“三言”“二拍”中的男扮女装现象解读

杨钰饶

[摘  要] 男扮女装作为一种文化现象历来饱受争议。“三言”“二拍”中的男扮女装是在商品经济与社会思潮冲击下诞生于文学作品中的独特现象。出于教化和娱乐目的，男性作家围绕男女易装现象展开了文学创作。一方面，男扮女装现象打破了固有的性别界限，对社会性别规范造成了冲击；另一方面，男性创作者又难逃性别优势的局限，造成了对女性群体的丑化和歪曲。

[关键词] “三言”“二拍”  男扮女装  性别规范

[中图分类号] I207.4      [文献标识码] A       [文章编号] 2097-2881（2024）05-0003-04

男性易装现象最早可追溯到上古时代的祭祀仪式当中，随着时代发展，渐渐作为一种舞台表演形式流传下来，通常在戏剧表演中可以看到男演员扮演女旦角的身影。明代通俗小说的兴起，促使小说家们将视角拓宽至关于男女易装情节的书写，男扮女装现象开始频繁出现于小说之中。“三言”“二拍”作为这一时期拟话本的集大成者，是明代小说中记载男扮女装现象的代表性作品。

明熹宗天启年间（1621—1627）冯梦龙先后编订出《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》等三部短篇话本，共一百二十卷。随后凌蒙初模仿冯梦龙，在明崇祯年间（1628—1633）创作了两部话本小说《初刻拍案惊奇》与《二刻拍案惊奇》，各有话本四十篇。“三言”中涉及男扮女装桥段的小说共五篇，包括《喻世明言》的第一卷《蒋兴哥重会珍珠衫》、第三十六卷《宋四公大闹禁魂张》以及《醒世恒言》中的第八卷《乔太守乱点鸳鸯谱》、第十卷《刘小官雌雄兄弟》、第十五卷《赫大卿遗恨鸳鸯绦》等。“二拍”涉及男扮女装情节的仅一篇，即《初刻拍案惊奇》第三十四卷《闻人生野战翠浮庵 静观尼昼锦黄沙巷》。

一、男扮女装现象的具体表现

根据变装情况的不同，“三言”“二拍”中的男扮女装现象可分为主动变装与被迫变装两种。

1.主动变装

主动变装者是有选择地进行身份的转换，是不顾性别规范和挑战社会习俗，只为达到自身目的而采取的主体性实践。

1.1赵正：卖弄技巧

《喻世明言》第三十六卷《宋四公大闹禁魂张》中，盗贼赵正扮作女子戏耍师哥宋四公。“宋四公正闷里吃酒，只见外面一个妇女入酒店来：油头粉面，白齿朱唇。锦帕齐眉，罗裙掩地。鬓边斜插些花朵，脸上微堆着笑容。虽不比闺里佳人，也当得垆头少妇。那个妇女入着酒店，与宋四公道个万福，拍手唱一只曲儿。”[1]待宋四公摸遍这妇女全身，才发觉“她”是男子假扮：“宋四公道：‘热牢，你是兀谁？那个妆做妇女打扮的，叉手不离方寸道：‘告公公，我不是擦卓儿顶老，我便是苏州平江府赵正。”[1]为了在宋四公面前炫耀自己技高一筹，赵正假扮女子勾引宋四公，且一开始并没有引起宋四公的怀疑，可见其伪装技艺十分高超。

1.2桑茂、王尼：图谋不轨

《醒世恒言》中的第十卷《刘小官雌雄兄弟》的“入话”讲了两男子扮作女装的案子：山东一男子姓桑名茂，在冷庙中躲雨时遇到一老姬，两人成事后桑茂发现对方实为男子，于是那老姬承认自己从小便有意识地男扮女装，目的是接近闺中女子，骗取女子清白。老姬见桑茂外表标致，便将自己男扮女装的办法教给桑茂。后来桑茂改名为郑二姐，假扮女子四处招摇撞骗。最终被赵监生撞破身份报送官府，“具疏奏闻刑部，以为人妖败俗，律所不载，拟成凌迟重辟，决不待时”[1]。与桑茂男扮女装事迹相似的还有《初刻拍案惊奇》中的功德庵庵主王尼，他以缩阴之术改变自己的男性特征，借此来奸淫香客女眷。

2.被迫变装

被迫变装又分为隐晦乔装和明显变装两种，前者表现为《喻世明言》的第一卷《蒋兴哥重会珍珠衫》；后者则见于《醒世恒言》中的第八卷《乔太守乱点鸳鸯谱》中的孙玉郎和第十五卷《赫大卿遗恨鸳鸯绦》的郝大卿。

