郭小川与贺敬之：从延安出发的新中国歌颂者

吴敏敏 周思辉

（贵州师范大学 文学院，贵州 贵阳 550025）

郭小川与贺敬之两位诗人在当代文学史中常被拿来作比较，两位诗人在青年时期共同走上了延安文学的道路。在新中国成立后，作为《讲话》精神的继承者，二人作为50 年代大放异彩的政治抒情诗中的时代最强音，构成了十七年文学中“歌颂光明”的诗歌基调，共同为新中国的文艺建设作出了重要的贡献。以这两位诗人所代表的文学经验，是不可复制的时代精神的一个缩影。回溯到二者的文学原点可以发现，无论是阔别多年以后还时常“梦回延安”的贺敬之，还是将青春、信念与梦想永留在北方青纱帐里的郭小川，红星闪耀的延安是其二人文学道路无法磨灭的信仰之光源，而《延安文艺座谈会上的讲话》则使二人的身份立场及文学艺术观都发生了不同程度的转变，通过考察二人在延安文艺座谈会前后的转变，能够更加清晰地了解到在共同的时代背景下两位诗人同中有异的文学选择，以及《讲话》精神对一代延安文学青年的深远影响。

一、初到延安的跃进青年

在前往延安之前郭小川与贺敬之都有过被迫流亡的经历，也都在学生时代积极参加过抗日救亡的活动，发表过诗歌作品，二人于1940 年前后来到延安，郭小川经王震将军批准，进入马列学院学习，贺敬之则报考了鲁迅艺术学院，成为了鲁艺文学系的第三期学生。

（一）郭小川：从部队走向延安

郭小川出生于知识分子家庭，父母都是教员，在1937 年至1940 年间，作为文艺战士参加了八路军的三五九旅，随军在晋察冀边区作战并在此期间创作了一批诗歌和剧本，但多数原稿不幸遗失在军旅途中，只留下了部分诗作，如《滹沱河上的儿童团员》《骆驼商人挽歌》等。目前可见的最早诗作《女性的豪歌》作于1936 年。诗人后来旧作复忆，不免感慨这些最初的尝试之作是幼稚的，但又形容它们“譬如一件旧得失去光泽的旧衣，虽已不能穿用，但仍然可以唤起许多往事的回忆”[1]3。其实从这些作品中已经可以看出诗人当时的革命文学观了，无论是以女性视角所作的《女性的豪歌》，还是以战士的身份所作的《热河曲——忽然想起我的家》，都是在表现旧社会对人的压抑，呼吁人们起来战斗。如在《牧羊人的小唱》[1]9一诗中，诗人将羔羊被鞭打屠宰的命运与被日军侵略的人民的命运联系起来，通过牧羊人“难道我是一只羊？”的不断地自我拷问，揭示牧羊人最后“不！我绝不是羊”的意识觉醒的整个过程，将诗歌情绪逐步推向高潮。诗人始终站在被压迫者的立场上，为他们呐喊发言，这与1942 年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中所指明的“为广大人民服务”的创作立场是一致的，只不过在这些诗歌中诗人过于集中地展现记忆中的苦难，而对未来希望的表达较为浅显，诗歌的情感基调偏向深沉悲壮。

但诗人到了延安之后，于1940 年创作的《我们歌唱黄河》就已经显示出了朝向光明的姿态。这首诗是诗人为纪念绥德“黄河大合唱”演出而作，《黄河大合唱》声势浩大的演出给刚来到延安的郭小川带来了精神的震撼，这首延安艺术里程碑式的作品本身包含了积极而热烈的情感力量，在一定程度上代表着延安精神，给予了郭小川战胜一切困难的鼓舞。诗中写道“我们唱出黄河的愤怒/唱出黄河的悲哀/让我们集体的歌声/和黄河融和起来！”[2]显示出诗人以集体的战斗热情打击敌人的决心，整个诗境更加明朗开阔，相比之前的作品来说，情感的基调拔高了许多。郭小川在此时已擅长于利用丰富的联想来表现诗歌中的形象，新颖的意象也使得诗歌的情思更具穿透力。如他在1942 年2 月发表的《一个声音》，从一位战士死前所发出的一声“呀——”而展开了想象，诗人并没有直接表现死亡的沉重，而是通过死亡联想到了新生，战士的叫喊如同婴儿来到世界上的第一声叫喊，感召了祖国更强大的集体的力量。表现死亡的悲壮的诗歌并不少，但郭小川却用声音引发生与死、毁灭与新生的联想，开拓了崭新的诗境。

