试论中国歌剧复演率低问题的成因及解决办法

杨丰泽

摘要：当下部分中国歌剧存在复演率低的问题，这是因为“速成型创演模式”让作品缺少推敲打磨，致使其质量不高，而过度求新求异的“先锋歌剧”又脱离当代普遍大众审美。本文通过探讨中国歌剧复演率低的现象，揭示其原因并寻找发展的新出路。

关键词：中国歌剧；当代歌剧；复演率

一、中国歌剧复演率低的现状

笔者据期刊《歌剧》2019年发布的“中国2018年度歌剧演出概览”统计计算得知：2018年度歌剧演出中，在列的中国原创歌剧共计54部，达到2个演出地点2场次演出的歌剧只有13部，而达2个以上演出地点2场次以上演出的歌剧只有6部。据2022年发布的“中国2021年度歌剧演出概览”剧目计算：在列中国原创歌剧多达69部，而达2个以上演出地点2场次以上演出的仅有7部。据2023年发布的“中国2022年度歌剧演出概览”剧目计算：在列中国原创歌剧有43部，达2个演出地点2场次演出的共有7部，达2个以上演出地点2场次以上演出的仅有4部。

以上三组数据统计客观反映了近年歌剧创演的“低复演率”现象。在2016年纪念“兴城会议”30周年论坛中，原《人民音乐》副主编于庆新曾指出：“有些作品的世界首演其实几乎都是绝演，就演一次。但复演率却是衡量一部作品艺术价值和生命力的重要标准。”[1]

二、中国歌剧复演率低的原因

（一）速成型创演导致歌剧质量欠佳

时代飞速发展，生活节奏越来越快，部分创作者急功近利、内心浮躁，造成了当代歌剧“速成型创演”现状，进而引发作品质量欠佳带来歌剧低复演率的现象。

较之历经了半个多世纪创演沉淀的《白毛女》及诸多经久不衰的早期歌剧创作，当下某些歌剧的创演模式好似踩着风火轮走高速，平均仅几个月的创作周期，与早期歌剧数年创作不计时间成本、深入挖掘、充分打磨之下的精诚之作相比，自然相差甚远。当下许多歌剧在创作技法更成熟、舞美制作更先进、创作条件更便利的情况下，整体创作质量的深刻度、感人度、耐品度、精致度等方面还未达到早期经典歌剧的质量。找其因再除其弊，就得回到创作初心上来。早期经典歌剧都是在不慕名利、纯粹坚定地为大众创作初心导向中创作出的。而当下歌剧大多为评奖而创演，对是否获得观众的认可以及复演率高低却漠不关心。

这种“快歌剧”生产模式下，通常一个歌剧的诞生从定题创作、剧本音乐写作到排练演出只有几个月甚至短至月余。在这种拆弹倒计时般的创作中，还存在不少歌剧演员同时出演几部歌剧的情况，排练及赶场时间过于短促紧张而致使最终发挥与呈现效果大打折扣。这种创作态度下，短短月余的时间就要将一部歌剧搬上舞台，排练期间剧本音乐仍在创作并屡屡修改，以至“谱无定谱”，甚至在公演前几天还没有完全定稿，整部剧还没有完整排演过一遍。这样的“速成型创演”歌剧与经典精品艺术的创作规律及精神背道而驰。

在演出制作方面，部分制作方为了突出效果对歌剧逐渐形成了大制作、大场面、大投资等要求，忽视了其内在的音乐与戏剧核心，且为了呈现“足量”舞台音响效果而出现了大量“带麦”演唱的情况。

现代精品歌剧的创作都有一个共同特征，便是创作的发心正、历时久、周期长。如历时三年打造的歌剧《骆驼祥子》；从文本创作到音乐创作，再到首演历时近七年之久的歌剧《兰花花》；从酝酿创作到首演成功前后历时近十年，易稿八次的歌剧《边城》。

艺术经典的诞生离不开纯粹求真的发心导向，只有至真至情、精诚投入的匠人精神才会创造出艺术经典。艺术创演的创作周期有其科学规律，欲速则不达，作品质量差观众不买账是导致歌剧低复演率现状的重要原因之一。

（二）“曲高和寡”的“先锋”“现代”歌剧脱离当代大众审美

有的先锋歌剧“为了创新而创新”，盲目追求新技法，背离了社会现实、时代精神、民族文化与社会价值观，不是出于表达戏剧内涵的必要手段之需，只是一种标新立异式的“现代化”。“先锋歌剧”根据艺术表现的需要恰当选择无调性的手法是可取的，但须在遵循歌剧本体音乐与戏剧性合理性关系的基础上，建立与当代大众审美的客观规律、观众耐受度的平衡适配度相统一的创作准则。在此基准下，可以再通过多种媒体及平台增加面向广大观众的交流与互动的机会，逐渐提高大众鉴赏力。否则，没有鉴赏基础的观众听到先锋剧的反传统音乐会难以适应，那些不谐和与不确定性音乐“支离破碎”“极度刺耳”，使未经“专业训练”的普通观众难以理解接受，甚至误解为搞怪。像1952年美国著名作曲家约翰·凯奇在纽约演奏的“4分33秒”那样的先锋派音乐作品，在今天演奏也还是观众稀少。“先锋歌剧”要打破传统的审美规律获得观众，还需要循序渐进，耐心培养观众的鉴赏能力。

