民国时期帕帕拉齐影像存在可能性初探

闫旭 闫宪斌

摘  要：帕帕拉齐指专门从事拍摄公众人物私生活照片的职业，也称狗仔队。对民国时期帕帕拉齐的探讨主要阐释了三部分内容，一是《新影坛》中有关明星陈燕燕、陈云裳的偷拍影像，二是《北洋画报》有关舞女三人的宣传报道，三是《电影画报》中有关明星阮玲玉的影像。通过这三部分内容与《良友画报》中的偷拍技术介绍，尝试论证近百年前中国帕帕拉齐影像的存在和明星形象等问题。

关键词：电影明星；中国电影；影像传播

基金项目：本文系河南省高校人文社会科学研究一般项目“中原摄影群体后的河南摄影家创作流变研究”（2022-ZDJH-00480）阶段性研究成果。

一般认为，把专门从事拍摄包括明星在内的公众人物私生活照片的职业称为狗仔队，在西方也称为“paparazzi”，是“paparazzo”这个词在意大利语的复数形式，来自电影导演费里尼的作品《甜蜜的生活》中的角色①，意思是惹人烦的蚊子叫声，也译作“帕帕拉齐”或“帕帕拉兹”。这方面的代表人物有意大利的Tazio Secchiaroli、美国的Ron Galella、中国的卓伟等，他们在不同时期不同国家用各自的方式创造出了有关名人隐私的影像。

一、民国时期帕帕拉齐影像可能性设想

改革开放后的中国社会逐渐趋于稳定，经济上的变化使得很多方面也发生了变化。中国电影产业快速发展，明星艺人在这个时期受到不少关注，专门拍摄明星的帕帕拉齐在传媒市场化改革后大显身手，他们的影像具有以下几个特点。

（一）拍摄题材——名人隐私

不论是娱乐明星还是政界要人，帕帕拉齐的目标专注于名人。对于习惯在传媒领域出现的名人而言，适度曝光是件好事，得体的服装与优雅的举止表现，不时提升自己的知名度会带来好处。帕帕拉齐对于他们简直噩梦，这些摄影师不认同、不满足大众媒体营造出来的幻象，而要进入生活纵深处剥除名人隐私大衣，将隐藏的生活状态曝光。

（二）拍摄方法——偷拍、抓拍、抢拍

帕帕拉齐擅于跟踪潜伏，他们对待目标有着充足的耐心，为了获取第一手真实资料，偷拍成了他们的惯用伎俩。徘徊于法律和道德边缘且不惜时间与名誉，不摆拍是他们的主要拍摄方法。

（三）拍摄器材—数码相机与长焦镜头

摄影器材的更新换代为帕帕拉齐提供了支持，长焦距镜头缩短了空间距离使拍摄更安全，不易被发现，数码相机的感光性能改变了影像质量和数量。

（四）其他

帕帕拉齐的工作也与其他方面有着密切关系。要获得名人消息就要有人充当消息源，要想不被发现就必须懂得伪装和化妆，要想成果与公众见面就必须能在大众传媒上发表。

对青春和耄耋的称颂、为贵族婚礼而激动不已的头版头条、对身体和性进行歌颂的大众传媒——不论何处，人们都参与了对某些结构的历史性分解活动[1]。以娱乐的心态消费帕帕拉齐影像需要注意的是1912 —1949年这一时期，上海、广州等城市留存至今的传说与想象，包括或褒或贬的评价以及细微末节都隐藏在历史角落。于是在当时如此发展的阶段，帕帕拉齐影像是否存在就成为问题。本文以今天帕帕拉齐影像的特点去检证这个可能性，虽然用当下的标准要求过去过于严苛，但也能看出某些端倪。

二、有关明星陈燕燕、陈云裳的一帧影像

在民国报刊《新影坛》刊登的照片中，著有陈燕燕、陈云裳义姐妹俩有一次在某处吃饭，被记者偷拍的文字[2]。这张照片的“二陈”正对着镜头坐在一侧（下文为方便将陈燕燕、陈云裳两人的名字简称为“二陈”），另一侧是一位男士，三人正在西餐厅吃饭（如图1）。从这张照片可以看出两位明星微微抬头似乎有所警觉，拍摄者可能使用闪光灯引起了她们注意，也可能由于室内光线不佳而停留在两人前方时间稍长引起了注意。简短的文字信息没有表明拍摄者是谁，更难以考证具体的拍摄过程以及是否存在某种利益关系下的导演设计场景。这里不妨用其他材料去推论验证这帧影像。