（二）贺敬之：歌咏延安《并没有冬天》

贺敬之比郭小川要小五岁，他十四岁就开始了流亡生活，从故乡山东辗转到南方求学，但不曾想学生革命活动又遭到了学校势力的压迫，于是联合了三个志同道合的朋友结伴走向了向往已久的延安。长途跋涉、风餐露宿的生活不断考验着人的意志，途中国民党设置的种种关卡更是考验了贺敬之一行人的勇气与决心。十六岁的贺敬之将这一充满了磨砺的路途用稚嫩的诗行记录了下来，这些诗作大多收录在他的第一本诗集《并没有冬天》中。虽然写作这些诗时，贺敬之尚处于青少年时代，但出生于贫农家庭的年轻诗人已经饱尝了生活的种种磨难，残酷的战争场景给他留下了不可磨灭的印象，因此诗人对革命圣地延安的渴望也就更加强烈，如《跃进》这一组诗中诗人就展现了抛弃过去、迈向新生的决心，过去是“阴湿”“颓废”“腐蚀”的，而“红色的招引”带领诗人走向远方（《走出了南方》），虽然诗人也偶尔表达了路途中“苦涩的长夜”“黑色的森林”带给他们的孤独与恐惧（《三夜》），但“我们”始终还是“不倦的”“有耐心的”（《在西北的路上》）。

经历了一番波折后，贺敬之终于抵达了延安，鲁艺浓厚的艺术氛围与延安整体的向上情绪令贺敬之感受到了生活的美好，因此延安对于诗人来说“并没有冬天”，歌颂延安的光明，表达内心的欢喜，成为了诗人初到延安所作的诗歌主题，这一类的诗歌有《自己的催眠》《我生活得好，同志》《不要注脚——献给鲁艺》《我们这一天》等等。除此之外，还有一类歌颂劳动生活的诗歌，如《明天》《十月》等从侧面也反映出了延安当时鼓励学生参加开荒劳动的情形。这些诗作所记录的都是诗人自我的心灵发展，诗歌整体内容较为单薄，多为片段式的抒情与感慨，尚未具有打动人心的力量。最能体现出这一时期贺敬之创作特色的诗集是《乡村的夜》，所收录的是诗人在1941 年底至1942 年初所作的一组诗歌，“是根据我少年时代的生活记忆写出来的”[3]。诗人以他同情而悲悯的眼光用现实主义的手法集中表现了抗日战争以前山东农村底层农民的悲惨命运，诗中也描写了农民的抗争，但抗争的方式表现为淳朴乡民被逼变成土匪的悲剧性抗争，这种反抗不仅是徒劳无效的，反而会将自己引向深渊。如《红灯笼》中，诗人描写了一个从小流亡在外的青年打着红灯笼回乡寻亲，却被已变成强盗的父亲当做陌生人而误杀，以开头青年对家庭的渴望对照结尾亲人间的无意残杀，表现封建社会的黑暗背景下潜伏着的巨大的人生痛苦，从而引导人们对悲剧性的抗争做出理性的反思。诗人笔下的农村承载的是封建统治下几千年来的沉重与苦涩，对比诗人的《牛》一诗和周立波的短篇小说《牛》就可以发现，相同的农村题材下，两个作品都表现了农民对牛的朴素情感，不同的是周立波描写得更多的是带有田园气息的想象性的农村，恬静安宁的氛围让周立波暂时忘记了战争的残酷，而贺敬之则随时保持了一种清醒的战斗意识。他在诗中开头铺垫的农民的喜悦，是为了把美好撕碎给人看，诗歌中的悲剧意识浓厚。在1942 年延安文艺座谈会以前贺敬之就敏感地抓住了农村这一书写题材实属难得，由于五四以来较少有新诗去表现农民，他的这些诗歌也受到了何其芳、周扬、胡风等人的赞赏[4]65。这些诗歌中所表现出来的经验，不但源自于诗人对社会人生的关切与体察，同时也与其在鲁艺学习期间所受到的中外文学的影响有着密切的关系，鲁迅借文学实现启蒙的创作意识以及艾青、田间等诗人带着历史使命观照农村社会的诗作，是触发贺敬之提笔记忆故乡农村的一个诱因，而尼克拉索夫、马雅可夫斯基、惠特曼等外国诗人的创作经验，也在一定程度上被贺敬之借鉴与转化，在情绪力量的爆发中又带有刻意的隐忍与克制，使诗歌整体更显深沉而有余味。

