写实基础上的表现主义观

收稿日期：20231203

作者简介：

蒋霞（1980），女，四川隆昌人，重庆交通大学旅游与传媒学院教授，博士，主要从事美学及中国现代文学研究。

*基金项目：重庆市教委人文社科项目“中国现代文学家跨界美术领域现象研究”（22SKGH177）

摘要： 作为中国早期木刻的精神导师，鲁迅对于木刻青年的指导强调写实与素描，但木刻家们的创作却倾向于表现风格。这与作为译介者的鲁迅不无关系：他编选出版的版画集以表现主义风格为主，对木刻家形成了潜在的影响。鲁迅强调写实是出于科学、民主、启蒙等功利目的，而他本心却对富于主观意志与激情的表现主义美术称心喜欢。但他对表现主义的赞赏是有限度的，这便是具有一定的写实基础，而对于完全脱离了客观物象、任意解构的艺术，他则坚决反对。因此，鲁迅关于木刻的艺术观可说是基于写实的表现主义，内在的是革命现实主义的精神内核。受他指导的中国早期木刻，一方面吸取了珂勒惠支、苏联版画的现实主义精神，另一方面汲取了其中的表现性技法、语言及西欧现代派艺术的营养，在思想内涵的深化和艺术本体意识的增强中进行着相对独立的艺术表达，创作出中国现代艺术史上独特的绘画样式。

关键词： 鲁迅； 写实； 表现主义； 革命现实主义； 木刻艺术观

中图分类号： I210； J314.2

文献标识码： ADOI： 10.3963/j.issn.16716477.2024.01.013

20世纪30年代左翼木刻构成了中国美术史上波澜壮阔的一页，这与左翼木刻的精神导师鲁迅的积极工作密不可分。然而吊诡的是，鲁迅对木刻青年的指导从来都强调写实与素描，而木刻家们的作品却倾向于表现风格。但这似乎并没有影响他们之间的交流，木刻家们矢志不渝地认鲁迅作精神导师，鲁迅也一如既往地对他们进行指导和帮扶。这种阴差阳错的现象颇有意味，而分析其背后的机缘，可以探视鲁迅的木刻艺术观及中国早期木刻运动发展的一些特点。

一、 鲁迅的指导与木刻家的创作

众所周知，现代木刻版画本不是中国现代艺术的题中应有之义，而是一种西方舶来品，促使其落地中国并发展壮大的重要推手便是作为思想家、文学家的鲁迅。在对左翼木刻的扶持上，鲁迅不遗余力，如撰写美术文章，翻译艺术理论，搜集美术资料，译介外国版画作品，出版中国木刻家作品集，举办木刻展览，扶助木刻社团，开办木刻讲习会等。其中，对木刻青年最直接的影响是其以通信的方式进行指导，鲁迅关于木刻的艺术观也可通过这众多的通信而加以窥探。

纵览鲁迅日记，从1933年7月6日首封写给青年木刻家罗清桢的信开始，到1936年10月15日他过世前4天最后一封写给木刻家曹白的信为止，在长达3年多的时间里，他与罗清桢、陈铁耕、陈烟桥、何白涛、张慧、曹白、李桦、段干青、赖少麒、张影等木刻家进行了对话，就木刻的题材、刻法、构图、表现形式、制作技巧、具体作品的品评、中国作家木刻集的出版及对外传播、木刻期刊的编辑、外国木刻集的编辑出版，乃至事务性的木刻的印制及工费、木刻工具的购买等问题，事无巨细地进行了交流，其对青年木刻家的拳拳之心、对中国木刻艺术的眷眷之情于此可鉴。在这诸多通信中，常常可以发现如下一些具体指导意见。例如，他认为陈烟桥的《汽笛响了》（图1）中“烟囱太多了一点，平常的工厂，恐怕没有这许多；又，《汽笛响了》，那是开工的时候，为什么烟囱上没有烟呢”［1］。罗清桢的“《残冬》最佳，只是人物太大一点，倘若站起来，不是和牌坊同高了么”［2］80。陈铁耕的木刻“如《乞丐》，树及狗皆与全图不相称，且又不见道路，以致难云完全”［3］。可见，他对于木刻的艺术指导是基于写实的观念。鲁迅的文学观影响着他的艺术形象思维，他常以“真实”对木刻提出批评，指出木刻家们在视错觉方面的问题，但画面的如实刻画与表现的真实不是机械对等的关系。他也多次直接提出了写实素描的重要性。例如，“但我以为画普罗列塔利亚应该是写实的，照工人原来的面貌，并不须画得拳头比脑袋还要大”［4］。“木刻究竟是刻的绘画，所以基础仍在素描及远近，明暗法，这基础不打定，木刻也不会成功。”［5］