（一）报刊《新影坛》的背景资料

《新影坛》创刊于1942年11月14日，中华电影公司企划部编辑与发行，各书店经售，封面为彩色全图。该刊曾登有电影批评的衰落，这是不容否认的事，本刊不自量力，拟举起〈重振电影批评〉的大旗，但仝人等能力有限，务望各界先进不吝珠玉，赐以教言，予以扶持的文字[3]。看上去像是严肃的理论读物，但实际上该刊电影批评文章没有几篇，多为明星及电影业相关消息。造成这种现象的原因主要有三个：第一，正如刊中文字所述，電影批评呈衰落状态，一己之力难以出有数量的文章，求稿不得稿，便只能另寻他路。第二，读者的兴趣，民国时期大大小小的电影刊物有几十种，在这种环境下有没有读者或有多少读者对电影批评感兴趣愿意支付购买，这是关乎生存的重点。第三，报刊发行的背景，《新影坛》创刊于抗日战争后期，太平洋战争已经爆发，上海租界也被日军占领成为沦陷区。早在上海全部沦陷之前的1939年6月，由日本东宝公司、“满映”和伪南京政府共同投资，成立了中华电影股份有限公司（简称“中华”公司），“中华”公司是日本帝国主义势力控制的在敌占区进行电影制片、发行、放映的机构[4]103。由此可知《新影坛》是日本与汪伪势力操纵掌控的，对于这样性质的刊物是不可能做到批评促进觉醒与反思，而只能用强硬的宣传或软性的娱乐内容去愚化人们。因此，从这点去考察二陈的相关影像，恰恰满足了普通百姓的窥视心态，这张照片正好符合《新影坛》的编辑方针与幕后利益，模糊的意识形态总体上还是为日本帝国主义服务的。

（二）二陈的人生经历

陈燕燕原名陈茜茜，1916年出生于浙江宁波，满族正黄旗之后，少年居住北京被导演蔡楚生发掘步入影坛，进入联华公司工作。1932年陈燕燕参演史东山编导的《奋斗》，在出演蔡楚生编导的《南国之春》后一举成名，逐渐与袁美云、顾兰君、陈云裳并称为“四大名旦”。陈燕燕与电影有几件轶事值得关注，一是当年为了做演员不顾家长劝阻，改名南下上海进入电影业；一上海沦陷期间，日本人的“华影”公司曾出一千两黄金邀请陈燕燕出演《杨贵妃》中一角被拒绝。这两件事说明陈燕燕真心热爱电影表演，同时做人有骨气，作为大牌明星知晓家国大义。陈云裳原名陈民强，1921年生于广州②，幼时曾学习歌舞、游泳、绘画等，后被上海电影老板张善琨发掘出演《木兰从军》一片，影片上映后造成了轰动，连映了85天，甚至超过了战前《渔光曲》创下的国片上映最高纪录。此后“新华”公司为她打造了多部古装片和时装片，成为当时炙手可热的新一代明星[4]117。陈云裳早年的爆红也为日后带来了烦恼，沦陷期间日本人邀约拉拢陈云裳，幸好她婚后宣布离开电影业才避免了麻烦，这是1943年8月10日，也正是之前《新影坛》刊登了两人的照片。“二陈”同为民国时期电影明星，面对日寇时态度立场接近一致，电影刊物《电声》刊登的《影星结拜的五姐妹》就提到了两人[5]，1939年9月15日出版的《电声》直接以《燕燕、云裳》的标题刊登了二陈照片[6]，这些材料证明了两人义姐妹关系是属实的。

（三）报刊《新影坛》与二陈的关系

《新影坛》创办之前已闻名沪上的二陈借刊物炒作自己已无可能，也正好符合帕帕拉齐影像的特点：拍摄题材是名人。对于名人摄影来说，美丽的形象比较符合人们的心理期待，偷拍名人私生活反而显出独特性，而且鉴于其身份与此时场景，被摄影师指导摆布更无可能。查阅《新影坛》前后内容不难发现大量关于二陈的报道，如《陈燕燕生活一日间》[7]《美丽的小鸟：陈燕燕印象》[8]《陈云裳断想》[9]等。两人的报道说明《新影坛》利用二陈名气吸引读者提高销量的目的是存在的，而且除了文字新闻、肖像照，偷拍摄影是该刊众多套路中的另一种做法。