综合来看，在1942 年延安文艺座谈会之前，两位诗人的诗作在心态上都表现出了初到延安时的积极与乐观，总是在诗歌结尾赋予希望与光明，在诗歌的艺术上虽然还有些粗糙，但也已经初步显示出了诗人们的创作才华。尤其可贵的是诗人们已自觉地贴近生活，且开始有意识地在民间文学中寻找诗歌的新的表现方式，如贺敬之的《老虎的接生婆》《祭灶》等诗中传说与神话素材的渗透，郭小川诗歌中对陕北一带方言土语的运用等等，避免了语言的陈词滥调。但在这一时期的两位诗人都还未形成自己的独特风格，主题的表现相对单一，感情的表达也稍显直露，感性的抒情大于理性的思考。在经历了延安文艺座谈会之后，诗人才打开了更为广阔的思路，在创作上有了新的突破，从跃进的青年转变为火热斗争生活的真正参与者。

二、响应《讲话》的号召，投入火热的斗争

贺敬之曾动情地说道：“延安决定了我的一生，延安是我的真正的生命的开始”[5]。可以说在延安，以贺敬之、郭小川等为代表的年轻诗人，的确是从这里开始逐渐走上主流文学轨道的，尤其是毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话，影响了他们一生的文学创作。1942 年的五月盛会，为一批文艺新人指明了创作的方向及方法，郭小川亲自参与了这场历史会议，聆听了延安座谈会上讲话的结论部分[6]，而贺敬之虽然未能参与，但在周扬的邀请下，毛泽东于同年的5 月30 日专门到鲁艺给师生们作了一次演讲，号召大家从小鲁艺走向大鲁艺，给众多鲁艺人留下了深刻的印象。在两位诗人的文艺理论中都曾多次提及《讲话》中的精辟内容，明确了为工农兵服务的创作方针。两位诗人开始从民间大众文化中积极寻找新的内容搭配新的形式来完成从普及到提高的目的，在经过了延安整风运动中的学习以及《讲话》中的号召后，他们充分地认识到了改变自己小知识分子立场的重要性，因此作品中的阶级倾向性也就突显了出来。