然而，这些直接受鲁迅教导的青年木刻家罗清桢、陈铁耕、陈烟桥、何白涛、曹白等人的木刻却倾向于表现主义风格①，受他批评的这些木刻作品也富于表现力。例如，鲁迅批评陈铁耕的“《岭南之春》的缺点是牛头似乎太大一点”［6］，批评罗清桢的“《寒江舟子》的风景，极妙，惜拉纤者与船，不能同時表出，须阅者想象，倘将人物布置得远些，而亦同时看见所拉之船，那就一目了然了”［2］3233。但他在亲自编辑的第一本中国木刻家作品集《木刻纪程》里便选录了《岭南之春》与《寒江舟子》，说明他对这两幅作品在整体上是认同的。陈铁耕的《岭南之春》以粗疏的刀法，刻画了岭南的田园风光，画风清朗。罗清桢的《寒江舟子》以更为细致的刀法，刻绘了江边的风景与逆水而上的纤夫的剪影，深黑的画面有力地衬托出沉重的主题。在《木刻纪程》的二十四副木刻版画中，更具有表现性的精品是陈铁耕的《母与子》（图2）、张望的《负伤的头》（图3）和陈普之的《黄包车夫》。《母与子》原名《等着爹爹回来》，该画受到鲁迅好评［7］，它以粗大的刀法和概括的人物形象刻绘出一位愁苦的母亲与一个沮丧的孩子在门口等待的场景。据说这个“爹爹”是一个车夫，从这个隐藏的“车夫”形象牵涉出一个庞大的底层人群像。同样受到鲁迅好评的张望的《负伤的头》也代表了我国萌芽期版画的最高水平。作为张望一生中昙花一现的精品，该画以简洁而富于组织的刀法，刻画了革命者受伤的头部、坚毅的眼神、肌肉抽缩的脸颊与下沉的嘴角，表现了革命者愤怒与复仇的心理状态。陈普之的力作《黄包车夫》对人物形象进行了抽象化加工，尤其对脸部进行了变形处理，有几何化概况的痕迹，那深陷的脸颊凸现了黄包车夫的瘦削与苦难，而那三角形的眼睛里却分明流露出不屈与仇恨。此处所谓的表现主义与西方的抽象主义不可同日而语，它仍有基

于现实的内容，具有大体如实的具象形式，可说是一种基于写实的表现主义。这种风格旨在表现主体精神，在手法上抛弃了精确的写实而侧重于抒情和夸张，如《木刻纪程》中的另一些作品：陈烟桥的《拉》，何白涛的《街头》《上市》《艇》，刘岘的《少女》《乐人》《风景》《风景其二》，罗清桢的《爸爸还在工厂里》《夜渡》，张望的《丐》《猪》《出路》，黄新波的《推》。

相较而言，《木刻纪程》中更具有写实性的作品是陈烟桥的《窗》《风景》和罗清桢的《静物》。但这三幅作品与力群的《饮》（1940，图4）、《延安鲁艺校景》（1941），古元的《牛群》《羊群》《铡草》《家园》（1940）相比，其写实手法仍是欠成熟的。艺术家王琦对力群的作品评价道：“善于把一般绘画的素描关系转化为版画的语言，保持了木刻艺术的特点。《延安鲁艺校景》对于光影的巧妙处理，黑白部位的妥善安排以及刀法的熟练运用，我认为都堪稱完整之作。《饮》画面上人物的肌肉解剖和明暗色调的变化，都有细致生动的刻画，人物虽然是侧面，却表现了陕北农民的显著特征。”［8］从此评价可见，力群的《饮》等作品才是鲁迅理想的写实木刻版画，具有素描的基础，有明暗远近的画面设计。但这种画风在20世纪40年代没有发展的空间，在中国现代木刻的萌芽阶段也没能茁壮成长。

