数字图像与艺术媒介发展

摘  要：数字图像可以作为艺术媒介的材料和形式。在物质材料媒介层面，数字图像具有非物质性特点；在形式媒介层面，数字图像继承了绘画和摄影图像的部分艺术形式特征，实现了对现实世界的仿真和虚拟世界的创造，呈现出高度的拟真性、自由度和复制性，拓宽了艺术创作的领域和表现形式。数字图像的出现对艺术中的图像演进具有重要的推动作用，为人类认识世界和自身提供了全新的手段，是当代视觉艺术发展的重要基础。

关键词：数字图像；艺术媒介；非物质性；拟真性

图像是能够引起人脑视觉印象和认知的物体光线的反射和透射，作为人类现代社会活动中最常见的信息载体之一，是对客观对象进行呈现和表示的一种方式，包含了所呈现对象的重要视觉信息，是人类认识世界和人类自身的重要手段。图像也是人类视觉艺术建立的基础，人类具有在视觉艺术中运用图像的漫长历史，通过对图像的运用，构成了各种视觉艺术的基本形式。

运用于艺术中的图像类型多种多样，既有以自然材料为基础的绘画、雕塑图像，也有以感光材料为基础的照片、电影图像，还有以数字信息形式存在的数字图像。数字图像是对信息连续的图像进行人为离散性数字处理之后的结果，是通过现代数字技术产生的图像形式。在图像的获取、存储、传输，处理、输出、显示等全部过程或部分环节中，只要有离散的数字信息参与了图像的处理，这样的图像就属于数字图像的范畴。数字图像的出现是艺术图像演化的又一重要阶段，对现代视觉艺术的发展具有重要的促进作用。

德布雷提到，“图像……究其溯源和功能，是一种媒介，处于……可见者和驾驭它们的不可见力量的两个群体之间。因此图像本身并非终极目的，而是一种干部防卫、迷惑、治疗、启蒙的手段”[1]。当图像运用于艺术中时，图像同样也不仅仅是艺术内容呈现本身，而是在艺术活动中实现艺术目的的一种媒介。格林伯格有关艺术媒介的论述中，将“艺术媒介”分为“物质媒介”和“形式媒介”两个层面：“物质媒介指画布、颜料石材等物质材料，形式媒介则指艺术作品的线条、构型和比例关系等。”[2]虽然他的观点主要是基于现代主义绘画，但是如果我们将图像作为一种艺术媒介进行分析时，可以以类似的方法对作为艺术媒介的数字图像进行探讨，从作为物质媒介的材料构成和形式媒介的生成特点两个层面梳理数字图像在艺术图像所表现出来的特点，并由此体现出艺术中的图像在演进过程中所体现出的部分规律。

一、物质媒介演进中的数字图像

艺术作品总是与各种艺术材料的运用紧密的联系在一起。海德格尔认为：“所有作品都具有这样一种物因素（das Dinghafte）……在艺术作品中，物因素是如此稳固……建筑艺术存在于石头里，木刻作品存在于木头里，油画在色彩里存在，语言作品在话音里存在，音乐作品在音响里存在。”[3]作为艺术媒介的图像存在与发展的基础也是基于各种物质材料的运用。物质材料演进是人类视觉艺术中图像演进过程中最为典型，也最为重要的体现与表征。

（一）前数字图像时期的物质媒介材料

数字图像出现之前时期，我们可以称之为“前数字图像时期”。这一时期具有非常漫长的艺术图像应用史。史前人类将自己的手印用有色矿物留在岩洞的石壁上，把线条刻画在骨器上，可以说是最早的艺术图像表现形式。绘画和雕塑所形成的图像主要使用颜料、纸张、画布、石头等经过加工的自然材料，利用的是艺术材料的颜色，肌理，体积等物理属性，比如绘画应用的是不同颜料反射不同波长光线的特点，雕塑利用的是粘土和石料占据空间体积的特点。这类应用自然材料物理特性的图像形成必须依附于具体的材料才能生成和存在。

