论李涵秋《战地莺花录》中赛姑形象的塑造

欧阳涵仪

[摘  要] 《战地莺花录》创作于1917至1918年，是扬州才子李涵秋创作成熟期的作品，与《广陵潮》《侠凤奇缘》并称为他的三大代表作。该小说在1918年连载于严独鹤主编的《新闻报》副刊《快活林》，后作为爱国小说出版。它作为一部长篇章回体小说对不同家庭的书写细腻生动，又兼顾传统言情与社会关怀，更塑造了乱世下男扮女装的主人公林赛姑形象，对传统小说的形象塑造与叙事笔法有继承和突破，并且折射出晚清士绅家族内部的腐败和社会转型时期文人的矛盾心态。

[关键词] 《战地莺花录》  赛姑  男扮女装  形象研究

[中图分类号] I06         [文献标识码] A         [文章编号] 2097-2881（2024）05-0011-06

《战地莺花录》是扬州才子李涵秋的三大代表作之一，作为爱国小说出版，而学者们又将其归入社会言情小说一类。正如书名所示，小说将“战地”与“莺花”相结合，“杂取战地遗闻，情场小史，足以阐扬爱国之旨”[1]，因此在当时颇有影响，具有一定的社会意义。

一、《战地莺花录》中赛姑形象特点

《战地莺花录》中赛姑这一形象有其特殊性，首先是人物外在的男扮女装，然而这种易装又绝非简单的外在迁移，而是深入性格特质与生活习性的方方面面，易装背后的原因更值得深究。除此之外，这一形象的内在精神特质呈现双重性，随着情节的推进发生骤变，人物形象的复杂性值得探讨。

1.男扮女装：避祸与生祸

在传统的小说模式中，性别置换多为女扮男装，以明清小说戏曲为例，如《雌木兰》《女状元》《鸳鸯梦》《再生缘》等，而李涵秋的小说中却出现男扮女装的模式，如《雌蝶影》中美戏子蝶嫣男扮女装、《战地莺花录》中赛姑男扮女装。“男扮女装”指男性在外表上特意装扮成女性，而本文所涉及的“男扮女装”不仅包括外表上的特征，还包含小说中男性在性格特质、生活习性等方面呈现出女性化的倾向。

首先，林赛姑的名字便有这一层含义，“赛姑”即赛过姑娘的意思。清末民初，思想尚待启蒙与解放，男尊女卑的思想仍占据主流。因此，在已知林赛姑为男孩的情况下，寄予“赛过姑娘”的愿望并不合逻辑，反之，“赛过姑娘”的愿望是在将林赛姑视作女孩的世界里生成的，即为“赛过其他姑娘”“赛过一般姑娘”。林赛姑男扮女装的起因要追溯到他的母亲，小说第六回中，在生赛姑之前，母亲舜华连生了五胎，历次都是男胎，却都不幸年幼夭折。于是，巷子里一位颇有经验的老妇人认为舜华“命里注定了不应该享着这男孩子的福分”[1]，出了一个法子——将男孩当作女孩养，以避开男娃早夭的灾祸，保赛姑平安长大。

同样，这种避祸的愿望在第八回也有所体现，湛氏看见赵瑜和赛姑，含泪说道：“瑜儿瑜儿，你们做女孩子的，一般安坐在家里享庭帏之乐，外间甚么惊险都飞不到你们头上来，这是何等的福分？你们还贪心不足，常常埋怨困守闺门，不及男儿志在千里。”[1]在赵瑜的母亲湛氏看来，男孩志在千里，承担着更多的风险，而女孩久居闺中，避开了外面的灾祸凶险，安稳享福却身在福中不知福。可以说湛氏是该小说中大多数女性的缩影，一定程度上也暗含着作者的生活体验。不可否认，在乱世之下男性往往承担更多的责任，以及与之相对应的风险，但覆巢之下女性同样无法保全自身，与“避祸”更无确切的因果关联。因此，认为男扮女装便能避开灾祸，从一开始就是荒谬的，而正是这种荒谬逐渐造就了男扮女装的赛姑，也为后文赛姑不断“生祸”埋下伏笔。