（一）郭小川：以长篇叙事诗肯定史诗的时代价值

在郭小川写给萧三的一篇佚信中，他曾感慨道“延安的诗坛是寂静的，写诗的人的力量尚未能集中”[7]，他认为何其芳所提倡的“纯艺术的观点”是不恰当的，在他看来不应该否定叙事诗、报告诗对时代的重要价值。据郭小川的夫人杜惠记录，郭小川在延安时期曾详细地记录了敌后根据地的60 余篇斗争经验报告及谈话[8]，为其之后的长篇叙事诗创作打下了坚实的基础，可见郭小川对“史诗”的形式具有一定的倾向性，他认为以这一表现形式为依托，可以承载新时代的内容。1943 年6 月，郭小川在延安完成了近三百行的叙事长诗《平原老人》（后改名为《老雇工》突显出了更强的阶级意味）[1]31-46，这个故事来源于敌后根据地的斗争，在这首诗中，郭小川塑造了一个与敌人斗智斗勇的农村老人形象，他为了探清敌人的军情，甘愿以人质的身份作为诱导，骗敌人烧毁了自己的房屋以隐瞒村长的行踪。诗歌表现的是在战争中群众的智慧与担当，“老人”是这首诗中的绝对主角，虽然诗歌的主题是严肃的，但诗人并未将老人塑造成一个刻板的形象，而是在其性格中注入了幽默、机智的元素，在紧张的情节中以幽默来调节气氛的张弛，且老人与敌人智斗的情节一波三折，情节完整且故事性较强，叙事中穿插了抒情的场景，融入了革命的意识，与《延安文艺座谈会上的讲话》的精神相契合。值得称道的是诗人对人物的比喻十分新颖，“你是一颗熟透的麦粒/老成、结实又硬朗”将老人的性格与外貌提炼成“麦粒”这一劳动者的象征，而形容日本鬼子则是“走来的是一个上下一般粗的动物，/活象一个剥了皮的死树桩。”两个形象相互对比，人物特征立现。在1943 年以后，郭小川听从组织的安排开始了忙碌的工作，并于1945 年8 月前往冀察热辽新区随军战斗，从此投入了火热的斗争生活中，期间创作了《让暴风雨更猛烈地吹吧》《老家》《给一个瞎子》等诗。1948年后郭小川回到家乡任热河省丰宁县县长，辗转在各大报刊担任编辑，以“马铁丁”的笔名创作了一系列战斗性的杂文，1943 年至1953 年间鲜少有诗歌创作，1954 年后才渐渐重拾诗笔，1956 年出版了诗集《投入火热的斗争》为他赢得了广泛的声誉。