随着人类进入工业革命，科学技术水平得到大幅提升，出现了利用材料感光特性产生光化学变化所形成的图像。将具有感光特性的如卤化银、硒板等材料，涂布在一定的基材（如胶片或者纸基）上，经过曝光，其化学组成就会发生变化，产生一种看不见的潜影，再通过化学洗印技术在暗房中将这种潜影固化、显现为可见的图像。摄影术使图像创造者可以依靠相机的感光特性来捕捉图像，而不是纯粹依靠手绘技艺，这种以感光材料为基础的图像可以进行快速、多次的复制，极大地改变了艺术图像的生成方式，是人类艺术图像演化史上的一个重要里程碑。它拓宽了艺术图像的表现范围，摄影艺术与电影艺术在此基础之上得以发展繁荣起来。

不管是通过颜料、墨水还是感光银盐所形成的图像，都是让材料本身发生某种状态或性质的变化，所产生的图像痕迹与物质材料本身有着直接的依附关系。需要依赖于具体的物质作为载体来形成图像，绘画需要以颜料和纸张、画布为物质基础，照片需要以具有感光性能的胶片为物质基础，一旦构成图像的物质材料瓦解，图像本身也就不复存在。

随着图像向以电子信号为基础的模拟图像演变，图像对物质材料的这种依附关系也在发生变化。以电子信号为基础的模拟图像将图像转化为物理量大小变化的电流进行图像的传输，通过电子束冲击荧光粉发光和显示，图像本身也可以转化为电磁信号用磁带这类介质进行存储和复制。在这一过程中，图像的显示、传播过程与实体物质材料有了一定程度的分离，但是在图像传输和存储过程中，因为传输线路、存储介质材料自身的物理特性，会受到电流信号的干扰和磁性强弱的变化影响，图像信息会随着时间的推移和多次复制的进行会使图像信息发生变化，造成圖像画质下降、失真等现象，这表明电子信号为基础的模拟图像并不能完全摆脱对物质材料的依赖。

（二）数字图像的媒介材料特点

数字图像是为了弥补电子信号为基础的模拟图像的缺点而发展起来的一种图像类型，它是包含许多0、1的二进制数据的一组图像信息。这种图像信息的生成可以是将现实中的图像或画面使用光学镜头投射到传感器等采集设备上，经过传感器的模数转换过程之后形成的，也可以完全由数字设备直接生成。

数字图像在生成、运算和存贮的过程中，各种视觉特征的信息都会转化为离散性的数字信息，一般来说是二进制的“0”和“1”，通过某种物理状态，如电流的大小、电路断通等对这种数据进行处理。存储在介质上的图像文件数据在物理上是不可见的。当我们要观看使用这些数字图像时，通过一定的硬件设备将图像文件中的数字信息，转化为离散的像素点矩阵集合，并将每个像素点与一定的颜色空间（比如RGB，或者HSI空间）构建映射关系，在屏幕上转化为一系列按照既定要求分布的色光点集合，形成了类似模拟图像的可见视觉形象，被我们的眼睛所感知，成为人的视觉所能识别的图像信息。

数字图像在生成，传输、处理、显示的过程中需要以一定的物质材料实体作为其物理支撑，比如需要使用装有感光芯片的数码相机进行图像的数字化捕捉，或者使用计算机进行图像的数字化处理，或者直接使用计算机生成数字化图像，使用硬盘或光盘将图像的数字信息进行存储，使用接受数字信号的显示器将输出的图像进行显示，等等。所有这些设备构成了数字艺术图像获取，生成和展示的物质材料基础，但是数字图像真正意义上的本体存在，并不是参与数字图像处理、存储与显示的设备本身，而是用0、1所构成的数字信息。这些数字信息表现为非实体性的数据形式而非具体的物质。在这种情况下，图像的数字化处理过程使图像从具体的视觉形象转译成了数据信息。数字图像本身已经可以与实际的物质材料完全分离，而纯粹以一种非物质性的形式存在。数字图像的数据存在可以以任何一种数字形式和状态进行，可以是穿孔的纸带，可以是电流的大小，可以是电路中的断与通，甚至可以是纸上手写的一串的数字，只要适当的转化设备，这种数据可以随时转换为可见的图像。因此数字图像与物质材料之间的依附关系发生了质变和瓦解。这种图像的非物质化倾向使图像存在对物质载体的依赖逐渐淡化消失。这对于图像存在概念和应用方式都是一个巨大的飞跃和进步。