民族歌剧之所以能获得观众喜爱，在多種歌剧风格类型中较具大众喜闻乐见的艺术吸引力，就是因其歌剧审美品格扎根于民歌和戏曲等传统艺术的深厚土壤中。其来源的多样性、包容性使之具有较强的开放性和丰富性，正是这种滋养，才使其有了无穷的艺术魅力。

上世纪90年代的歌剧创作虽然在作曲技巧上有了很大提升，但有些歌剧作品明显盲目地去模仿西方歌剧的创作模式，并没有实现歌剧的本土化转化，导致创作出来的作品不伦不类、怪腔怪调。将潜在的观众拒之门外，使广大观众敬而远之，形成歌剧太过高雅的观后阴影。

当代先锋歌剧创作中存在轻视可听性、可看性等体现歌剧美的重要因素，一味追求先锋性而摒弃牺牲歌剧美的偏颇创作观念。关于先锋歌剧中先锋性与可听性的关系与处理，应把握好两者间符合当下大众审美规律与观众接受度的平衡和比例。因为上述方面的不足，先锋歌剧至今难以深入走进大众视野。对大部分老百姓而言，先锋歌剧还是一门难以接受的艺术形式。

三、中国歌剧复演率低问题的解决办法

（一）发挥国家艺术基金的支持作用

国家艺术基金应制定新标准，加大对复演率高的歌剧的支持力度。国家艺术基金支持是歌剧运转的主要形式，支持的标准引领着歌剧创作、演出的方向。在制定资金支持标准时，应该将歌剧复演率、观众数量作为一项重要的指标。不要只追求形式创新，还要根据当前的形势实行题材和主题多元化，鼓励创演出群众喜闻乐见的作品，形成百花齐放的局面。

经典歌剧的诞生与确立不仅需要经过同类作品的大量比对、历史的沉淀与考验，更需要在反复舞台实践中不断磨炼提升，这既是一部歌剧诞生的使命意义所在，也是能够流传与经典化的必要途径。歌剧复演率高，在多次舞台实践中接受广大观众的考验，既经得起专家评审，也要经得起人民喜闻乐见的淘选。

2013年12月30日，国家艺术基金正式成立，截至2021年资助歌剧创作51部。成立国家艺术基金，开展歌剧节评选活动，实施中国民族歌剧传承发展工程等一系列举措，在保护保障艺术创作、鼓励创作、带动创作积极性等方面都起到了积极的引领作用。但是由于国家艺术基金、歌剧节的评选活动以及中国民族歌剧传承发展工程都对歌剧的创作主题及题材有特定的限制与要求，一些歌剧作品开始一味地迎合这些要求。

2013年后，中国歌剧创作步入繁荣的高峰期，同时也进入政府主导时期。2013年至今，歌剧创作从资助方式看，以政府资金为主导；从题材看，创作题材较为单一，主题基本大同小异。

笔者认为，国家艺术基金对歌剧的资助面应更大一些，除了红色歌剧，还可增加一些励志、道德、友爱、爱情、孝敬等主题的歌剧，这也是大众价值认可的主题。

（二）发挥市场作用增加资金融入

歌剧是综合的艺术，包括文学、音乐、舞蹈、舞美等，是中华优秀传统文化的重要载体，歌剧不仅具有商品价值，还可以实现增强民族文化自信心的社会价值。[2]

但是，歌剧的发展如果单靠政府资助是有限度的，还需要通过市场运作增加资金融入。

本雅明艺术生产理论中指出：“艺术创作者的作品也是商品的一种，作品的欣赏者就是作品的消费者，因此艺术生产的过程便是艺术创作者生产作品，欣赏者去消费作品。”

通过市场化运作的方式，中国当下歌剧的创作与生产可实现更为良性的发展。有的地方搞戏剧节，让戏剧搭台经济唱戏，以戏剧引来四海宾朋，拉动了当地经济发展。一部优秀的地方歌剧可以打造成地方名片，到外地上演的过程也是宣传当地文化的过程，可以带来社会效益与经济效益的双丰收。[3]

（三）明确创作目的创演当代经典

创作的目的理念决定着创作导向，创作导向则决定创作周期、主题内容、方式成本、质量品质等一系列问题，故创作目的与理念问题是发展中的首要问题。

20世纪40年代中期的民族歌剧《白毛女》、20世纪五六十年代“十七年歌剧”时期的《洪湖赤卫队》《江姐》《小二黑结婚》等诸多经久不衰的经典歌剧，都是在物质条件匮乏、创作条件简朴、理念技法等皆不够先进的年代创作出来的。这些歌剧成功的原因之一是创作者的初心是为群众。