（二）贺敬之：以文学旧形式表现时代的新内容

与郭小川不同的是，贺敬之在延安时期的创作成果颇丰，在文学形式上做了丰富的尝试，尤其是创作出了“新歌剧”里程碑式的作品《白毛女》，直至今日还在不断地被改编、重演，成为中华儿女一代人的记忆。1943 年十九岁的贺敬之在陕北民歌的曲调上填词创作出了《南泥湾》，后由鲁艺音乐系的马可重新谱曲，在延安产生了较大的反响。南泥湾原是位于延安附近的一处荒凉地带，被戏称为“烂泥湾”，由于国民党的经济封锁，党中央决议实行生产自给的计划，由朱德提出军垦屯田的南泥湾开荒行动。这一任务被交与三五九旅，经过他们的辛勤屯垦，昔日的“烂泥湾”变成了米粮仓，延安文艺届的人士都纷纷歌咏这次光荣的任务，如“国际诗人”萧三就创作了诗歌《南泥湾杂咏》，而贺敬之的这首《南泥湾》也是其中的一首，后来由鲁艺的秧歌队编成秧歌舞作为慰劳三五九旅的表演节目演出。《南泥湾》正是在《讲话》中“在普及的基础上提高”这一创作方针的指导下完成的佳作，它之所以能在半个多世纪以来传唱不衰，不仅是因为它的旋律优美还因为其词作通俗易懂，词曲浑然天成、亲切质朴，相比诗歌更容易为大众所接受，且歌曲中还承载着南泥湾的军垦精神，将“陕北的好江南”宣传到了延安之外，将政治宣传与群众娱乐结合到了一起。自此之后贺敬之还填写了诸多歌词，如《十月天，一片蓝》《边区好地方》《保卫边区》等等，这些歌词都在不同程度上借鉴了民歌的曲调，体现了这一时期贺敬之鲜明的大众文学意识。而在1945 年才和群众见面的《白毛女》，作为一部划时代的歌剧，从创作初期开始就备受关注。周扬首先察觉到了这一故事的可塑性，“‘旧社会’把人变成鬼，‘新’社会把鬼变成人”的主题结合了民间带有传奇性的故事情节，使这一题材兼具了艺术性与政治性。虽然《白毛女》在创作过程中经过了多次的修改，甚至还在鲁艺的墙报上被公开批评，但也正是在反复的修改中，《白毛女》的鲁艺创作团队逐渐整合了来自各方的意见，使这一集体创作不仅局限于文艺工作者还凝结了群众的审美，最终才得以大获成功。在执笔《白毛女》之前，贺敬之已参与了多部新歌剧的创作，尤其是与王大化、马可、水华等共同创作的大型秧歌剧《周子山》于1944 年在延安公演，获得了中国西北局授予文委的一等奖。正是由于贺敬之丰富的创作经验以及他对旧社会农村生活的熟悉，他在写作《白毛女》才会感到十分顺利，“特别是第一幕，他是一边流着眼泪，一边写成的”[4]101。从《白毛女》的内容上看，这仍然是一部以控诉旧社会的黑暗、鼓励群众战斗为主题的艺术作品，这一主题早在贺敬之《乡村的夜》中已有过深刻的表现，因此贺敬之对这一题材内容并不陌生，但如何在熟悉基础上体现出新意，就成了剧本创作的重点。首先在情节上贺敬之等人汇集了群众的意见，对喜儿的性格、故事的结局等做了一定幅度的修改，令故事情节更贴合现实的真实情感，因此更能与观众形成共鸣，这才会出现在演出过后观众将剧中人物带入现实生活中去的情形；其次该剧的情感节奏有力地配合了故事的情境氛围，如歌剧开头《十里风雪一片白》将冬季穷苦人家年三十的凄凉氛围以低沉缓慢的节奏烘托出来，而《扎红头绳》一节又突显了喜儿的天真纯净，节奏明朗轻扬，在情感的变奏中推动了人物与观众的情绪交流，使观众的心情随着情感的变化而起伏，最后被自然地带向情绪高潮；除此之外，《白毛女》的语言来自人民的口头语言，音乐借鉴了民歌的曲调，在表现形式上还注重对传统戏剧的融合，因此相比同一时期的新歌剧作品，该剧不仅契合《讲话》中的倡导，而且艺术价值较高，引发了新歌剧的创作高峰期。创作《白毛女》贺敬之耗费了诸多心力，直至1962 年都还在不停地修改完善，而这一作品也不负期望地成为了他文学创作生涯中的不朽丰碑。1945 年9 月为响应从“小鲁艺走向社会大鲁艺”的号召，贺敬之告别了延安，投入了火热的斗争，随文艺工作团到华北，在华北联合大学文艺学院工作，潜心创作了长篇组诗《行军散歌》、散文《青年团对文艺工作者的一个提议》、歌词《平汉路小唱》等作品，但锋芒都未盖过《白毛女》，由于胡风事件的牵连，贺敬之遭到了一些批判，但他一直没有放弃写作，并在1956年创作了《回延安》《放声歌唱》等作品，再一次受到了文坛的瞩目。

从延安出发的文学新人们有着不同的身份、经历和背景，但经过《讲话》的指引和身份的改造，共同成长为新时代文学的创作主力军。郭小川在延安时期逐渐将自己战士与诗人的身份融合到一起，成长为一个文艺战士，从残酷的战争中来又投入到新的阶级战斗中去；而贺敬之也在延安接触了广泛的群众写作运动，自然地将“小我”融入到了大众和集体中，寻找到了艺术创作中的民族新形式和新民主主义的内容。两位诗人都主张用作品为时代发声，郭小川的诗歌中更着重表现战斗的精神，有着强烈的抒情风格，而贺敬之的转变主要体现为从心态到身份认同的转变，虽然他也强调诗歌中的激情，但他同时也更加注重作品的广大受众，坚持对民歌体的借鉴，创作出符合人民大众精神需要的艺术作品。