叙事视角一般可分为全知视角、限知视角和纯客观视角[2]。小说开篇以第一人称限知叙事视角展开，报馆朋友寄信给“我”，说有要事要去福建省勾当一番，邀请闲居上海的“我”同去。“我”在迎神赛会上初见赛姑，从“内中尤以一位十四五龄女郎名字唤作赛姑的更为艳绝”[1]到“赛姑原来是一个男孩子，怎么他那神气之间便活脱是一个绝妙女郎”[1]，可见“我”被赛姑的美貌所吸引，更诧异于赛姑是男儿身，而“我”的反应也为后来其他“局中人”的反应做了铺垫。林赛姑的绝世容貌和男扮女装构成的误会，引发了一系列啼笑皆非的感情纠葛，他先后与赵珏、赵瑜兄妹，青年军官陶如飞、兰芬夫妇，以及兰芬妹妹芷芬有所纠缠。真相揭晓，陶老太太咒骂他为“畜生”，“我们好好一份人家，被这畜生闹得鸡争鹅斗，神佛不宁”[1]。林家让赛姑男扮女装的初衷本为避祸，最终赛姑却处处生祸，让爱慕他的有情人心碎、落空，更让几个家庭驟生波澜，“避祸”的“因”与“生祸”的“果”形成了强烈的对比与讽刺，以“因”暗示“果”，更以“果”反证“因”的荒谬，因果倒置，环环相扣，使小说叙事形成完整的闭环。

2.从纨绔膏粱到爱国青年

小说以倒叙的形式开展，前六回是对赛姑祖上前尘往事的追忆，直到第七回关于赛姑的笔墨才开始变多。赛姑祖上是一个“同姓争产，甘让外族”的故事，赛姑的祖父东方杰与林春熹之女媚珠结为夫妇，东方杰改姓林，继承林家产业。赛姑一出场便是一位绝妙女郎，小说又解释他是男孩，设置反差与悬念，足以吸引读者的兴趣。“最奇怪的这孩子名字叫做‘赛姑，长到两三岁上，偏生生得异常美丽，眉目如画，举动之间同女孩子一般无二，可以算得上名称其实。”[1]赛姑的异常美丽从小就显露出来，长大后更是“豆蔻初胎，芳菲正艳，女装既惯，那行止举动，纯粹是女孩儿家态度”[1]。

不仅男性视角下的赛姑异常美丽，就连同为女孩的赵瑜眼中的赛姑也是“异常娇艳，婷婷袅袅，分花拂柳而来”[1]。李涵秋描写女性常用“粉”颜色，如“赵瑜一把扯着赛姑的粉腕”“弯过一只粉臂”“赛姑一只皓腕来勾着赵瑜的粉颈”“粉红肚兜”[1]等，“粉”极具女性化特征，而李涵秋有意将这种颜色附加给赛姑，打造一个粉红女郎的形象。作者对男性角色侧重于语言描写，如方均和赵珏，他们大谈陆军考核试题“靖内乱”与“御外侮”之辩。而对于赛姑，却弱化语言描写，侧重于外貌、神态描写，或是借其他人物的反应来侧面烘托，如含芳女学举行国旗仪式时女学生们对赛姑的关注，“一例的将视线注射在那女郎身上。转看得那个女郎红晕腮庞，嫣然无语”[1]。甚至当赛姑发表自己对于举家迁往广东避难的见解时，“林氏不等赛姑说完，重重的向他啐了一口，骂道：‘一个女孩儿家， 盐酱口……”[1]可以看到，当赛姑以女性形象出现在大家面前时，被弱化甚至剥夺了话语权，逐渐成为被装扮、被观赏的粉红女郎。更悲哀的在于这种剥夺同样来源于赛姑的家人，而不是蒙在鼓里的局外人，他们明知赛姑本是男儿身，却时常忘记，早已习惯甚至希望赛姑一直做女孩，这样荒谬的环境逐渐形成了赛姑荒谬的行事，甚至他的美貌成了他纨绔底色最好的伪装。