2.1陈大郎：借用身份

《蒋兴哥重会珍珠衫》中，陈大郎是在中间人薛婆的授意下完成了身份的转变，并没有借助妆造和服饰来掩饰自己的男性身份，他的乔装是在黑暗中进行的，是一种潦草且难度不算太高的“男扮女装”。

陈大郎为接近独守空房的三巧儿，不惜重金收买贩珠的薛婆，希望对方为自己牵线搭桥。薛婆哄骗三巧儿女子之间也能享受闺房之乐，三巧儿被薛婆勾引得春心萌动，薛婆趁机熄灭屋内烛火，让陈大郎假装自己摸上了三巧儿的床。“三巧儿摸着身子，道：‘你老人家许多年纪，身上恁般光滑！那人并不回言，钻进被里，就捧着妇人做嘴，妇人还认是婆子，双手相抱。”[1]在这出骗奸戏码里，为引诱三巧儿与陈大郎通奸，薛婆让陈大郎在黑暗中假扮自己，而单纯的三巧儿在摸了陈大郎的身体后仍以为此人还是薛婆。陈大郎对薛婆采用的办法事先并不知情，为接近三巧兒，他被迫短暂地借用了薛婆的女性身份，才实现了与三巧儿欢好的目的。

2.2孙玉郎：代姐完婚

《乔太守乱点鸳鸯谱》中，姐姐珠姨要嫁给病重的刘家儿子刘璞冲喜，孙寡妇听闻刘璞病重，护女心切，不愿意女儿珠姨此时出嫁。弟弟孙玉郎因孝顺答应母亲替姐出嫁，“到了吉期，孙寡妇把玉郎妆扮起来，果然与女儿无二，连自己也认不出真假。又教习些女人礼数”[1]。玉郎虽是在母亲的强迫下扮为女子，却无法像真正的女子一样遵从礼教。他在刘家看中了刘璞之妹慧娘的美貌，将母亲的教导抛掷脑后，引诱慧娘与自己有了夫妻之实，事发后以“你已许人，我已聘妇，没甚计策挽回，如之奈何”[1]敷衍慧娘。而失去清白的慧娘却说：“君若无计娶我，誓以魂魄相随。决然无颜更事他人！”[1]可见当时社会男女偷情后要承担的责任相差甚远，男子只顾一夜风流，而女子却要因失节受到惩罚。

2.3赫大卿：被迫伪装

同样被迫男扮女装的还有《醒世恒言》第十五卷中的赫大卿。赫大卿为人风流，沉溺声色，与尼姑庵中的女尼厮混数月后意图归家。但女尼们不愿放人，众人商量出一条妙策：“今夜若说饯行，多劝几杯，把来灌醉了，将他头发剃净，自然难回家去。况且面庞又像女人，也照我们妆束，就是达摩祖师亲来，也相不出他是个男子。落得永远快活，且又不担干系，岂非一举两便！”[1]赫大卿因此无颜回家，只得被迫扮作女尼留在庵中，后因荒淫无度一命呜呼，被尼姑们埋在后院成了冤魂。

赫大卿作为男扮女装故事中唯一一个被女性操控的男性，他唯恐自己的光头扮相暴露人前，被人耻笑，无奈只能屈居庵中，被女尼们当作发泄情欲的工具。他的死亡悲剧在于他无法接受自己从寻常男子变为尼姑的身份转变，失去了与外界的联系，临死前未能实现与亲人相见的愿望，最终含恨而亡。

二、男扮女装情节的创作原因

1.外因

1.1商品经济的繁荣

明初，法律体系严密，社会等级森严，为维护皇权统治，明朝统治者提倡程朱理学，对大众实施严格的思想控制。随着明代商品经济的发展，新兴市民阶层出现，民众生活水平普遍提高，世风世俗有了大的改变。追求享乐的奢靡风气成为主流，僭越制度的行为也渐渐蔓延。明初淳朴尚儉的风气不再，人们开始追求华丽新奇的风尚。在这种社会风气的催生下，出现了男女混装的社会现象。李乐在《见闻杂记》中对男子身着女性化服饰的现象批判不已：“遍身女衣者，尽是读书人。”[2]另一方面，朝堂腐败使统治者的权威削弱，统治阶级无法完全控制民众行为，社会秩序陷入混乱，男扮女装的现象在现实生活中屡见不鲜，社会现实投射到文学当中，也就出现了“三言”“二拍”当中记载的六处男扮女装桥段。