数字图像在物质层面所体现出来的这种非物质性，使得数字图像较之传统图像有了更多的新特性，通过数字图像所呈现的艺术内容可以很方便地通过各种数字媒体进行信息传递，在创作的技术技巧和表现手法上具有更多的可能性，能够达到传统图像生成方式中难以达到的视觉效果。数字媒介的出现让形象的创、存在和依附发生了变化，也促进了艺术图像的发展。

随着数字图像的在艺术中的广泛应用，艺术图像的生成日趋数字化、虚拟化，艺术中传统物质性的图像开始向非物质性的数字图像转变。如同英国历史学家约瑟夫·汤因比所说的，信息时代的非物质已不是依托于物质的真实存在，而是由信息技术形成的虚拟存在，是一种并非真实却看似真实的图像或空间。数字图像的出现实现了对传统图像本体的动摇。它一方面必须借助一定的实体技术设备，才能进行数字图像的生成和展示，实现与观众的沟通；另一方面数字图像作为一种数字信息，在材料本质上具有非实体物质性，这是数字图像作为艺术媒介在物质层面所表现出的最大特殊性。

二、形式媒介发展中的数字图像

海德格尔说：“艺术作品除了物因素之外，还是某种别的东西，其中这种别的东西构成了艺术因素。艺术作品是一种制作的物，但它还道出了某种别的东西不同于存然的物本身。”[3]4各种不同的图像在不同的物质基础上，形成了与之相适应的表现形式和表现方法，产生海德格尔所说的的“别的东西”，创造出不同的艺术图像形态和艺术审美对象，从而超越物质材料本身，形成艺术作品，推动艺术向前发展。不同图像形式媒介产生差异的根本原因，在于不同的图像具有不同的生成方式，从而形成不同的形式媒介特点。

（一）前数字图像的形式媒介生成特点

通过绘画的方式生成图像的过程中，绘画者需要使用画笔和颜料，手工绘制出各种线条，形状，色块、肌理等各种形式的图像内容，通过运用不同的绘画材料和绘画技法形成了不同的肌理和质感，表达画家对表现对象的理解、抒发个人内心情感和展示画家个人艺术风格。画面中的线条、色彩能够使图像画面产生视觉节奏，对观众的视觉感受产生影响，唤起观者内心的情感体验。通过绘画创造的图像在艺术创造的被构建过程中需要独特的技巧，表现了艺术家对客观世界的观察和理解，体现出他内心感受的真实世界。绘画图像形成时因为艺术家的手工行为，使得作品本身成为世界上独一无二的存在，使图像具有了独特的原真性（Echtheit），产生特定的审美价值。“一件东西的原真性，包括它自问世那一刻起可继承的所有东西，包括它实际存在时间的长短以及它曾经存在过的历史证据。”[4]这种原真性形成绘画生成图像独有的特质—被德国思想家瓦尔特·本雅明称为“灵晕”（aura）的特征。“‘灵晕意味着绘画在质上的独特性与量上的唯一性”[5]，自然材料图像所具有的“灵晕”特质，构建了绘画作品图像的形式媒介特点。

通过感光进行图像获取的摄影术的诞生是建立在西方绘画使用暗箱传统的基础上的。当时人们使用暗箱想要把图像记录下来，需要通过勾勒把图像绘制出来，使找到感光材料并有效的“存画”成为一种需求，推动了人们在实验中探索和寻找感光材料。碘化银这类感光材料的发现和暗箱的结合创造了最早的摄影图像，但最初这种图像仅仅作为绘画的补充和收集素材的工具，在很多方面都追求应用绘画造型的创作原则，尽可能的模仿绘画，缺乏自己独特的艺术风格追求和艺术表现特点，限定了自身成长的空间。在当时，一些艺术家兼具摄影师和画家的双重身份。例如，著名画家雷诺阿便是其中之一，他的绘画作品不少都带有摄影快照的韵味。艺术摄影开创者奥斯卡·古斯塔夫·雷兰德创作了一幅结构严谨、富含情节和寓意的摄影作品《两种生活方式》，该作品借鉴文艺复兴时期的绘画风格，将三十多张底片融合成一幅绘画式摄影艺术佳作。