直到第二十一回，赛姑性别身份暴露，芷芬用九狮宝刀砍伤赛姑的右臂，赛姑的性情才开始转变，又以第二十三回中在回福建的船上跳海达到高潮。他抵制日货，提倡国货，将东洋来的衣服料子都撕毁丢弃，绝笔中除了感念父母、祖母，告别赵瑜，更是哀告同胞，“以为今日国势贴危，甚于累卵，强邻虎视，犹操同室之戈”[1]。林赛姑“不得已借一死为警醒同胞之作用”[1]，方钧、赵珏等人将赛姑蹈海而死的事迹印成传单在学校里散发，保全青岛抵制日货的风潮更是轰轰烈烈。赛姑跳海，完成了人物性格的转变，他从一个纨绔膏粱决心转变成爱国青年，甚至不惜赴死以鼓舞人心，然而由于前文铺垫不足，这一转变显得有些突兀，而后文的篇幅太少，人物性格的转变似乎又不够彻底和让人信服。但赛姑这一形象的塑造和性格转变的书写仍是有意义的尝试，为近代社会言情小说中人物新形象的探索打开了思路。

二、《战地莺花录》中赛姑形象作用

赛姑作为小说中的主人公，不仅反映了小说中家族内部的腐败与堕落，更是近代社会转型的重要分光镜。由于赛姑这一形象双性化的特殊性，他与小说中众多女性的命运牵连在一起。

1.反映士绅家族的“败絮其中”

相较于很多小说，赛姑作为主人公在文中的笔墨并不算多，甚至赛姑本人在文中常常隐身，而出现在其他人物的话语里，以此来补叙情节。如赛姑被青年军官陶如飞绑走，生死未明，经陶夫人发现而转危为安，“这林小姐不为夫婿之小星，转作闺人之爱宠”[1]，这些波澜都从赵珏与方均的对话中得知。尽管赛姑本人的行为与话语展现并不多，但赛姑出现在他人的话语中，也串联起其他人物的状态与命运。“他的小说往往以一个家庭为中心，牵涉到社会生活的方方面面，而不仅仅写‘痴男怨女‘蛇神牛鬼”[3]，赛姑的儿女情长牵连林、赵、方、刘、陶、缪几个家庭的生活，这些家庭大多是士绅家庭，以林家为例，透过赛姑这一形象，首先能看到士绅家庭内部的腐败与阴暗。

林家内部，家庭成员没有履行各自角色的义务。祖母溺爱，大伯早逝，父亲缺位，母亲更没有话语权。这样的家庭关系下，赛姑也逐渐成了骄纵任性、耽于情爱、一事无成的人。其中祖母林氏夫人的溺爱是赛姑性格形成的重要原因。

林氏夫人的溺爱首先体现在自己儿子身上。大儿子林焕华读书积劳成疾，得了咯血症，中了第十七名举人，却在放榜那天病逝。二儿子林耀华在林家管事林福的诱导下逐渐堕落，沾上吸烟、赌博的陋习，更以家中名义借钱玩乐。而在第三回中，林氏夫人得知儿子吸食鸦片，“忽然笑容满面，说道，‘原来耀儿是吸上鸦片烟了，阿弥陀佛，我今才将这颗心放落下来。我正疑惑他前几次将我的首饰偷窃出去是在甚么地方使用呢，若是光使用在这上面，倒还算是我们林家造化……”[1]在林氏夫人看来吸食鸦片的罪过远不及花天酒地，原因是前者在钱财上尚可以负担得起，而后者挥金如土，没有尽头。林氏夫人对儿子是溺爱的，对于吸食鸦片的放纵更是愚昧的。然而，这种愚昧同样是时局凋敝、列强入侵下百姓状态的缩影，人们对吸食鸦片的危害知之甚少，更不会知道这是列强打开中国市场，侵蚀百姓身心并进行经济掠夺的手段。而当林耀华赴任之际，央求父亲携林福随自己赴任，父亲开始不肯答應，林氏夫人劝说他同意了。然而讽刺的是，“林福第一件事，便是背地里将玉青用一乘小轿先行抬至船上”[1]。林氏夫人先前最痛恨儿子花天酒地，如今却不经意间助纣为虐，助长林耀华蓄养家妓的风气，前后呼应，讽刺效果更加强烈。林家是近代社会变革下家族走向衰败的缩影，世袭与读书做官的路子似乎都行不通了，而在动荡的时局下又有更多荒谬与不确定性，由此家庭内部愈发腐败，甚至不必等到五世而斩。人的堕落，便是整个家族走向没落的开始。