三、新时代的大诗人

如果说二十世纪四十年代中国的长篇叙事诗得到了充分的发展，那五六十年代的新诗体“政治抒情诗”则随着新中国的发展而成为一股文学潮流，将史诗的这一形态推向了高潮。正如郭小川在《秋歌》中写到的，“面对大好形势，一片光明，而不放声歌颂；这样的人，哪怕有一万个，也少于零”[2]209，的确，像贺敬之和郭小川他们一样经历了苦难的战争年代的延安文人，在终于迎来新社会时自然是难以抑制心中的赞美之情，因此创作出了一批歌颂祖国新气象的诗篇，内容包括对祖国大好河山的赞颂、对社会新人的鼓舞，以及对历史战斗精神的回顾等等，这些主题都带有强烈的政治“教育”意味，使抒情主体与大众相融，表现出了激昂的时代情绪。但这类作品也较容易出现政治和抒情的简单相加，带有明确政治功利的写作目的在一定程度上抑制了诗人主体的艺术想象与个人情感的抒发，公式化、概念化的创作使诗歌本身缺少了诗美与诗情，变得不再动人，因此这类诗体在新时期以后较容易遭人诟病。郭小川、贺敬之、闻捷等人是中国政治抒情诗的代表诗人，虽然他们的部分诗作也暴露出了主题空洞的缺陷，但如《致青年公民》《回延安》《放声歌唱》等佳作无疑表现出了政治抒情诗这一诗体的艺术高峰水准。

（一）做时代的大诗人：长篇政治抒情诗

新中国成立之初，诗人们竭力高声歌颂党、领袖，以及社会主义革命和建设所取得的伟大成就，致力于表达对新时代、新生活的赞颂和向往。作为政治抒情诗浪潮中最具代表性的郭小川和贺敬之也在这一时期进入了创作高峰期，郭小川发表了《向困难进军》《甘蔗林——青纱帐》《林区三唱》《秋歌》等一系列脍炙人口的诗篇，贺敬之也创作了享誉诗坛的《放声歌唱》《十年颂歌》《雷锋之歌》等作品。此时的诗坛高度肯定政治抒情诗的鼓动作用，认为这一诗体是“时代的先进的声音，时代的先进的感情和思想”[9]，可以召唤人们前进，为社会主义事业进行创造性的劳动。

虽然郭小川和贺敬之都是凭借政治抒情诗闻名于诗坛，但二者对“文艺与政治的关系”这一问题在不同时期却有着不同的见解。新中国成立之初，他们被全民族那种欢欣振奋、满怀希望的氛围所感染，并没有以冷静的目光来审视这一贯穿中国现代文学史的命题。他们在政治抒情诗领域所取得的成就是时代要求与个人情感诉求相契合的结果，但是当那种狂热冷却下来之后，再加上两个诗人不同的人生境遇，两个人的思想就走向了两个维度。对于贺敬之来说，这种以演绎政治观念来创作诗歌的方式完全符合他的创作理念和理性认知，于是他始终以确定、明朗的态度处理诗歌与时代、政治的关系，自觉地将“小我”融入“大我”中去。同时，高亢豪迈地放声歌唱对于他来说不仅仅是一种抒情方式，还是他基于坚定政治理想信念而由衷发生的自我情感状态。而贺敬之这种坚定的政治信仰跟他的经历息息相关，他来自一个贫苦家庭，求学之路也艰难多舛，受到战争影响，他追随学校一路南迁，从山东到湖北，再到四川，最后下定决心奔赴延安，路上他亲身体会到战争的残忍、国民党的腐败，而延安自由宁静的氛围给他带来了前所未有的感受。再加上他始终紧密地和群众联系在一起，这不仅为他带来了源源不断的创作素材，还使他能够自觉地从底层民众的视角来感受党和国家为社会带来的巨大变化。所以哪怕进入了新时代，他的诗歌仍旧延续了延安时期那种诗与政论结合的写法，融抒情、议论、描写为一体，鲜明地表露自己的政治倾向和政治激情，格调慷慨激昂。