在《木刻纪程》以外，中国早期木刻家们创作了一批表现风格的木刻作品。胡一川的《到前线去》（图5）由于表现激情的需求，具有一种粗豪的表现主义之风，它犹如战鼓，直击人心，画面中心的号召者呼之欲出，仿佛要越出画框。该画表现的是“一·二八”战后全民族的愤慨、觉醒与抗日救国的强烈呼声。它以定格的特写镜头、粗犷有力的刀法刻画了一位怒不可遏的劳工，他一手紧握战旗，一手用力挥舞，号召广大的民众：“到前线去！”他那出离愤怒的眼神、坚毅的神情、粗壮有力的手臂、飘荡的衣衫和扭动的身体，与背景中涌动的人群、倾斜震荡的烟囱取得了一致，在紧张感中透出“力之美”。无独有偶，江丰也创作有《到前线去》的木刻。李桦的《怒吼吧！中国》（图6）把被缚的巨人的躯体作了一定程度的夸张处理，那扭曲的躯体与大声怒吼的嘴表现了艺术家强烈的情绪。刘仑的《前面有咱们的障碍物》也刻线粗豪、造型夸张、作风豪迈、倾于表意。段干青的《保全领土完整》中，攒动的人头、呼喊的嘴，折射出游行示威的强大声势。郑野夫的《搏斗》中汹涌的示威人群，显示了一种不可战胜的力量，与正欲逃离的警察形成了鲜明的对比。即使是刻画人民苦难的作品，也在表现性的画面中浸透了艺术家饱满的情绪。例如，在程沃渣的《水灾》中，难民们一只只枯瘦的手直伸向空中，形象地表现了呼天抢地的悲情。在江丰的《码头工人》、刘岘的《贫困》、力群的《采叶》中，一股刻骨铭心的悲哀从以黑为主的画面中流溢出来，感染着每一个观者之心。不管是否直接或间接地受到鲁迅的指导，中国早期木刻家的创作形成了表现式木刻的汪洋大海。

二、 写实基础上的表现主义观

如果说一个艺术家特立独行的选择代表的是其个人意志，那么当整个群体都表现出相同的取向，这就不能仅仅归因于个体因素了。20世纪30年代中国左翼木刻家们的“集体”如此选择，表明它更是时代背景、社会环境、文化心理、艺术传承的合力，由此显示出左翼木刻的特点。如此来看，鲁迅主张写实的木刻观不是逆时代潮流而动了吗？其实，上述的现象描述已显示出，鲁迅一方面教导青年们注重写实和素描，一方面对于优秀的表现风格的木刻版画也给予了肯定。可见他关于木刻的艺术观是很复杂的，并非想象中的单一革命现实主义及其写实的表现方法。

鲁迅的木刻艺术观除了散落在通讯、序言、杂文中以外，还表现在他对中外木刻的收藏、出版等活动中。鲁迅通过购买、受赠、交换等方式，收藏外国版画（主要是德国、苏联和日本版画）约2000余幅，我国30年代木刻约2000幅。在这些作品中，表现主义风格的作品占了大多数。例如鲁迅藏有比利时木刻家麦绥莱勒的《为卡尔·施特恩海姆〈编年史〉而作的木刻画》16幅，藏有法国木刻家贡斯当·勒·布莱东的《查理·波特莱尔〈散文小诗〉木刻插图》140幅。他自己在日记中记载：前者系1930年10月28日由商务印书馆购得，后者是1929年4月23日由陈学昭女士自法国购来。前者造型新奇，想象丰富，具有表现主义的风范；后者刀法精巧，极具装饰风采，属纤美一格［9］。亲自购买和托人代购均说明了鲁迅对这些作品的认同。