当下精优的歌剧作品创作也是，例如历时三年打造，由郭文景谱曲、徐瑛编剧、迟立明执导，在2014年6月首演于国家大剧院的《骆驼祥子》。其艺术创作的初心定位即如曲作家郭文景所言：“用世界性的艺术语言讲述中国故事，让中国文化走出去。”自首演来，广受好评。

又如取材陕北同名民歌，从文本创作到音乐创作再到2017年10月1日国家大剧院首演历时近七年之久，由作曲家张千一携手编剧赵大鸣、导演陈薪伊主创的歌剧《兰花花》。这部歌剧集音乐性、戏剧性、交响性、大众化于一体，具有较高艺术水准，成为当代歌剧中探索中国歌剧民族化的代表之作。

还有从2013年黄永玉先生题写剧名算起，到创作、排演、试演、修改，在2022年10月28日中央歌剧院剧场迎来成功首演的歌剧《边城》。此歌剧从酝酿创作到首演成功，前后历时近十年，易稿八次。通过十年孕育锻造，得以成为一部能够代表新时代中国美学、民族情感、中国气象的作品。正是其对经典文学的敬畏之心，对民族音乐文化传承的守护之念，对歌剧艺术守正创新的探索精神，缔造了一部当之无愧的当代精品歌剧，也创造了民族歌剧新高度。

这些当代精品歌剧的创作都有一个共同特征，便是创作的发心正、历时久、周期长。获奖不是主要目的，让作品精益求精不负时代和大众才是歌剧创演者应有的“守正”初心。

（四）融通借鉴西洋歌剧和传统戏曲的精髓

中国歌剧为舶来品出身，所以發展中就更需要保持开放的培养模式和学习心态。要学习西方的相关科学方法体系，如基于解剖学、嗓音训练的科学发声方法等，进而丰富中国歌剧的演唱魅力，为中国歌剧注入新的活力。西方歌剧的美声唱法是一套科学系统的声音训练方法，气息的控制、喉部的放松、腔体的共鸣等都有科学的技巧训练，易于推广和普及。而传统戏曲重视口传心授，轻视谱子的规范教材，不利于推广和普及。

我们吸收外来文化精髓，还要结合本土文化精粹。然而当下一些歌剧的创作只是硬搬西方歌剧的模式，主题、内容、歌调都脱离了大众的审美风格。民族歌剧既要学习西方歌剧的精髓、借鉴西方歌剧的要素，又要立足中国博大精深的戏曲文化，两者结合，兼收并蓄，缺一不可。

中国戏曲传承千年留下了千百部优秀作品，有古代的优秀剧本也有近现代的音像资料，有名家的演出资料也有无数鉴赏和评论资料，还有无数梨园戏曲演出的经营模式和理念。中国戏曲重视价值观，以戏传道，承载着育人的功能，如孝敬、忠诚、大爱等主题深被国人所认可。戏曲的语言针对不同的观众雅俗共赏，戏曲情节讲究紧张曲折巧合，戏曲唱词唱腔特别注重人物内心的细腻感情，这些都是中国歌剧需要充分借鉴和汲取的。

《白毛女》《小二黑结婚》等就是借用西方歌剧的形式立足中国戏剧的成功典范。获2019年文华奖的民族歌剧《马向阳下乡记》就是当代歌剧的成功典范，用歌剧的形式，借用山东戏曲风格的歌唱，插入山东快书等传统文化元素，运用胶东方言的对白，讲述了大槐树村第一书记马向阳抛弃城市的舒适生活，来到农村为乡亲们突破一个个难关，帮助大槐树村成功脱贫的故事。创演者深入农村生活熟悉农民关心的热点，那些家长里短、鸡毛蒜皮的事在舞台上生动逼真地演绎出来，贴近观众生活，引起强烈共鸣。

四、结语

中国歌剧在至今百年的历史发展中，通过众多剧作家、作曲家、演员、学者的共同努力，中西交融愈深，技法理论日臻完备，歌剧创作的综合水准全方位提升，出现了一些让人称道的歌剧精品。优秀的歌剧既要能接地气又要能弘扬正能量，无数次复演辗转各地深受观众喜爱而百演不衰，从而赢得社会效益和经济效益的双丰收。[4]

（浙江音乐学院）

参考文献

[1] 郑锦扬．一个梦想三点思考[J]．音乐探索，2020（3）：62-73.

[2] 王春燕．歌剧艺术市场化运作的可行性研究[J]．歌剧，2017（11）：90-92.

[3] 满新颖．从2013年的原创状况看当下中国歌剧的两个根本问题[J]．歌剧，2015（4）：6-13.

[4] 杨扬．完全的“市场化”是戏剧的灾难[J]．中国戏剧，2007（2）：4-7.