与贺敬之的坚定不移相反，在1956 年至1959 年间，郭小川的《白雪的赞歌》《深深的山谷》《严厉的爱》《一个和八个》等诗流露出了一些不合时宜的心灵的困惑与矛盾，这些作品为他后来多次遭到批判、放逐埋下了伏笔。《深深的山谷》叙述了“大刘”和“他”两个知识青年相恋过程中围绕个人道路选择的三次争吵，第一次争吵是面临是否服从命令奔赴前线的抉择，当“大刘”慨然答应后“他”却迟疑了，并面带讥讽地质疑“大刘”的决定，“他”认为延安自由、平静，而奔赴前线会使他们失去知识分子的荣光，因为在那里“会冲锋陷阵的，才是顶天立地的英雄”[10]197，“大刘”看出了“他”的怯懦、动摇和“卑鄙的个人主义”，由此产生了与“他”决裂的想法，但这次争吵以“他”一起去了太行山根据地，并成为分区政治部的宣传干事而结束。第二次争吵是在“大刘”被批准入党的前一天，他觉得“大刘”迅速入党的背后有一种不可言说的隐患。而当“大刘”鼓励他积极向党靠近时，“他”说：我的过错就在于“我本来是一匹沙漠上的马，偏偏想到海洋的波浪上驰驱”[10]200，这次争吵以“他”第二天送来的一张表示祝贺和忏悔的纸条求得“大刘”的原谅结束，但仍旧给他们之间又添了一道裂痕。在敌人发起春季“大扫荡”的第十天，分属不同连队的他们再次相遇是在一个深深的山谷旁边，爆发了第三次争吵也是最后一次，“你是这个时代的真正的主人，你安于这个时代，跟它完全调和；我呢，我是属于另外一个时代的人，在这个世界里无非是行商和过客……”[10]208，说完，“他”纵身一跃，深深的山谷里传来一声闷响，而“大刘”最后嫁给了当时劝慰她的指导员。虽然《深深的山谷》表面上赞扬了理想信念十分坚定的“大刘”，批判了秉持个人利己主义的“他”，但是一正一反的两个主人公在当时的社会语境下备受争议，我们很难确保诗中的知识青年“他”不是诗人的自白和心声表露。这个时间段的郭小川不再满足于使用那些鼓动性的政治语言来“喊口号”，而是偏向于选择一些内涵更加深刻的意象来进行自我书写，情感沉淀了下来，自然诗风也变得含蓄内敛，削弱了歌颂的成分。

虽然郭小川有过短暂的迷茫，但还是随着潮流做了时代的大诗人。1963 年10 月，贺敬之、郭小川、闻捷与上海的工人诗人们共同列席了一场座谈会，在会上几位诗人分别介绍了自己的创作经验，郭小川说：“做诗人要做大诗人，不要做小诗人。要大河奔流，不要花花草草，不要一天到晚写些生活琐事，没意思”，而贺敬之则强调了诗人对社会主义的情感力量，他认为没有激情的诗人写不出对社会主义的赞歌[11]。可见两位诗人都在不同程度地抗拒柔美纤细的传统抒情手法，而他们所推崇的是被诗人称作革命浪漫主义的抒情。贺敬之曾在《漫谈诗的革命浪漫主义》[12]一文中表明他诗中的革命浪漫主义风格是受到了屈原、李白等古代浪漫主义诗人的影响，但他同时又对传统诗歌中“自我”的抒情主人公形象不以为意，主张抒情主体要融入时代大我之中；郭小川则在他的《诗歌向何处去》中阐释了革命浪漫主义与共产主义思想的关联，他认为在现代的社会主义国家里，“凡是伟大的有时代意义的作品，总是运用了这种革命现实主义和革命浪漫主义相结合的艺术方法的。”[13]98

（二）不同的抒情主体“我”