更能反映鲁迅木刻艺术观的应当是其亲自编选出版的版画集。由于资金不足、精力有限、时机不当等多种原因，鲁迅编选出版的外国版画大约只占其外国版画藏品的十分之一。自1929年至1936年，鲁迅亲手编辑印行的外国美术家的作品集有：《近代木刻选集（一）》（收作品12幅，1929.1）、《簬谷虹儿画选》（收作品12幅，1929.1）、《近代木刻选集（二）》（收作品12幅，1929.3）、《比亚兹莱画选》（收作品12幅，1929.4）、《新俄画选》（收作品13幅，1930.2）、《梅菲尔德木刻士敏土之图》（收作品10幅，1930.9）、《引玉集》（收作品60幅，1934.3）、《凯绥·珂勒惠支版画选集》（收作品24幅，序文中有3幅，1936.1）、《死魂灵百图》（收作品117幅，1936.7）。他编印这些画集旨在“传给青年艺术学徒和版画的爱好者”［10］62作为摹仿、欣赏之用，因此对作品的选择很用心，大多是他认为可以作为范本学习之作，也可以借此探讨鲁迅的木刻观。其中，最写实的作品是《死魂灵百图》，但是鲁迅认为“对于木刻家，却恐怕并无大益，因为这虽说是木刻，但画者一人，刻者又别一人，和现在的自画自刻，刻即是画的创作木刻，是已经大有差别的了”［11］，因此此作不在鲁迅力推之列。除此之外的155件作品，鲁迅都认为可作为木刻家学习的样本，而它们基本都是表现主义风格的。《近代木刻选集（一）》中，惟有《农家生活》（英国的斯提芬·蓬作）具有写实作风，采用了远近透视，物象如实呈现，其他作品不论是否局部写实，都或多或少地具有表现主义的成分。日本画家簬谷虹儿的版画充分展现了中国传统绘画影响下的线描艺术的魅力，有着纯然的艺术价值，不能以写实的概念来界定。《近代木刻选集（二）》中，英国的达格力秀的《伯劳》对鸟儿刻画精细，德国的奥力克的《古宫》是对景写生，其他作品均为表现之风，有的作品形式化意味浓重，如美国的左拉舒的《游泳的女人》。比亚兹莱则是“一个纯然的装饰艺术家”，“有时他的作品达到纯粹的美”，“他的艺术是抽象的装饰”［12］79。《新俄画选》中的作品多有构成主义的风范，“往往不描物形，但作几何学底图案”，“他们的主张不在Composition而在Construction，不在描写而在组织，不在创造而在建设”［12］105。《梅菲尔德木刻士敏土之图》“很示人以粗豪和组织的力量”［13］，以阴刻为主，构图稳妥，运刀放达直干，刻线粗豪，造型夸张，富有表现主义的风范。凯绥·珂勒惠支的版画以素描为基础，有着坚实的写实功力，但在表现某些特定的情景时，她仍运用了表现手法，刻作粗豪有力，例如《反抗》（图7）、《门洞里的武装》。特别是《反抗》一作，为了表现那势不可挡向前冲的势头，画家运用了富于动态的笔线，刻画出一片模糊的身影。尤其是那背画而站大声喝令的女人，“从全体上洋溢着复仇的愤怒，她浑身是力，挥手顿足，不但令人看了就生勇往直前之心，还好象天上的云，也应声裂成片片”［14］26。苏联版画家较注重写实笔法，有较强的现代感，这在《引玉集》所收的11位苏联版画家的60幅作品中有所体现，如莫察罗夫、希仁斯基的插画。最典型的是克拉甫兼珂的《莫斯科的“列宁”图书馆》，该画以精细的笔法刻画了一幅静态的图像。除此之外，《引玉集》的作品大致分为两类，一类是排线整齐、刀法有组织，带有装饰意味的木刻，如法复尔斯基、毕珂夫、冈察洛夫、密德罗辛的作品；一类是在写实基础上注重对环境氛围、人物情绪和动态进行表现的作品，如毕斯凯来夫、亚力克舍夫的作品，这类作品往往刻线粗豪，甚至带有木刻速写的意味。由此可见，鲁迅亲自编选的作品中，真正具有精细刻画、写实风格的作品只占少数，大部分作品都程度不同地具有表现之风。这从一个侧面反映了鲁迅对于表现主义是认同的。

在介绍珂勒惠支的版画时，鲁迅说到，让读者“看见和卓伦截然不同的技法和内容”［15］。卓伦是瑞典画家、雕刻家和铜版蚀刻画家，其版画被称为艺术版画，反映的是资产阶级的生活，具有深厚的素描功底，是很写实的作品，应当属于鲁迅极力主张的版画类型。相比较而言，珂勒惠支的版画更具有表现性，鲁迅愿意让中国的木刻青年看见“不同的技法”，他对于富于表现力的技法也是认可的。