三、有关舞女三人的影像考证

报刊《新影坛》既然可以利用明星陈燕燕、陈云裳的知名度做文章，那么反过来，艺人和经纪公司也必然会利用媒体进行宣传，双方是互相利用的。对于知名度不高或者没有知名度的新艺人来说，经纪公司通过与媒体合力打造某种明星形象对于推广该公司制作的影视作品会有帮助，而且这种明星形象是朝着计划中的方向前进，媒体与影视作品中的明星形象叠加起来，民国时期的资本与传媒在实践中尝试构建出幻象世界。1934年5月15日出版的《北洋画报》有帧影像名为《舞星徐鹿鹿、胡曼鹿、郝安娜生活写真（汽车中小酌）》[10]，看上去像是不经意间抓拍的画面，车后门半开里面坐着三人，有人对着镜头微笑，有人面对镜头还未回过神，三人手持酒瓶像是刚刚在饮酒且透出一种魅惑。如果不对该报认真阅读分析让人误以为这是记者或摄影师创作的帕帕拉齐影像，毕竟三人除了知名度不高其它均符合今天的影像标准，但当查阅这期报纸前后一段时间的报道会发现更多有关三人的影像。例如，《北洋画报》1080期刊登《本市巴黎舞场三舞女（右至左：徐鹿鹿，郝安娜，胡曼鹿）野餐留影》[11]，《北洋画报》1083期刊登《〈到民间去〉的巴黎舞场三舞女（右至左：徐鹿鹿，郝安娜，胡曼鹿）徐鹿鹿，郝安娜，胡曼鹿三舞女掇菜园》[12]，《北洋画报》1087期刊登《舞女徐鹿鹿，胡曼鹿，郝安娜之村姑装》[13]，《北洋画报》1098期刊登《本市巴黎舞场舞女郝安娜（右）胡曼鹿（左）》[14]。天津的《北洋画报》有着丰富的资源和背景，肯定不缺报道材料，为什么会在三个月时间集中版面留给舞女三人，通过分析这些报道标题自然得出了答案。排除舞女及三人名字标题中出现最多的就是“巴黎舞场”这个关键词，有了这个关键词读者去该地自然可以找到舞女三人。艺人经纪公司利用《北洋画报》的影响力去购买版面宣传打造甚至包装自己的艺人，艺人影像传达出来的形象首先吸引读者进行第一次消费，对于《北洋画报》来说有了美女影像就有了读者保证；后面可能吸引读者前往舞场进行第二次消费，对于艺人经纪公司来说有了美女影像就有了顾客保证，媒体与公司存在隐而不现的合作关系（如图2）。

四、有关明星阮玲玉的一幀影像

阮玲玉是广东中山人，年少曾入女校学习，后进入电影界。主演电影《故都春梦》开始为人注意，接着《恋爱与义务》《三个摩登女性》等影片上映给她带来越来越大的名气。1935年3月，阮玲玉在家中自杀，有关这个案子至今众说纷纭。阮玲玉是中国电影史研究绕不过去的主要人物，本文从媒介与影像的关系尝试论证阮玲玉成名前后与自杀原因的关联。

（一）阮玲玉成名前后的影像与媒介分析

《银星》刊登的照片名为《阮玲玉女士：明星影片公司演员》[15]，画面中的阮玲玉身穿丝绸服装，耳朵上戴着圆珠，整个打扮是清纯的小家闺秀形象。这时阮玲玉在明星公司刚刚出演了几部电影，并没有特别大的名气。后来阮玲玉进入联华公司出演1930年上映的《故都春梦》，如表1，以《影戏杂志》为例介绍了有关阮玲玉的报道。这11篇内容围绕阮玲玉与新片《故都春梦》《野草闲花》《恋爱与义务》展开，配有照片进行了集中的宣传，以这样的频率，观众读者自然熟知这位女主角的面貌。联华公司对自己的艺人如此包装有自己的考虑，而阮玲玉本人也对此有清醒的认识。应当要注意一点，事实上联华公司利用了阮玲玉，反过来，阮玲玉也利用了联华，得以在影坛上与胡蝶并驾齐驱[16]。这个作者十分清楚地指出了艺人与公司的关系，在这样的情况下各报刊大肆宣传新片与明星，不得不说是公司与艺人的商业策略。因此，这些报道中的阮玲玉影像自然不同于以往的形象，阮玲玉作为联华的品牌开始在媒体与电影中发生形象转变。