随着摄影艺术发展，人们开始发现感光材料图像在再现世界方面的能力上全方位的碾压自然材料图像的写实能力，这不但为其自身的发展创出了一番天地，还迫使自然材料图像的主要发展方向从写实转向表现。摄影技术的简单性和易操作性使对世界的图像记录和表现活动变成了大众日常生活中的一部分，图像创作者从具有专业技能的艺术工作者转变為公众，图像创作转变为一种面向大众的艺术行为。感光材料快速记录图像的能力非常适合与时间因素相联系，能够将时间维度的事物运动转换为一系列空间维度的关键帧，形成了电影这一全新的图像运用艺术形式，这也使人类第一次拥有了能够真实呈现时间与运动的图像表现能力，丰富了艺术的门类和表现形态。

通过感光材料获取的图像拥有瞬间复制视觉形象的强大能力，它使现实的一切均有可能被快速地记录下来，世界通过摄影镜头在感光材料图像中得以重现，并引导人们开始关注观看方式的选择，形成新的观看观念，建立新的视觉规律。虽然它记录和显示世界并不是完全机械的，摄影师可以从对表现的千万个表现角度和表现方式中选择最适合摄影主题和创作意图的角度和表现，但是作为艺术媒介，从媒介属性特征而言，这种图像能够最大程度地真实地反应现实对象。更重要的是，摄影照片可以大规模机械化，定量进行复制，这从根本上否定了图像原作独一无二的“原真性”，否定了图像的“灵晕”特征，艺术的“精神光环”因感光材料图像的复制性而枯萎，观众与艺术作品之间的审美距离感也被消解，观众对它不再有崇拜心理。“复制”成为通过感光形成图像最基本的形式特征。

（二）数字图像在形式媒介上的继承、发展与影响

绘画图像的“灵晕”和感光形成图像的“复制”存在一定的矛盾，在它们之后发展起来的数字图像继承了这两类图像的一些艺术形式特征，在一定程度上消解了这个矛盾。数字图像具备能够通过人的主观创作能力，像绘画那样对图像进行塑造生成能力，它的生成对图像创造者自身的技术和技巧有所依赖，能够提供比感光材料图像更高的创作自由度，通过运用线条、色彩、形体等视觉元素的运用，表现出创作者意念中的图像，创作者艺术能力的差异使得数字图像如同自然材料图像一样可以具有较强的个人风格和视觉的独特性；同时数字技术在一定程度上降低了图像成像的技术难度，使得数字图像能够像感光材料图像一样能够快速大规模进行复制。改变了图像的传递和存留对绘画物质的依赖，结合这两方面特点，数字图像可以对真实世界对象的外观、形态、颜色、纹理等内容进行随心所欲的模拟，同时又能营造出虚幻又具有强烈真实感的“第二现实”，使“拟真”（simulatiom）成為数字图像媒介形式上最显著的特点。

拟真（simulatiom）来自于鲍德里亚的“拟像（类象）”理论。“鲍德里亚将类象描述成用‘虚构的或模仿的事物代替‘真实的过程，也就是将电子或数字化的影像、符号或景观替代‘真实生活和在真实世界中的客体的过程。类象模型形成幻象，作为真实世界的替代，它无所不在，以至于因此无法分辨真实和幻象。”[6]在数字图像的创作过程中，真实的物体被以数字的方式进行采样、量化、编码再进行视觉重建，以数字图像的状态呈现出来。数字图像既可以是对现实世界任何形象的仿真；也可以是对绘画，摄影的图像本身进行模拟；可以对获取的图像进行任意的修饰与篡改，还可以在没有图像本源的情况，完全脱离对现实的依赖进行图像的生成。这种图像是鲍德里亚所说的“类象不再是对某个领域、某种指涉对象或某种实体的模拟，它无需原物或实体，而是通过模型来生产真实：一种超真实（hyperreality）”[7]。这种拟像是对真实世界对象的的模拟所形成的幻象，这种幻象与真实对象别无二致，且无所不在，真实和幻象之间的差异是无法分辨的。