其实，细读鲁迅的有关论断可以发现，他并不是一味否定表现手法，而是担心运用不好或技术不精而适得其反，他认为应该慎用，有“真实”做基础。“良友公司所出木刻四种，作者的手腕，是很好的，但我以为学之恐有害，因其作刀法简略，而黑白分明，非基础极好者，不能到此境界，偶一不慎，即流于粗陋也。……而开手之际，似以取法于工细平稳者为佳耳。”②麦绥莱勒的刀法简练，形象概括，鲁迅认为很有表现力，但只有基础扎实、技术高超者才能达到，所以不建议初学者摹仿，初学者还是应该从刻画细密入手。这是否也可以印证“写实是基础入门之道，表现是更高层次的技艺”的观点呢？

作为中国新兴木刻的创始人，鲁迅引介的这些版画作品对青年木刻家产生了直接的影响（例如黄新波、刘岘等受法复尔斯基影响），甚至可以说是当时木刻家们可以看见的为数不多的外国木刻作品。而当成型的作品呈现在艺术家面前的时候，他们对其的吸收便具有了充分的主观能动性，这在很大程度上取决于作品和艺术家之间的关系：两者之间的契合会促进艺术家的吸取，而彼此之间的龃龉则会对吸纳产生阻碍作用。当时的木刻青年大多是出自杭州艺专、上海美专和广州美专的学生，他们在校时受到西方现代派尤其是德国表现派的影响，这种影响在广州现代版画会成员的作品上尤为显著。这种在艺术奠基期形成的影响根深蒂固，几乎成了艺术家们的潜在接受域，当以这样的艺术视域去看艺术作品时，便会对相似的艺术极为敏感。因此当他们看到鲁迅译介的上述版画时，在第一时间便与其中的表现性技法和语言一拍即合，表现主义风格激活了他们的艺术积淀，契合他们的艺术心性，所以当他们进行木刻创作时，便自觉不自觉地展现出表现主义的趣味。这可能是苦心孤诣的译介者鲁迅所始料未及的。而有趣的是，在力主写实的鲁迅生前亲自编选的唯一一部中国木刻家作品集《木刻纪程》（收作品24幅，1934.6）中，表现主义风格的作品也居于多数。

鲁迅对艺术有着敏感性，他对汉画像砖的大量收藏也证明他对这种古朴的艺术中充沛的表现主义风格的肯定和赞美。但是他一直对青年强调写实，也是多重合力作用的结果。首先，鲁迅对写实的倡扬与“五四”时期高扬的科学的旗帜息息相关。科学的客观性、唯物论以及对外在世界的认识功能成为写实主义的思想基础，写实主义所强调的模拟、逼真、再现也无不以科学精神为根基。独倡写实绘画的徐悲鸿认为，“艺术家应与科学家同样有求真的精神”［16］。蔡元培则直接呼吁：“用科学方法以入美术。”［17］鲁迅早年的矿路、医学学习经历赋予他科学的素质，也促使他对写实的接受有着自然的基础。更重要的是，科学还在思想革命的意义上与写实主义不谋而合。作为对中世纪神学的反动，科学建立了全新的世界观、认识论和价值论，推动了欧洲社会从中世纪到近现代的历史转型，某种程度上成为先进的代名词。我国正是在社会变革的意义上接受西方科学观的。例如我国科学主义的首倡者之一陈独秀即把科学观与民主观紧密联系：“要拥护那德先生，便不得不反对孔教、礼法、贞节、旧伦理、旧政治。要拥护那赛先生，便不得不反对旧艺术、旧宗教。要拥护德先生又要拥护赛先生，便不得不反对国粹和旧文学。”［18］陈独秀把“科学”与“旧艺术”相对立，暗指“科学”与“新艺术”相应和。在他的逻辑中，“科学”与“旧宗教”的“儒教”“佛教”“道教”是彻底决裂的，“民主”也与“孔教”为核心的“礼法”“贞节”“旧伦理”“旧政治”相对立，因而“科学”和“民主”殊途同归，都成为反封建反传统的利器。“写实主义本身就是艺术领域的民主运动，库尔贝对普鲁东的认同，例如他将普鲁东放置在一个普通的生活环境中加以描绘的态度，构成了对人们习惯了的崇高与非同凡响这类特质的放弃。”［19］在陈独秀这里，科学、民主、写实达到了统一，歸附于启蒙与救亡的大旗下。同为五四运动的旗手，对于鲁迅来说，对科学的推崇也正合于他思想启蒙的宏志。其次，作为鲁迅思想启蒙的核心之一，改造国民性也被纳入了对写实的倡导，这就是以写实改造青年们的精神，提倡认真、刻苦的精神。关于这一点，他在很多场合都反复说到。例如，他认为苏联版画家们“认真”“精密”的创作态度，可以洗涤艺术界的浮躁风气，使好高骛远的青年们惊醒，杜绝那种“仗着‘天才，一挥而就的作品”［20］。他批评“我们的绘画，从宋以来就盛行‘写意，两点是眼，不知是长是圆，一画是鸟，不知是鹰是燕，竞尚高简，变成空虚，这弊病还常见于现在的青年木刻家的作品里，克拉甫兼珂的新作《尼泊尔建造》（Dneprostroy），是惊起这种懒惰的空想的警钟”［21］。