表1 《影戏杂志》1930年有关阮玲玉的报道

时间卷号 标题

1930，1（7-8） 联华电影明星选举会举行中外电影明星混合大选举：第一名阮玲玉：[照片]

1930，1（7-8） 阮玲玉（即封面女郎）：华北电影公司演员：[照片]

1930，1（7-8） 国产影片的复习问题：国产复兴运动中最有希望的演员：阮玲玉与刘继群：[照片]

1930，1（7-8） 故都春梦：特别记载专栏：“故都春梦”漫评：阮玲玉与王瑞：“故都春梦”吃醋争风之一幕：[照片]

1930，1（7-8） 阮玲玉与骆慧珠在“故都春梦”之表情：[照片]

1930，1（9） 梅兰芳与中外电影明星：阮玲玉：[照片]

1930，1（9） 联华出品“野草闲花”内容之一斑（二）：野草闲花女主角阮玲玉女士：[照片多幅]

1930，1（9） 影场见闻：（右）阮玲玉女士之浴装：[照片]

1930，1（9） 摄制有声国片刍议：有声国片的主倡者梅兰芳博士与女明星林楚楚阮玲玉严姗姗合影：[照片]

1930，1（10） “恋爱与义务”之片段（联华新片民新摄制）：（上）女主角阮玲玉在片中被逼盲婚之一幕：[照片]

1930，1（10） “恋爱与义务”之片段（联华新片民新摄制）：（下）阮玲玉与金焰在片中之表情：[照片]

（二）有关阮玲玉得罪新闻记者这一说法的补充

无论是阮玲玉本人的遗言还是鲁迅的文章《论人言可畏》，无论是早期的新闻报道还是当今的学者观点，都在意指阮玲玉的自杀原因与新闻记者，特别是饰演《新女性》的角色得罪了新闻记者有关系。本文在这里无意推翻这种观点，而是从影片《新女性》上映前节选两篇报道以供参考。第一个是《开麦拉电影图画杂志》第5期的文章《乳部美：阮玲玉乳部美》[17]，这篇文章以通俗的笔法讨论了几位电影女明星的隐私部位，并用阮玲玉的身体影像作为例证。第二个是《影迷周报》第12期的文章《阮玲玉与唐季珊三年前已秘密结婚：处女与寡妇》[18]，这篇文章的作者十分随意地讨论起阮玲玉的私生活。两个案例说明，在《新女性》事件前一些媒体已经开始对阮玲玉的私生活进行或实或虚的报道。这些报道恰恰部分消解了联华公司与媒体营造出来的且长期占据观众读者心中的阮玲玉形象，由于缺少对阮玲玉真实私生活的照片发表，文字描写成了媒体的工具，满足了人们对明星形象的补充想象——作为欲念的对象。

（三）有关阮玲玉的一帧影像讨论分析

《电影画报》“阮玲玉特辑”是在著名影星阮玲玉自杀后发行的专刊，包括了大量的图片报道，分为平日照片、家居、现场、群众纪念等类别，并声明所有照相均未曾在外面发表。在一张照片中，尽管影像质量并不清晰但可以辨认出阮玲玉在低头吃面，旁边注有文字阮平日嗜食面，服毒时亦以面和安眠药吞下[19]。这张照片类似纪录电影制作中使用的“情景再现”方法，但编辑这张照片时阮玲玉已无法再去表演恢复场景，那么这张照片是谁拍摄、来自何处就成了问题（如图3）。