2.观照女性人物形象与命运

“从某种意义上说，社会言情小说开创了五四启蒙小说的先河”[4]，因此这一时期的女性形象塑造不容忽视。赛姑和小说女性角色之间的关系是密切的，小说中的女性对赛姑大多是爱护、爱慕甚至痴迷的。其中女性形象大致有三种：一是传统慈母形象，如林氏夫人媚珠、林焕华之妻孟书云、湛氏夫人等，她们或是贤良淑德或是忠贞烈女，完美契合男权社会下的生存逻辑。二是青年知识分子形象，如赵瑜、缪芷芬等，她们开始入女校，接收新的知识与文化，既保留了传统大家闺秀的特质，或温柔多情，或知书达理，又对于所处的社会有自己的见解与责任感。最具代表性的是缪芷芬，开始投身于学生运动，不再拘泥于做传统的大家闺秀。三是妓女形象，以兰青为代表，依托林耀华的“救赎”从风月之所脱身，讨好男性，依附于男性生存，有明显的封建烙印。她们在身份地位、品格性情上各有不同，但相同点是客观上她们仍处于被轻视、被忽略的地位。

赛姑以女性身份现身时，很多时候都以“禁不住粉面通红，低垂下头来再不言语”[1]的状态出现。其实赛姑也试图争取过话语权，如福建兵变时林家举家准备迁往广州，他提倡暂缓搬迁，而当林氏夫人问民国总统几年选举一次时，赛姑抢着说道：“五年……五年！”然而这些都被有意无意地打断、驳回，甚至忽视了。这是女性们长期在以父权、夫权为中心的家族中谋生存的结果，在她们看来，男性参与政治军事，活跃于社会活动，掌握话语权，都是理所应当的，而女性便应该在宅院里操持家事，“安享福气”。如此，生活上有所依附，思想上自不能独立。这些传统的女性角色都有意或无意地助长了赛姑的纵情，她们溺爱、迷恋赛姑，身处局中而无法破局。

在女性群像中有一个特殊的存在——缪芷芬，她同姐姐兰芬形成鲜明对比，兰芬喜爱诗词歌赋、弹词小说，而芷芬厌恶这些，认为“这些谰语胡言，都是新近一班轻薄少年编出来哄人玩的”[1]，她读四书五经，也看西洋史、英文、算学。在风气大开、学堂林立的近代社会里，芷芬主动提出要去学堂做女学生，被父母驳回。父亲承绪为女儿讲演武事，兰芬只是发笑，而芷芬颇有兴趣，因此也得到了父亲的九狮宝刀，最后正是芷芬的九狮宝刀砍醒了赛姑。可以说芷芬是近代变革中女性艰难觉醒的一个缩影，她的身上有传统女性不具备的英雄气质，她有知识启蒙的渴望，有参与社会活动的意识，不仅与同为女性的兰芬形成对比，更与男扮女装的赛姑形成鲜明对照，同时对赛姑性情大变，从“闺阁”走向社会具有关键性的作用。

三、《战地莺花录》中赛姑形象的生成与外部意义

赛姑这一形象的生成离不开小说创作的社会背景，在时局动荡的社会转型时期，李涵秋身上有着传统文人与新派文人的矛盾统一，由此也呈现出双重心态，这样的心理同样投射在人物身上。此外，这一形象的塑造是李涵秋对传统言情小说叛逆与开拓的缩影。

1.社会转型时期文人的双重心态

社会转型时期，文化也在发生着转变。在男性居于权力中心的社会里，男性文化占据主导地位，随着思想解放，势必会出现反抗与纠正，赛姑的女性化特征，正是这一时期思想转变的冰山一角。李涵秋曾是“学而优则仕”思想下的传统文人，眼看着时局凋敝，政府无能，官场腐败，终究心灰意冷，放弃科举做官之路。但另一方面，他虽同情革命派，但始终未参与到革命运动中，却一度被友人诬陷为革命党。李涵秋投身于创作中，不断借小说中人物之口发表对时局的看法，《战地莺花录》便是其中的代表。小说开篇以一首小词作为楔子，其中谈到国事凋敝、满目疮痍，好男儿金戈铁甲，战死沙场。范序中称赞他将须眉巾帼“并作美谈”，说的不仅是小说塑造了一些投身于社会活动的男性角色与女性角色，同时也点出了主人公赛姑的双性化特质。从作者的小词来看，“大好男儿身命贱，照青萍、剩得头颅几？”正对应了小说中男孩早夭与湛氏夫人说男儿志在千里而万分凶险的情节，男扮女装的赛姑形象寄托了乱世之下保全自身的希望。林赛姑男扮女装所呈现的双性化特征，反映出社会转型时期文人的矛盾心态，即对旧社会抱有幻想又不满现状，因此对新生活抱有期待。正是因为风雨飘摇时期男性难以保全自身，文人对旧社会产生了动摇与怀疑，但仍心存侥幸，寄希望于闺阁中的女性身份，以求自保，事实证明这样是荒谬的，于是林赛姑最终冲破伪装，展现出男性形象的热血阳刚，参与轰轰烈烈的学生运动，这是旧文人对新生活的期待。