通过数字图像的运用，现实世界中的任何内容均可以以视觉的形式呈现出来。数字图像能够模拟和生成任何类型的想象或人们选择的“现实”。比如在当代数字电影中，众多生成的数字画面通过软件设计制作，呈现出超越想象的场景和特殊镜头。这些画面将导演的想象力转化为实际可见的视觉表现，进一步展现了电影艺术的梦幻和神奇。观众通过观看这些虚拟的数字图像，能够认识到一个虚拟世界的存在。借助数字技术，我们能突破传统摄影的拍摄限制，捕捉到诸如天灾人祸等传统摄影难以实现的现实场景。同时，数字图像还能呈现现实中不存在的生物、环境和景象，将想象中的世界、童话故事、神话传说以真实可见的形象展现在观众面前。数字图像既可以模拟现实世界，也可以是计算机生成的全数字形象与景观，这种数字内容在物质层面并非真实存在，在现实世界中不具有真实对应物，但图像本身却可以在人脑中产生真实世界的印象，在精神层面它并不会阻碍我们对于世界的理解，所以在鲍德里亚看来，通过虚拟技术构成的影像构成已无法再唤起人们对现实的想象，因为它已实质上成为了现实。同样地，影像也不再能激发人们对实在事物的幻想，因为它本身就是一种虚拟的实在，在数字图像构成的影像世界中“不论什么客体、个人和情境都成为一种虚拟的‘制成品（ready-made）”[8]，这就是数字图像作为艺术媒介对艺术乃至我们的生活产生的影响。

对当代人类而言，观看数字图像具有内在的必要性和必然性。观看数字图像不仅从根本上改变了图像的观看和使用方式，而且使人类的视觉经验进入一个新的层次。这种对数字图像“拟真”的观看与现实世界的观看相互补充，形成了独特的视觉价值和精神影响。

三、结语

通过对数字图像作为艺术媒介的物质媒介和形式媒介特征的分析，我们可以看到数字图像在艺术图像的演进过程中具有重要的地位。在艺术媒介的物质层面，数字图像的非物质性使得图像存在对物质载体的依赖逐渐淡化消失，具有更强的独立性和自由度。在艺术媒介的形式层面，数字图像继承了绘画和摄影图像的部分艺术形式特征并在自身基础上有所发展，实现了对现实世界的仿真和虚拟世界的创造，呈现出高度的拟真性。同时，数字图像的高度复制性使得艺术作品能够快速传播，拓宽了艺术创作的领域和表现形式。数字图像的出现对艺术图像演进具有重要的推动作用，为人类认识世界和自身提供了全新的手段，是当代视觉艺术发展的重要基础。

参考文献：

[1]德布雷.图像的生与死[M].黄迅余，等译.上海：华东师范大学出版社，2014：17.

[2]常培杰.自我批判与知识迷误：格林伯格艺术媒介观辨析[J].美术研究，2021（1）：110-114.

[3]海德格尔.林中路[M].孙周兴，译.上海：上海译文出版社，2004：4.

[4]本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王才勇，译.北京：中国城市出版社，2002：86.

[5]鲍懿喜.工业设计的视觉文化研究[D].上海：华东师范大学博士论文，2012.

[6]贝斯特，科尔纳.后现代转向[M].陈刚，等译.南京：南京大学出版社，2002：127.

[7]凯尔纳，贝斯特.后现代理论——批判性的质疑[M].张志斌，译.北京：中央编译出版社，2001：135.

[8]鲍德里亚.完美的罪行[M].王为民，译.北京：商务印书馆，2000：31.

作者简介：李渝，上海大学上海电影学院艺术学理论博士研究生。