郭熙《早春图》中的“山高水远”图像

摘 要：郭熙作为李成、范宽之后北宋中后期的山水画代表人物之一，其著作《林泉高致》在中国绘画史上占有重要地位。以郭熙最具有代表性的作品《早春图》为例，结合其山水画美学思想，从中可看出郭熙对“山高水远”的图像处理。

关键词：《早春图》；山高；水远

据《图画见闻志》记载，郭熙“工画山水、寒林，施为巧赡，位置渊深。虽复学慕营丘，亦能自放胸臆”。郭熙的《林泉高致》是我国古代重要的山水画论著作，在中国画学史上具有很高的价值。其子郭思在此书中不仅记录了郭熙创作山水画的理论心得，还记载了他的生平和创作经历及部分作品的情况。《早春图》（图1）是郭熙现存为数极少的山水画作之一，现藏于台北故宫博物院，为绢本水墨画，纵158.3厘米，横108.1厘米。在画面左侧有署款“早春，壬子年郭熙画”，现“郭”字已残损，不易辨识。画中所署壬子年即神宗熙宁五年（1072年），可推测该画是郭熙晚年之作。画面右上方有一鉴赏跋，为乾隆题：“树才发叶溪开冻，楼阁仙居最上层。不藉柳桃闲点缀，春山早见气如蒸。己卯春月御题。”另有历代鉴藏印章33枚。《林泉高致》提到：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其派则远矣。”本文将结合郭熙的山水画美学思想，解析《早春图》中的“山高”“水远”图像。

一、《早春图》中的“山高”

郭熙讲：“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。”对于郭熙这个著名的理论，历来都不乏学者进行阐释。在当代山水画创作中，“三远”仍然是重要的构图法则。无论是“高远”“平远”还是“深远”，最终都落在一个“远”字上，其重要性不言而喻。然而纵观整幅画面，山作为最明显的主体形象，约占画面的三分之二。《说文解字》曰：“山，宣也。宣气散，生万物。有石而高，象形。”学术界以往的研究大多集中于山水画的“三远”，往往忽略了用来表现“山高”的图像。虽说山之高、之深、之平的目的是“远”，但在《早春图》中，山之高作为“远”的意象基础是如何进行表现的，值得人们进行探究。

《说文解字》言：“高，崇也。象台观高之形。从冂、囗，与仓、舍同意。”“崇”与“高”相互训释，意义相同，皆可指一切高于地面的建筑。《林泉高致·山水训》：“山有高有下，高者血脉在下，其肩股开张，基脚壮厚，峦岫冈势培拥相勾连，映带不绝，此高山也。故如是高山謂之不孤，谓之不什。下者血脉在上，其颠半落，项领相攀，根基庞大，堆阜臃肿，直下深插，莫测其浅深，此浅山也。故如是浅山谓之不薄，谓之不泄。高山而孤，体干有什之理，浅山而薄，神气有泄之理，此山水之体裁也。”从中可以看出，此处通过群山的比较来突出“山高”，体现了厚重壮实的根基，峰峦相互簇拥。“大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑”，符合此种构图标准，亦能突出“山高”。除此之外，在《早春图》中的“山高”还可以通过另外两种表现手法体现：一是实写，二是虚写。

