电影与戏剧的融合与差异

刘克甜

【摘 要】电影从出生到现在，关于戏剧与电影关系的讨论从未停止，不管是钟惦棐“戏剧与电影离婚”还是白景晟的“丢掉戏剧的拐杖”等观点，都急于撇清戏剧与电影某种程度上的关系。本文力图从中国早期电影明星的表演、文革时期样板戏这两个视角论述二者的融合与差异，以此说明中国电影与戏剧的融合、交叉是社会时代下的产物，在某种程度上，二者可以相互结合、共同前进，戏剧与电影不能够真正“离婚”。

【关键词】电影明星；样板戏电影；融合；差异

中图分类号：J90-05 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）01-0129-02

电影艺术在中国起步较晚，以至于到底什么时候才算是中国电影的开始都尚存在异议。1896年8月11日，上海徐园内的又一村放映“西洋影戏”，这是中国第一次放映电影。1905年，北京丰泰照相馆创办人任景泰拍摄了由谭鑫培主演的《定军山》片段，这是中国人自己摄制的第一部影片。可以说中国的电影从一开始就是依托戏剧出现的，在此后几十年的发展过程中，始终与戏剧相连接，因而被叫做：影戏。

中国在1979年以前可以说戏剧电影不分家，戏剧在某种程度上成为了电影的老师，促进了电影的发展。当然，二者在融合的同时也显现出了各自本体的艺术差异，关于这一点我们可以从两个方面来看，一是电影演员，二是文革时期的样板戏电影。

一、影戏中的电影明星

明星是电影工业体制运作和观众关注的中心，通过明星研究可以解释电影工业体制、观众现象乃至透视社会文化的变迁[1]，从明星来看戏剧与电影的渊源所在不失为一种好的方式。

美国的明星制要追踪到戏剧，而中国的明星制可从传统戏曲说起。京剧纪录片是中国早期电影的主流。当时的电影明星其实就是我们所说的“名角”，像谭鑫培、小麻姑、俞振庭等等都是当时的明星。利用这些京剧名角吸引人们走进大观园观看电影，毫无疑问就是一种典型的“明星效应”。中国第一部无声电影《定军山》中著名京剧老生表演艺术家谭鑫培在镜头前表演了自己最拿手的几个片断；第一部有声电影《歌女红牡丹》中穿插了京剧《穆柯寨》《玉堂春》《四郎探母》《拿高登》4个剧目的片断，使观众从银幕中第一次听到戏曲艺术的唱白；而中国第一部彩色电影《生死恨》由梅兰芳主演，梅先生塑造的韩玉娘的艺术形象可谓是做了荧幕艺术与戏剧艺术的一次大融合。三个具有历史里程碑意义的影片都是戏曲且都有名角参演，这种早已搭建的戏剧电影融合的体系一路磕磕绊绊，彼此为对方提供生命力，尽管在某些时期这种生命力的养分不高，但归根到底是具体时代环境之下的一种电影话语方式。在这个基础上，我们可以说“戏剧是电影的老师”。

其实，中国早期电影借助戏曲名角的影响力加强人们对于电影的观看与感知，的确是对中国电影发展的促进和探索。当然，戏曲名角根深蒂固的唱念做打表现方式使得电影在表演方面也失去了最独特的电影表演方式，而这两者在根本上是有不同的。戏剧演员的表演是观众接受的最后形象，整个表演一气呵成，台上台下时空都是一致的，而电影演员摄影机前的表演并不是观众感受到的最后形象，银幕上的最后形象须经摄影艺术处理和导演运用蒙太奇手段的艺术再创造才能完成。种种这些构成了中国早期电影的独特风格，与戏剧相互缠绕，在尴尬中前行，在表演中寻找方向。

二、样本戏电影——畸形的电影

1967年5月1日至6月17日，江青在北京举办了《智取威虎山》《红灯记》《沙家浜》等“八大革命样板戏汇演”，一种被称为是“样板戏电影”的片种在浓厚的政治气氛下粉墨登场。中国开始了历史上样板戏最辉煌的时代，也开始了中国电影历史上最想翻篇的时代，从这一点上说戏曲算是给电影打了一针催生剂，使得文革之后中国电影百花齐放，屡屡拿奖。