《电影画报》由上海良友图书公司创办，该画报自称是中国影业的权威杂志，是电影现象的报道读物。创刊时间是1933年，陈炳洪编辑，全年发行册数略有变化，国内价格一般是二元二角大洋。而《良友画报》第100期纪念刊公布的编辑记者人员头像陈炳洪身在其中，他还创办过《新银星》《新型》等娱乐画报。另外，《良友画报》多期曾有广告宣传《电影画报》，这证明《电影画报》和《良友画报》的编辑记者是一帮人。以《良友画报》的编辑风格来看，阮玲玉这张照片通常是无法刊登的，它像小道消息体现不出大报的气魄，所以被记者拍到被编辑压箱底的情况是有可能的。阮玲玉吃面的地方可能是电影拍摄现场或某个餐厅，画面今天难以判别。一般来说，阮玲玉不出名或名气不大时关注的人不多，出名后普通人难以近距离接触阮玲玉拍摄，只有阮玲玉身边的工作人员或摄影记者才有可能，至少是懂摄影的人才有机会拍摄。这可以排除陌生人拍照的可能，那么懂摄影的身边工作人员或摄影记者严格意义上不是很多。在影片拍摄现场，工作人员执行任务通常不会带相机工作，摄影记者似乎成了最佳选择。《良友画报》的摄影记者陈嘉震给不少女明星拍过照片，他的作品包括刊登了大量当红影星的《中国电影女明星照相集》。如图4，陈嘉震写作《给女星拍照的秘诀》的文章大谈为各种女星拍照心得，其中特别提到“不过我得声明一句，胡蝶和阮玲玉是例外”[20]。而《良友画报》第101期专门刊登了陈嘉震的作品《电影女明星外集：独自凭栏·阮玲玉》，这些信息说明陈嘉震经常为女星拍照、为阮玲玉拍过照、深谙与女星相处之道。最后再看这张照片，摄影师知道阮玲玉喜欢吃面，当看到阮玲玉吃面情景偷拍下但又不能被采用发表，又因为阮玲玉自杀事件拿出来做专版，限定各种可能因素后恐怕是陈嘉震最符合条件。

影像是谁拍摄、来自何处只是一个方面，更重要的是影像为什么在阮玲玉自杀后被公开。如果摄影记者拍到帕帕拉齐影像，如果这些影像顺利报道发表，肯定会对明星形象产生冲击。而如果艺人公司与媒体存在某种“共识”，那么读者接收的明星形象就会是长期计划内的结果。因此，当这种结果难以安抚读者的想象情绪又缺少真实影像填补空白，小报文字便有了肆意生长的市场。在那个年代的上海，起决定性力量的往往和经济利益有关，为了钱捏造和明星有关的事情就变得顺理成章。在讨论阮玲玉自杀原因时，针对阮玲玉的前夫、男友和小报记者是言之凿凿，是否考虑过阮玲玉长期存在于媒体和电影中的明星形象偏失问题与幕后推手等因素。历史的生成机制在多层面上运作并受不均衡的各种力量的作用。因此，历史学家的任务是：在其复杂性中了解这些机制，而不仅是为某个特定历史事件剥离出一个单一的“原因”[21]。这些思考在今天又被旧事重提就在于无论何时权力都是无处不在的，历史没有那么多如果，历史更多是多重合奏的共因。

五、其他方面佐证

《新影坛》有关陈燕燕、陈云裳的影像、《电影画报》有关阮玲玉的影像，只是根据目前已知情况而大胆作出的推断。帕帕拉齐影像不仅包括名人私密题材、偷拍方法等，还要有一定器材保障。摄影术传入中国后，照相机的机身尺寸不断变化，越来越轻巧实用，不再是笨拙的大机身，小型相机使抓拍成为可能，也便于偷拍不被发现（如图5）。1949年前的中国摄影记者已经学会隐藏相机，《良友画报》名为《当心摄影记者》的文章专门介绍偷拍器材与方法。内容图文并茂，将照相机放置在皮包、报纸、书本甚至衣袖中的方法一一介绍，文中提到惟某种时事或要人之行动等，每每因当事者之拒絕，不易摄得，故一般摄影记者乃不得不使尽脑汁以求达到目的[22]。这篇介绍说明当时摄影师在拍摄名人时已经学会改良摄影器材、变换摄影方法工作，这也证明帕帕拉齐影像产生的器材方面因素已经具备。