1.2陆王心学的发展

陆王心学的出现，颠覆了朱熹“存天理，灭人欲”的理学思想。王阳明强调“知行合一”，反对理学对人性的禁锢。在王阳明的影响下，心学各派不断发扬心学思想，肯定个体价值，主张正视人的合理欲望，后期李贽“童心说”更是对程朱理学进行猛烈抨击，“穿衣吃饭，即是人伦物理”[3]。心学思潮影响了社会生活的方方面面，文人阶层接受了李贽关于解放人性的思想主张，开始将创作重心转移到自我满足和天性释放上来。与此同时，新变促使人们完成了从禁欲向纵欲的转变。纵欲的靡靡之风直接影响到了文人的文学创作。“三言”“二拍”中有大量关于性行为的描写，男性易装的情节也多服务于人物对情爱的追求，包括但不限于桑茂学习男扮女装技艺，故意接近女子；孙玉郎扮为新娘，阴差阳错之下骗取慧娘清白等。男子变装的直接目的都是为了美色，将“偷情”“诱奸”等情节与男女变装联系起来，更加符合开放民风对性欲的直白追求。

2.内因

2.1教化目的

正如鲁迅在《中国小说史略》中谈到《京本通俗小说》时所言：“其取材多在近时，或采之他种说部，主在娱心，而杂以惩劝。”[4]冯梦龙本人也深刻认识到通俗作品对底层群众的教化作用：“试令说话人当场描写，可喜可愕，可悲可涕，可歌可舞；……怯者勇，淫者贞，薄者敦，顽顿者汗下。虽日诵孝经、论语，其感人未必如是之捷且深也。噫！不通俗而能之乎？”[5]凌蒙初也在《初刻拍案惊奇》序言中提到，通俗小说带有劝讽的意味，而“近世承平日久，民佚志淫”[6]，凌蒙初因此效仿冯梦龙，收集古今故事编纂成册，以达到“总以言之者无罪，闻之者足以为戒”[6]的效果。

在这些男扮女装的故事中，大多数男子并不带有自觉的性别意识追求，扮女子只为满足其生理欲望，借变装来获取近距离接触深闺女子的捷径。无论这些女子是否出于自愿，基于社会环境对妇女名节的要求，女子都只能选择忍气吞声，甚至还要拿出钱帛给予强奸者，只求其不要声张。即使男性经过变装行为有了女性身份，他们实际上仍有绝对主导权。女性被欺骗、被霸占的命运仍然由男扮女装后的男性掌控，女性的生存环境被进一步侵犯和剥夺。陆粲《庚巳编》详细记载了明成化年间发生的一起的“人妖案”，主犯桑冲伪装身份在全国各地奸淫女子，受害者达数百人。“三言”中利用男扮女装来奸淫女子的桑茂一事，极有可能是冯梦龙根据这一真实案件改编。时事和小说中主人公同姓异名，应是作者进行了化名处理；此外，小说中桑茂身份暴露是在赵监生求欢时两人发生了身体接触，现实中桑冲被发现则是因赵文举侵犯他时暴露了身份。“三言”“二拍”中借女装犯罪的桑茂和王尼都被处以极刑，死无葬身之地。这样的结局处理一方面可以告诫男性不要作奸犯科，也能提醒读者提高警惕，提防此类作案手法。

2.2娱乐目的

明代拟话本小说注重“以文为戏”，不少作品含有极强的娱乐效果。李卓吾在点评《水浒传》时曾说“天下文章当以趣为第一”。而金圣叹更是直言《水浒传》具有“以文为戏”的特征：“忽然增出一座牌楼，补前文之所无。盖其笔力，真乃以文为戏耳。”[7]在消遣为主的社会环境之下，冯、凌二人对宋元话本的改写显然更加注重作品本身的娱乐性和趣味性，并安排“男扮女装”的故事情节来满足民间大众的猎奇心理。

在具体细节的处理上，为迎合读者的阅读需求，消解读者对于男扮女装情节的疑问，作者编排了合乎情理的人物设定。诸位扮作女子的男性或唇红齿白、略带女相，或学习女红，或练习伸缩秘术，因此变装后也不易引人怀疑。赫大卿死后，其妻子率领众人来庵内掘棺，“打开看时，不是男子，却说一个尼姑。众人见了，都慌做一堆，也不去细认，俱面面相觑，急把材盖掩好”[1]。因赫大卿长相俊美、酷似女子，扮为尼姑甚至连妻子都未认出。