可见，鲁迅提倡写实是基于功用的目的，而他本心却对富有主观意志与激情的表现主义美术称心喜欢。对此，学者崔云伟曾著文《鲁迅与西方表现主义美术关系略考》予以研讨。除了上述对版画的态度而外，鲁迅对表现主义美术的赞赏还可从如下几方面见出。其一，翻译了五部日文著作：厨川白村的《苦闷的象征》和《出了象牙之塔》，板垣鹰穗的《近代美术史潮论》，片山孤村的《表现主义》和山岸光宣的《表现主义的诸相》。厨川白村的论著阐述了表现主义文学，其理论资源与表现主义美术是相通的。《近代美术史潮论》全面介绍了表现主义美术，最后两部著作则对其进行了理论论述。这些翻译对鲁迅艺术观的形成产生了深刻的影响。其二，购买、收藏表现主义的美术作品和美术书籍。如《塞尚画传》《塞尚大画集》《文森特·凡·高》《凡·高大画集》《诺阿 诺阿》《印象画派述》《爱德华·蒙克版画艺术》《罗丹之艺术》《比亚兹莱传》《奥布里·比亚兹莱的艺术》《无产阶级的画家乔治·格罗斯》《格罗斯绘画》《表现主义的雕刻》《表现派图案集》《表现派的农民画》《艺术之一瞥——表现主义，未来主义，立体主义》《立体主义》。特别是1926年受赠的《表现主义》（奥地利赫尔曼·巴尔著）以及1929年购买的《康定斯基艺术论》（日文，俄国康定斯基著）是表现主义美术的理论基石。其三，着手编辑出版表现主义画集，但只有部分木刻集出版了（其他画集尚未面世），如高更在塔希提岛上的创作札记《诺阿 诺阿》《E·蒙克画集》《罗丹雕刻选集》《德国木刻画选集》。其四，在杂志上推介表现主义美术作品，如珂勒惠支的《牺牲》《无产者》《纪念李卜克内西》《反抗》，罗丹的《亚当》《思想者》《塌鼻男子》《圣约翰》［22］。当然，对于所买所藏的画集，鲁迅并非都是赞赏的，结合他的言论可知，他对于立体派、未来派的作品持批评的态度，但对于其他的表现主义画家画作则是称许的。例如在1912年7月11日的日记中，鲁迅写到：“收小包一，内P.Gauguin：《Noa Noa》……夜读皋庚所著书，以为甚美；此外典籍之涉及印象宗者，亦渴欲见之。”［23］P.Gauguin即鲁迅所谓的“皋庚”，今译高更，是后印象派的代表画家。这是鲁迅日记中关于表现主义美术的最早记录，也是中国思想文化界关于表现主义美术的最早记录之一。1912年正是世界现代主义流行时期，可见鲁迅对于现代主义的关注和世界思潮几乎是同步的，他对于高更、凡高等艺术的欣赏表现出他对当代艺术的敏锐感知以及他艺术思想的现代和前卫。而这是否可为鲁迅文学创作中丰富的表现主义色彩提供另一种解释？鲁迅最早于1912年便接触到表现主义美术书籍，以后对之的购买、收藏逐渐增加，而他最早的具有表现主义色彩的作品是1918年4月创作的《狂人日记》，因此有理由猜想，表现主义美术对他的文学创作产生了影响。文学史对鲁迅的总体界定是现实主义文学家，其实鲁迅文学作品中的现代感是很强的，或者用这样的界定更准确：“高的意义上的写实主义者”“将人的灵魂的深，显示于人的”［24］。鲁迅深受现代主义文艺的影响，如他很欣赏安特莱夫作品中那种“象征印象气息”，但他在创作中有意识地朝写实主义方向写作。这与他在美术上主张写实素描，但在实际上颇倾心于表现主义如出一辙。这种矛盾的现象在20世纪初期的中国不是个案，几乎成了一种小群体现象，如茅盾、胡适、吕斯百（画家）等亦如此。其原因正如前述鲁迅对写实的倡导一样，是出于对科学、民主、启蒙的追求。中国现代的文学艺术家们并非想以写实主义“去创最高格的文学”［25］或艺术，只是当心性所向与民族道义、国家需求发生矛盾时，他们压制了内心的纠结与痛苦，以宏大主题掩盖了个人追求。而从整体社会思潮来看，在20世纪上半叶的世界性现代主义时期，写实主义在中国却以一种基于文艺、教育、社会三个层面的共谋，在与现代主义的竞争中确立了自身的位置，形成一个值得玩味的话题。