何谓实写？在《早春图》中，共有十三个人，分别分布于画面近景左侧岸边（四人），近景右边湖面船上（二人），左侧山腰（二人），水上小桥（三人），近峰左侧（二人），共五处。那么郭熙在画面中安排这几处的人物有何意义呢？那就是通过“自山下而仰山巅”来体现“山高”，此处突出一个“仰”字。值得注意的是，进行“仰”的对象并非观画之人，而是画中人。首先是画面近景左侧的四人一狗，可以清晰分辨的是，有一位妇人抱着婴儿，另有一孩童，身后为一挑夫，其身份无法确认，推测他们为一家人；在画面近景右侧为两位渔夫，一人撑篙，一人收网，二者一仰一俯形成对比。两处场景均处于山脚，即山下。其次是左侧山路上身背货物向上攀爬的行人，小桥上的两位挑夫及骑驴之人，另有在山谷处向上攀登的两人。“山下”的渔夫自然无法“仰”望“山巅”，也就无法看见山之高。同理，画中的行旅人由于视野有限，对于山之高也无法仰见。元汤垕在《画鉴》中说：“画有宾主，不可使宾胜主。谓如山水，则山水是主，云烟、树石、人物、禽畜、楼观皆是宾，且如一尺之山是主，凡宾者远近折算须要停匀，谓如人物是主，凡宾者皆随其远近高下布景，可以意推也。”画中人对于“山高”是看不见的，而是在心中感受的。正如学者渠敬东所说：“旅途中的行者，总是会意推山之高远的，那种高之又高、远之又远的心理感受，在强度上会大大超过视觉可及的有限范围，生成一种意向上的无限感来。人靠内心感受得来的‘高，会比靠外在感觉得来的‘高高出许多；意推而来的‘高，会更加高，更加无限的高，更加高远。这种感受意义上的‘高，会永远在旅途中，在行者持续的回望与前瞻之中，甚至在吁吁不止的喘息中得到体会，这种心理意义上的‘高，从没有终点，没有极限。”由此可以看出，画面中的人物虽为“实写”，却实为“虚写”。

在《早春图》中，“烟霞锁其腰则高矣”。此处的“烟霞”可以理解为“云”“雾”“烟霭”等。“烟霞”一般处于画面的“虚无”之处，着墨甚少，或直接留白，在画面中具有重要的作用。郭熙在《林泉高致·山水训》中多次提及“云”，可见其重要性。如“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？……烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也”“真山水之云气，四时不同：春融冶，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。画见其大象，而不为斩刻之形，则云气之态度活矣……画见其大意，而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣”“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚”。《早春图》中的“云”起到了隐去和显现的作用。郭熙通过“虚写”，将画面中央的部分山石、长松等隐没在烟霞之中，使群峰若隐若现，进而凸显主峰的高耸。山脉在烟云中的起起伏伏使观者对于“山高”的感受更加强烈。画家通过烟云虚化隐去了一些形象，给予观者无限的想象空间，从而更加显现出山之高。

综上所述，画面中的人迹表现为“实”，但意推为“虚”；画家隐去的烟云为“虚”，而显现出来的物象为“实”。通过对“虚”和“实”、“有”和“无”辩证关系的把握，进而凸显山之高的效果，可见画家对画面极强的把握能力。

二、《早春图》中的“水远”

《说文解字》云：“远，辽也。从辵，袁声。”《说文解字》对“辽”的解释为“远也”，“远”与“辽”相互训释。《广韵》亦载：“远，遥远也。”可见，“远”最初表示的是空间上的距离。拥有哲学意味的“远”可追溯到道家思想，“有物混成，先天地生，寂兮寥兮，独立不改，周行而不殆，可以为天下母。吾不知其名，字之曰道，强为之名曰大。大曰逝，逝曰远，远曰反”。老子将“远”赋予“道”的意味。有学者提出，此时的“远”突出了一种时间感，与“逝”和“返”相同，但其不同于“大”的空间距离。魏晋时期，由于当时的士人对老庄思想的崇尚，“远”逐渐成为一种审美观。“问君何能尔，心远地自偏。”在陶渊明的心里，“远”超越了有限的时空距离，开始进入无限的精神境界。唐宋时期，“远”超越了语言的审美意象，进入绘画领域。王维在《山水论》中讲到：“凡画山水，意在笔先。丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉；远水无波，高与云齐。此是诀也。”这是诗人王维借“远”所蕴含的情态、意蕴在山水画方面提出的用笔方法，实则是一种“得之于象外”的创作方法，这与诗文创作所表达的“言有尽而意无穷”的境界相似。“远”的审美境界在宋代得到了空前发展，郭熙笔下的“三远”便充分说明了这一点。