而赛姑的个性有一定的作者自况与性格投射的成分，李涵秋本人性格温和如女子，与周鼎臣异常交好，同进同出，并多次为周鼎臣作诗，后结为儿女亲家[5]。林赛姑同样性格如女子，与小说中男性角色有感情纠葛。除了林赛姑，李涵秋的其他小说作品中也带有作者自叙色彩的角色，如《双花记》中与媚香有感情纠葛的井生，《广陵潮》中的云麟，《侠凤奇缘》中韩素君等。

李涵秋于同治十三年在扬州真君巷本宅出生，直至民国十二年逝世[6]。他的一生见证了改朝换代的大事，历经近代中国的巨大变革。中法战争、中日甲午战争、不平等条约的签订深深打击晚清知识分子的心。随着德国强占胶州湾，帝国主义掀起瓜分中国的狂潮，李涵秋心灰意冷，放弃科举，也是他由封建传统文人到近代新派文人转变的开始。之后迫于生计，他奔走武昌，最初以诗名在武汉立足，也在武汉走上了小说创作的道路。当时的武汉正轰轰烈烈开展洋务运动，与此同时，维新派、革命派等在武汉活跃，李涵秋在武汉数年，自然而然会受到新思潮的影响，新思潮为这位旧派文人增添了新的创作活力。“很多重大的历史事件，不写事件本身的是非曲直，而是写人们对事件的评议和态度以及事件在民间的影响”[7]是李涵秋表现时事的特点。“他的小说在艺术形式上也体现了中国小说由古代向现代转型的趋势”[8]，但在社会转型时期，文人在矛盾的双重心态下仍会不可避免地复归传统。

李涵秋一方面力图打破小说戏曲中传统的男性形象，最终却仍然陷入了这种传统中。传统小说戏曲中的男性形象多是风流才子、落魄文人、负心官人，无论经历多少坎坷矛盾，最终结局大多是金榜题名、姻缘美满，落得大团圆的结局。而林赛姑虽男扮女装，却不能掩盖他风流倜傥、纨绔子弟的形象，作为士绅家庭的唯一男丁，以女孩的身份生存，借以避祸，不求功名、不入仕途，流连于儿女情长中，误人误己。当然，作者还是不忍打造一个悲剧，不忍撕毁美好幻想的泡沫，最终主人公赛姑幡然醒悟，小说以大团圆的结局收尾。

2.对传统言情小说的叛逆与开拓

首先赛姑的出场牵出了小说开篇的叙事模式，即以第一人称限知叙事视角来展开。闲居上海的“我”随报馆朋友来到福州，初见碧绿珠帘下的赛姑，并不知其身份，也不了解省议员林第的前尘往事，“我”对于福州的一切都是陌生的，而朋友祖籍浙江，自幼随父母侨居闽省，对这里的一切相当熟悉，因此由“我”对林赛姑的好奇引发了朋友的讲述。这种第一人称限知叙事视角与陌生化的运用可以说是对传统言情小说形式上的叛逆。尽管我们仍能看到其中对传统小说说书人角色的继承，即在开篇引出故事，而在每一章回的末尾有“欲知后事，且听下文”的设置悬念，但至少在表现形式上作者不再采用传统的说书人角色，而是引入新的角色，不过可惜的是“我”与朋友在故事展开之后逐渐隐身了。