六、结论与思考

在研究民国时期帕帕拉齐影像时，有几点需要注意和思考。

（一）从影像产生至今的保留问题。影像拍摄完成后会不会发表，发表后的报刊能不能存到今天，今天的人们能不能完整看到，每一个环节实际上都为今天研究帕帕拉齐影像设置了障碍。本文发掘的肯定只是冰山一角，还有不少影像或消失在历史长烟中，或隐藏在灰尘角落旁。

（二）帕帕拉齐影像特点问题。用今人的标准去要求前人是不公平的，如果前人所作大部分符合今人标准恰恰说明其先锋性质。虽然民国时期摄影师没有长焦距镜头和数码相机，但他们仍会发挥聪明才智，进入富于创造性的工作。这正是中国摄影师相比西方帕帕拉齐的价值所在。

（三）对待当时媒体报道的取向问题。今天的明星艺人会花钱雇水军买粉丝，民国时的影星与电影公司肯定也懂得包装宣传。大的媒体有发言权，存在花钱新闻的情况，那么提到小的媒体特别是小报时往往认为没有价值，或不可取，这种偏颇忽略了另一种参照，这种参照未必完全真实，但在努力还原当时的历史作为系统的存在。今天无论以何种态度去观看这些影像，都不得不承认民国时期帕帕拉齐影像的存在，以及这些影像留给今天人们对传媒与明星关系的思考。

注释：

①费里尼原名Federico Fellini，意大利著名电影导演，代表作《八部半》《甜蜜的生活》等。

②有关陈云裳的出生日期存在争议，详情见凤群，陈云裳：上海“孤岛”时期的影后[J].当代电影，2015（8）：103-106.

参考文献：

[1]波德里亚.消费社会[M].刘成富，全志钢，译.南京：南京大学出版社，2000：100.

[2]水银灯以外[J].新影坛，1943（5）：2-21.

[3]编后.“新影坛”创刊号终于在仓促中编成了[J].新影坛，1942（1）.

[4]李少白.中国电影史[M].北京：高等教育出版社，2006：103.

[5]焦超.影星结拜的五姐妹[J].电声，1939（34）：1350.

[6]马永华.燕燕、云裳[J].电声，1939（38）：1482.

[7]丁舜若.陈燕燕生活一日间[J].新影坛，1943（7）.

[8]文熊.美丽的小鸟：陈燕燕印象[J].新影坛，1943（3）.

[9]莫明.陈云裳断想[J].新影坛，1943（6）.

[10]舞星徐鹿鹿、胡曼鹿、郝安娜生活写真（汽车中小酌）[N].北洋画报，1934，22（1088）：2.

[11]本市巴黎舞场三舞女（右至左：徐鹿鹿，郝安娜，胡曼鹿）野餐留影[N].北洋画报，1934，22（1080）：2.

[12]〈到民间去〉的巴黎舞场三舞女（右至左：徐鹿鹿，郝安娜，胡曼鹿）徐鹿鹿，郝安娜，胡曼鹿三舞女掇菜园[N].北洋画报，1934，22（1083）：2.

[13]舞女徐鹿鹿，胡曼鹿，郝安娜之村姑装[N].北洋画报，1934，22（1087）：2.

[14]本市巴黎舞场舞女郝安娜（右）胡曼鹿（左）[N].北洋画报，1934（1098）：2.

[15]阮玲玉女士：明星影片公司演员[J].银星，1927（12）：7.

[16]成卿.阮玲玉成名的原因[J].影戏生活，1931（31）：31-32.

[17]乳部美：阮玲玉乳部美[J].开麦拉电影图画杂志，1932（5）：8.

[18]郁玲菲.阮玲玉与唐季珊三年前已秘密结婚：处女与寡妇[N].影迷周报，1934（12）.

[19]親友追悼 出殡情形 入殓盖棺[N].电影画报，1935（20）：6.

[20]陈嘉震.给女星拍照的秘诀[N].良友画报，1934（95）：21.

[21]罗伯特·C·艾伦.电影史：理论与实践[M].李迅，译.北京：世界图书出版公司，2010：21.

[22]当心摄影记者[N].良友画报，1934（97）：21.

作者简介：

闫旭，硕士，郑州职业技术学院助教。

闫宪斌，硕士，河北传媒学院讲师。