回到郭熙笔下的《早春图》，“仰山巅”望见的是山，“望远山”同样落在山上，而“窥山后”却是以山为中介，从山前对山后的物象进行观照。山后的物象不全是山，在此图中，山不是作为表现“远”的主角，而是画中的水。“水，活物也。”郭熙将水作为表达“远”的意象，这是不可忽略的。清代费汉源在《山水画式》中说：“三远惟深远为难，要使人望之莫穷其际，不知其为几千万重，非有奇思者不能作。”那么郭熙在《早春图》中是如何描绘水之远的呢？

首先，在画面近景的左侧，由前至后，画面最前端的为圆岭巨石，远处是一片空旷的湖水，湖水右侧的岸边有一条渔船，岸边行进的似为一家四口人。由坡岸向远望去，可以看到湖水与桃形山岗的接壤和水的来源，泉水自山谷中流出，形成瀑布，这种空间处理与画面近景右侧是相似的。右侧底端同样是一座圆岭，透过圆岭向远望去，有一俯一仰的两位渔夫形象，然后就是水与山的交接处，有瀑布流下。郭熙在两侧前景局部的刻画上，采用了虚实结合的技法，在两座圆岭山石的描绘上，采用了写实的皴法，用笔凝重。而在湖水与山峰的接壤处，郭熙则运用了虚写的手法，将远处山石的根部描绘得较为模糊，通过近实远虚的处理手法，拉开了与前景的距离，从而表现出“水远”。

其次，画面右侧通过桃形山岗与后景的對比体现出“水远”。郭熙云：“水欲远，尽出之则不远，掩映断其派则远矣。……水尽出，不唯无盘折之远，兼何异画蚯蚓。”透过山岗往后“窥”，能够看到山石后面紧接着小桥，桥上有一士人、两挑夫正在赶路，暗示了空间深度。山体掩映着断断续续的流水，由近至远，水面由宽到窄，若隐若现，给人留下无尽的遐想空间。流水在山谷中静谧地流淌，其脉络时隐时现，使得主峰前后形成了很强的距离感。再加上遍布峰峦之间的烟云，使得山谷中的流水显现得更深、更远。

最后，通过几处水的比较，同样能体现出“水远”。郭熙在《早春图》中共刻画了三处表现水的局部。在画面左侧的近景处，水从桃状山岗右面的山谷中流出，形成瀑布。郭熙在此处采用了留白的手法，使画面形成强烈的黑白对比，从而突出自上而下的猛烈水势。画面右侧的瀑布流水运用了相同的处理手法，流水落入湖中，溅起层层浪花。郭熙以简洁有力的线条勾勒出波纹。往前推进，水纹逐渐消失，但近景处的圆岭巨石、坡岸边仍有清晰的水纹。山谷中的水流深远静谧，柔和顺滑，与中景瀑布的湍急流水形成鲜明的对比。叶朗认为：“山水画在本质上是和‘远的观念密切相联系的……山水的形质是‘有，山水的‘远景‘远势则通向‘无。山水形质的‘有烘托了远处的‘无，反过来，远处的‘无也烘托了山水形质的‘有。这种‘有和‘无、‘虚和‘实的统一，就表现了‘道，表现了宇宙的一片生机。”远山无皴，远水无波，远人无目。《林泉高致》论水的美学思想在画面中得到了实践，也达成了“水远”的最终效果。由此可见，除了空间距离上的“远”之外，“水远”也是一种心理感受的过程。

三、结语

郭熙《早春图》中的山水形象，不仅是单纯的视觉印象，对观画者来说，“山高水远”更是一种无限高和无限远的意推过程。通过把握画面的虚实，郭熙将有限的画面引向无限，将山之高、水之深的具体形态引向虚无，营造出了意蕴无穷的境界。郭熙曾言，“画见其大象，而不为斩刻之形，则云气之态度活矣”“画见其大意，而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣”，说的正是此理。本文将“山高水远”分开来谈，并不代表郭熙笔下的山水形象是分离的，“山得水而活，水得山而媚”，山水本为一体。学术界以往对《早春图》的研究，大都重视山水的整体图像及其背后所体现的画学思想，然而图中的局部同样值得人们思索，从而更进一步窥见郭熙理想中的山水世界。

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作者简介：

李一鸣，湖北美术学院艺术人文学院硕士研究生。研究方向：美术史论。