而赛姑的“男扮女裝”更是在内容上对传统小说的叛逆，小说“尚奇”，而男扮女装打造了一种新奇的审美追求。在传统小说里，主人公或为追求爱情，或为展现才能、实现抱负等“女扮男装”，而赛姑“男扮女装”是为平安长大，而这种易装也绝非衣着打扮上的改变，而是深入性格与心理特质。在这一点上，赛姑和宝玉有相似之处。在外貌衣着上，二人都呈现出女性化的特征，贾母说“想必原是个丫头错投了胚不成”。而在生活习性上，宝玉素爱和姐妹们厮混在一处，赛姑有过之而无不及，不仅和女性相亲相爱，也受到众多男性的爱慕追求。最大的不同在于，宝玉是天性如此，无意为之，而赛姑是环境刻意打造、人为因素推动的。可以说，赛姑这一形象的塑造打破了传统言情小说“才子佳人”的模式，而是将“巾帼须眉”融为一体，营造陌生化的审美体验，打造了一种新奇的审美追求。

题材上，作者将社会与言情相结合，即“社会为经，言情为纬”[9]，探索近代社会言情小说的模式，在政治性太浓厚的社会小说和被主流文学所看轻的言情小说之间，社会言情小说起到了调和的作用。“超出当时单纯的仅仅政治或言情两大模式的还是李涵秋”[10]，在写情上，李涵秋的小说创作也不免会受到晚清流行的谴责小说、狭邪小说等的影响。李涵秋被后人归入鸳鸯蝴蝶派，与他写情密切相关。而在表现社会时事上，“无论其意识形态如何，作为新兴起的政治概念，晚清小说家热情呼唤着‘国民”[11]，《战地莺花录》有许多反映当时政治军事的描写，如第一回中陆军学校的学生操练，在一定程度上为后文学生运动埋下伏笔。而朋友谈起时局，“自来谈中国形势，莫不强西北而弱东南……若启文明之渐，又在粤闽”[1]，反映出东南沿海的广东、福建是近代较早受到西方文明冲击的地方。因此，作者将故事发生地定在福州、广州，与时局密切相关。在描写社会时，作者不仅通过小说人物话语展现，又将宏大叙事与日常生活叙事相结合，如写林耀华吸食鸦片，林氏夫人认为不必大惊小怪，反映出鸦片早已打入中国市场，并且在市民眼中“正常化”了，列强的侵略不仅深入中国百姓的生活习惯中，更渗入精神层面，李涵秋从日常生活细节着眼，凸显近代中国的形势危急。

四、结语

《战地莺花录》中赛姑这一主人公形象在近代小说中颇具特色，具体表现在男扮女装的模式和人物身份性格的转变上。赛姑的性格反映出士绅家族内部的腐败，以一代又一代人的堕落暗示整个家族的没落。同时，赛姑串联起不同女性的形象与命运，她们或因循守旧、对旧社会抱有幻想，或艰难觉醒、走向和参与新生活，呈现出丰富而立体的群像。除此之外，赛姑这一形象的生成离不开社会转型时期文人矛盾的双重心态，即对旧社会抱有幻想的同时又不甘现状，而试图开辟新生活，这也是作者李涵秋向近代新派文人转变的体现。同时，小说将写情与社会时事相结合，对于社会小说和言情小说进行调和，在形式和内容上均有开拓，更对近代社会言情小说的探索具有一定意义。

参考文献

[1] 李涵秋.战地莺花录[M].北京：中国文史出版社，2016.

[2] 陈平原.中国小说叙事模式的转变[M].北京：北京大学出版社，2010.

[3] 伍大福.论李涵秋小说的叙事结构——以《广陵潮》等三部代表作的考察为主[J].黑龙江史志，2009（22）.

[4] 刘明坤，范秀君.论社会言情小说《广陵潮》中的新式女性形象[J].湖南工程学院学报（社会科学版），2007（2）.

[5] 伍大福.李涵秋小说研究[D].华东师范大学，2005.

[6] 刘明坤.李涵秋小说论稿[D].扬州大学，2008.

[7] 刘明坤，范修华.论李涵秋社会言情小说的特点[J].华北水利水电学院学报（社科版），2007（1）.

[8] 张立兵.评伍大福著《扬州才子李涵秋文学研究》[J].扬州文化研究论丛，2011（2）.

[9] 刘明坤.从“言情”到“社会言情”——晚清民初言情小说的艰难跋涉[J].河南社会科学，2008（1）.

[10] 刘明坤，罗钊.论李涵秋社会言情小说对近代狭邪小说的突破与超越[J].长江师范学院学报，2008（1）.

[11] 颜健富.晚清小说的新概念地图[M].北京：北京联合出版公司，2018.

（责任编辑 夏  波）