在贺敬之与郭小川两位诗人的政治抒情诗中都表现出了意境宏大和想象丰富的特点，感染力较强，不同的是他们对抒情主体“我”的理解。在郭小川《致青年公民》的诗中出现了大量的“我”，如“我号召你们”“我要告诉你们”等句子，但这一抒情主体的张扬在五六十年代饱受争议，被认为是一种自负的表现，甚至在郭小川的工作生活中也常被人拿来讥讽[14]4，虽然诗人对诗中的“我”作出了解释，并在之后的诗中有所改正，但显然郭小川并没有停止挖掘人的内心世界，他在1959 年《月下集》的序言中就坦言他之前所作的诗篇大多是“急就章”，“自己称意的诗作至今还一篇也没有。比较喜欢的，倒有几首，例如《白雪的赞歌》等，但这些东西也实在算不了什么”[1]101。《白雪的赞歌》是诗人在1957 年写下的半自由体长篇叙事诗，约有一千二百余行，这首诗细腻地刻画女主人公于植的内心世界，全诗章节的小标题“惊愕”“等待”“烦扰”等表现的就是于植在不同时段的心理历程，叙事旨在抒情，虽然郭小川声称“不要花花草草”，但他诗中的情感线条却并不粗犷。郭小川对于这首诗的认可体现了他叙写人民心灵之美的写作倾向，而他在1959 年所作的《望星空》则更突显了自我内心世界的发掘，诗歌中的抒情意象较为抽象，其中透露出的知识分子的忧伤情调显然与时代主流之音相背，虽然诗人所向往的一直都是斗争的文学，但他诗中的暧昧性却是一种“不合时宜”的抒情，“大概在何其芳的《回答》之后,我们还是第一次看到如此不那么‘高昂’的心境。第一次看到诗人的在袒露他的苦恼”[15]。从延安走出来的文学新人们一直践行着“生活是创作的源泉”这一艺术准则，因此在脱离生活实践时，这些文艺工作者们便表现出了写作的烦恼，郭小川在作协工作期间就一直处于人事关系问题的焦虑之中，他在写给刘白羽的信中抱怨了无法接触生活新问题、新事物从而不能认真写作的内心焦灼。无独有偶，贺敬之也曾表达过类似的感受，“当我在狭小的生活圈子内，脱离了波澜壮阔的现实斗争的时候，我的激情减少了，我的想象如此贫乏，甚至想写个神话的题材也如此没有光彩。”[12]45由此可见现实的体验对诗人来说是多么重要的写作资源。郭小川不能适应作协的工作，他渴望深入生活也渴望创作的激情，而他又不愿妥协于个性的消失，对作品艺术性有着较高的要求，因此他的“迷惘”并不是没有理由的，而贺敬之在延安时期的创作起点较高，年少时的创作个性在延安得以定型，相比郭小川的矛盾，贺敬之则坚持个人情感同步于大众，“贺敬之的政治观念与艺术观念是合二而一的，因此他的内心没有矛盾和冲突。”[15]且贺敬之诗作中较为优秀的诗篇大多也是因事而发，先有了深刻的现实根底，然后以艺术的夸张和想象加以修饰。正如学者陈徒手所说：“在读了以后那些生硬的、过于政治化、口号味甚浓的郭小川诗歌之后，我们会格外怀念《一个和八个》《望星空》等那种明朗、自由、开拓、处处显示勇敢和智慧的创作心境。”[16]郭小川这类表现人的内心的诗作具有强大的艺术生命力，并不会为时间所淹没，而他与贺敬之对新时代的歌颂也是因时而作，饱含了真切的济世情怀和浪漫宏愿，也不应该被过分曲解误读。

在郭小川诞辰一百周年的纪念座谈会上，铁凝说道：“我们对郭小川的缅怀和纪念，如此真切地连通着中国革命和建设的历史记忆、中国当代文学的使命初心。”[17]的确如此，以郭小川和贺敬之为代表的，从延安出发走向新社会的诗人们，他们怀着一腔热血渴望成为新中国文艺军团的一员，跟随了毛泽东在延安文艺座谈会上的号召，他们以笔为矛、战斗一生，用笔书写了旧社会的黑暗、战斗的革命精神和新中国的建设，激情燃烧的诗行凝聚了激情燃烧的岁月，他们的创作体现了中国当代诗人的使命与初心。