三、男扮女装现象的文化内涵

1.对性别规范的打破

《礼记》对男女职责有着严格的界限规范：“男不言内，女不言外。”[8]男尊女卑的权力划分直接关系到社会秩序的稳定，任何试图跨越这一界限的行为都是不被认可的。在男权社会中，男扮女装意味着男性地位的降低和主导权力的丧失，因此这一现象并不常见。女性在公共领域中处于弱势地位，部分女性不得已通过女扮男装的行为来获取生存空间，实现理想抱负，此类事迹在现实生活与文学作品中都反复出现。相较于女扮男装的常态化，男扮女装现象往往被视为一种人格侮辱。男性和女性通过简单的服装变化就能达到性别互换的效果，同时也破坏了根深蒂固的社会性别规范。但易装为女性之后，男性也需遵从女性行为法则，体验女性所处的生存环境，也要承担女性作为弱势群体可能遭受的迫害。桑茂变为冯二娘后，因反抗赵监生对自己的强迫，导致男性身份曝光，最终被处以极刑。虽然作者极力宣扬奸恶之人的下场属于恶有恶报，但前提是桑茂身为男子触犯法律，如若面对胁迫的是一个真正处于深闺的女子，那么她也只能被迫接受男性带来的侮辱。

2.对女性群体的丑化

“三言”“二拍”中，当女性角色发现男性易装者的真正身份后，多数表现为女性为了享受性欲带来的快感而很快接受了对方的男性身份。无论是三巧儿还是慧娘，在发现易装者真实身份之前，都表现出对于同性之间亲密关系的渴望，这种闺房游戏本质上是当时女性的正常情欲被压抑之后的隐秘排遣。而慧娘在发现孙玉郎其实是男子之后，心情是“慧娘初时只道是真女人，尚然心爱，如今却是个男子，岂不欢喜”[1]。作者将女子对情爱的追求视为女子难以拒绝男性诱惑的象征，暗示女性的轻浮放荡，缺乏抵抗诱惑的坚强意志力。在男性凝视的视角下，非空庵众尼的贪欲促使她们剃去赫大卿的头发，将他留在庵内，直接导致了赫大卿的死亡。宗教信仰与世俗社会的隔阂为男性意淫尼姑的行为带来了极大的窥探快感，造成了对这一群体的污名化现象。被男扮女装行为诱惑了的女性所表现出来的轻佻、放荡，扭曲和丑化了世俗女性，充斥着男权社会对于女性的偏见和轻视。

四、结语

古代封建社会男尊女卑的社会制度直接导致了男女在性别上的不平等，变装现象成了个体借此达成某种心愿的一种手段。通过变装，男女外在的身份识别符号转换，生理性别被掩饰，严肃刻板的性别规范也随之松动。而“三言”“二拍”因其通俗小说的娱乐性质，小说中致使男性易装的更大动机是贪图美色。在进行男扮女装后，男性的外在容貌、服饰等出现变化，而其行为举止不受“忠节贞烈”的女性规范制约，对待女性仍维持其男权的绝对压制。在绝对的性别优越感面前，“三言”“二拍”展现出男性作家的权力与意识形态控制。遭遇了男性易装者诱骗的女性角色，仍背负着封建礼教的枷锁，偷情的三巧儿被丈夫休弃，慧娘更是以死明志。即便如此，她们依旧展现出了对情欲和享乐的沉溺，这又何尝不是一种对女性群体的歪曲和误解。

参考文献

[1] 冯梦龙.三言——喻世明言、警世通言、醒世恒言[M].济南：齐鲁书社，1993.

[2] 李乐.见闻杂记[M].上海：上海古籍出版社，1986.

[3] 李贽.李贽文集[M].北京：北京燕山出版社，1998.

[4] 鲁迅.中国小说史略[M].北京：民主与建设出版社，2015.

[5] 冯梦龙.冯梦龙全集：古今小说（上）[M].魏同贤，主编.上海：上海古籍出版社，1993.

[6] 凌蒙初.初刻拍案惊奇：中华经典小说注释系列[M].张明高，校.北京：中华书局，2014.

[7] 施耐庵.金圣叹批评第五才子书水浒传[M].金圣叹，评点.天津：天津古籍出版社，2006.

[8] 崔高维.禮记[M].沈阳：辽宁教育出版社，1997.

（特约编辑 刘梦瑶）