鲁迅力主写实，但也欣赏表现主义艺术，他青睐于凡高、高更、珂勒惠支等现代艺术家，反对立体派、未来派的“怪画”。可见，他对表现主义的赞赏是有限度的，这便是具有一定的写实基础，对于完全脱离了客观物象、任意解构的艺术，他则坚决反对。因此，他关于木刻的艺术观可说是基于写实的表现主义。之所以如此，是因为鲁迅认为贯穿艺术的核心思想应该是现实主义精神。

三、 革命现实主义的精神内核

在这众多艺术家及其作品中，鲁迅大力推介珂勒惠支版画，珂氏版画及苏联版画对于理解中国木刻具有示范性的意义。鲁迅在为珂勒惠支版画选集所写的序目里说到：“只要一翻这集子，就知道她以深广的慈母之爱，为一切被侮辱和损害者悲哀，抗议，愤怒，斗争；所取的题材大抵是困苦，饥饿，流离，疾病，死亡，然而也有呼号，挣扎，联合和奋起。”［14］24这才是鲁迅力推珂勒惠支的原因，而并非其作在深厚素描功底上的表现技法的高超。德国版画家珂勒惠支被誉为“民众的艺术家”，她的版画“有两大主题支配着，她早年的主题是反抗，而晚年的，是母爱，母性的保障，救济，以及死。而笼罩于她所有的作品之上的，是受难的，悲剧的，以及保护被压迫者深切热情的意识”。她“表现了生活的现实”，“她的题材不出工人的范围”［14］19，“她一向不离开劳动者的斗争，而是一向以她的天才供给它的。她一向为了欧洲的各种劳动阶级的组织而产生作品”［14］20，“她从不曾有过一次的躲进‘象牙塔里”，她是“劳动阶级的有力的代言人”［14］21。鲁迅所选的珂氏21幅版画大致分为三组，其一是为她赢得世界声誉的两组连续版画杰作：反映1844年德国麻布工人起义的连续铜版画《织工的反抗》全六幅，以及反映1520年代德国农民战争的连续铜版画《农民战争》全七幅；其二是反映德国工人、民众的悲惨处境的作品，如《失业》《面包！》《德国的孩子们饿着！》；其三是反映“她自己的深刻的主观的精神上的驱迫”［14］21的作品，如《妇人被死亡所捕获》。这些作品情调阴郁而哀伤，蓄积着爆发的内力，其批判现实的意味很强烈，对于处于工业新兴、资本原始积累、战乱仍频、大夜弥天的中国正具有隐喻性。