样板戏电影贯穿整个文革期间，是中国电影在文革期间的特殊形式。其以极左思潮为指导，摈弃一切晦涩含蓄的艺术表现手法，赤裸裸地迎合当时社会政治语境，把电影的意识形态发挥至极致，具有非常明确的政治宣传目的。基于此种目的，电影在拍摄过程中人物也俨然形成了一套普遍性的模式，这种模式的人物原型无非是高大的工农兵、地下党员、地主老财、汉奸等，由此建构的电影情节像是一条清晰的大路，一眼就可以望到底，但是也过于乏味。

然而这种用镜头来看人物好坏的方式在现在的电影中我们时常也可以见到。光线的明暗、摄影机的位置、正侧面的选择等在今天的电影中也可窥见样板戏电影的身影，只是在当时，这些束缚了电影的独立性，削弱了电影本体论意识，电影俨然变成了一种政治工具，情节单一、故事母题单一、人物原型单一、镜头运用单一。而对于电影来说，其本可以有更多的话语空间、本可以利用时间空间的自由进行更大胆的艺术创造、本可以摆脱一切政治束缚发挥自身音乐的美妙来塑造情景，然而在长达十年的时间中，中国电影印上了京剧的独特符码。而上述种种致使1979年一批学者跳出来为电影呐喊，为电影应该有自己的特性而捍卫。其实发出“丢掉戏剧的拐杖”以及“电影和戏剧离婚”这样的宣言，是那个时代电影人对长久以来中国电影就是“银幕上的戏剧”这一现象的不满以及特定的历史时期试图革新一切事物的愿望的反映，从某种程度上说，这种划清关系的举动，为中国电影开拓新的表现形式提供了可能，带来了生机，使电影更像电影。然而一种观点最害怕的就是极端[2]，在这一时期戏剧为电影打了一针催生剂，但同时二者的相互融合与交叉也反映了当时社会的动荡和人们精神的扭曲，更重要的是某种程度上为后来电影的发展提供了前车之鉴。

在中国电影百年历史长河中，关于戏剧与电影关系的讨论一直没有终止，扎根在戏剧与电影相互独立互不附庸的基础之上，七十年代末对于“戏剧与电影离婚”“丢掉戏剧的拐杖”并由此实现“电影语言现代化”的讨论比比皆是。的确，要想对电影进行改革，必须要解决中国电影长期为戏剧的时空观、表演风格、强调人物冲突的叙事结构所局限的状况。然而，我们不能简单地看待戏剧与电影的关系，他们各自独立又相互融合，电影从戏剧中汲取养分获取更多的电影灵感，迸发出更强大的生命力。这一百年，风云变幻，时代就像是万花筒，它在戏剧、电影、戏曲的美学选择上通过戏曲与电影特质的两难性发出了自己的声音，通过电影与戏剧来表达生活、记录文化，而这种地方主体性又与国家主义的意识形态交错，形成一个错综复杂的话语空间[3]。我们可以说，戏剧、电影这两种最重要的公众艺术具有强大的社会意义。反抗戏剧的桎梏，更确切地说是在摒弃电影作为意识形态的工具[4]。

显然，电影是不能与戏剧真正“离婚”的，两种艺术形式具有共同的特征，如叙事因素、戏剧性形式、对演员的运用、相近的技术形式等等[5]。戏剧没有威胁到电影，电影也没有结束戏剧，二者相互融合相互交叉，在漫长的历史长河中发挥着各自独特的作用。时代在变化，媒体环境也在变化，戏剧与电影处在这样千变万化的环境中自身所持的话语体系也在不同程度上悄然前进、改变，不论是《定军山》《难夫难妻》，亦或是《智取威虎山》《霸王别姬》，每一阶段的影片都昭示着电影的强大社会感应力。而在某种程度上，在充分发挥自身艺术性的前提下，电影作为一门综合艺术，也可以与戏剧、诗、散文、油画等有更大的发展空间。艺术来源于生活，生活才是艺术的家。

参考文献：

[1]钱春莲.百年中国电影与明星[M].北京：中国电影出版社，2006.1.

[2]刘焱，张娟.从经典电影理论看戏剧与电影的关系[J].河北师范大学学报，2008，（31）：5.

[3][4]包卫红.电影是什么？戏剧是什么？——试论中国电影理论的“戏剧情结”[J].中国比较文学，2015（01）.

[5]刘焱，张娟.从经典电影理论看戏剧与电影的关系[J].河北师范大学学报，2008，（31）：5.