苏联版画在创作方法上可谓单一的革命现实主义作品，它们对中国的木刻实践产生了直接的借鉴作用，除了启示中国木刻家表现性的技法和语言，还提示了革命现实主义的精神内核。《引玉集》所收版画家中，法复尔斯基是领袖级的人物，“法复尔斯基的作风已经形成了一大派别——苏维埃版画的主要派别。法复尔斯基的‘新主义在于将重心从旁观移到行动，从消极的印象移到现实的揭发，从主观的唯美主义移到具体的表现力”，这是“真正的苏维埃版画”。法复尔斯基的作品，“不是回忆主义，也不是考古主义和印象主义，而是深刻的表现时代”。法复尔斯基影响了很多版画家，“新起的青年——在苏联美术学院里学习出来的版画家，却大半是在法复尔斯基的直接影响之下”。法复尔斯基的学生中最著名的版画家是冈察罗夫，“他的作品，从一九二四年作勃洛克（A.Blok）的《十二個》的插画，一九二六年作叶遂宁（S.Esenin）的《蒲加乔夫》的插画，到一九三一至三二年作葛尔森宗（L.Gershenzon）的《戈舍克的两个生活》的插画和装帧，现实主义的倾向逐渐的鲜明起来了”［26］34。在《引玉集》的60幅版画中，收毕斯凯来夫的《铁流》（绥拉菲摩维支著）插图（图8）4幅，亚力克舍夫的《母亲》（高尔基著）插图（图9）14幅，毕珂夫的《叛变》（孚尔玛诺夫著）插图5幅及《革命的各战线》，希仁斯基的《五道河》（阿察洛夫斯基著）插图4幅，法复尔斯基的《新年的夜晚》（斯派斯基著）插图4幅及《一九一七年十月》（图10），冈察罗夫的《蒲加乔夫》（叶遂宁著）插图1幅，《戈舍克的两个生活》（葛尔森宗著）封面1幅及《彼得·亚力克舍夫的供词》，莫察罗夫的《愉乐书室》（白黎著）插图2幅，保夫理诺夫的《国内战争的一幕》。这些插画及单幅版画反映的都是苏联的革命及战争，革命现实主义的主题思想十分鲜明。

《引玉集》的《代序》是鲁迅选用陈节（即瞿秋白）摘译的苏联楷戈达耶夫的《十五年来的书籍版画和单行版画》一文，对于此文的观点，鲁迅深表赞同。该文指出，“宇宙观方面的深刻的改变是必须的，否则，艺术方法的转变总不能十分发展到相当的程度”［26］2。思想观念决定了文学艺术的根本立场，正如他在论革命文学时所反复指出的，“革命人做出东西来，才是革命文学”［27］，“我以为根本问题是在作者可是一个‘革命人，倘是的，则无论写的是什么事件，用的是什么材料，即都是‘革命文学。从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血”［28］。由对思想观念的强调决定了对主题内容的看重，也由此形成了鲁迅的艺术观——艺术最核心的是思想内容而非形式技巧。由此，我们也就不难理解鲁迅为何反对立体派等艺术：“形式上的左倾，并不会保证‘左派艺术家的革命性。一切形式主义上的左派（从立方主义到构成主义）和革命的真实的内容的分歧，很快的暴露了出来。”［26］2鲁迅认为，立体主义、构成主义徒有形式上的革命性，但缺乏真正的内容上、精神上的革命性，因此缺乏长久的生命力。“‘立方主义等等不过是这些艺术家的过渡的技术上的练习，他们都迅速的走到现实主义了（例如S.Gerasimov和N.Chernyshev）。”［26］3所以，虽然鲁迅欣赏诸多表现主义画家，但尤其推重珂勒惠支而非蒙克等其他画家；虽然他也看重技术，但最终认为技术也要服膺于内容，“美术家固然须有精熟的技巧，但尤须有进步的思想与高尚的人格”［29］。鲁迅的艺术观与他的文学观一脉相承，他对绘画的主题思想的强调与他的文学社会功能观有关：“传播被虐待者的苦痛的呼声和激发国人对于强权者的憎恶和愤怒而已，并不是从什么‘艺术之宫里伸出手来，拔了海外的奇花瑶草，来移植在华国的艺苑。”［30］鲁迅从事文学事业，从根本上说是为了致力于国民性改造、思想启蒙乃至民族拯救等宏大主题，而非象牙塔中的孤芳自赏，也不是为了一己之利的稻梁谋。当鲁迅开始在中国推介版画的20世纪30年代，他的文学观已从个性文学观发展到了革命文学观，相应地在木刻艺术观上也形成了工具论，“西欧各国，近数十年的木刻复兴运动，是小资产层的艺术家掀起来的，但是我们要客观地把它变成大众革命的武器”［29］，这武器的思想核心即革命现实主义精神。

四、 结语

回溯鲁迅亲自编选出版的9部版画集，显示出革命现实主义色彩不断增强的发展过程。从1929年1月的第一部《近代木刻选集（一）》到1930年2月的《新俄画选》，基本上是在进行艺术的呈现，其现实的指向、革命的倾向很微薄，仅在《新俄画选》中有两幅版画带有革命现实主义的意味，即克拉甫兼珂的《列宁的遗骸任人瞻礼》和《列宁的葬礼》。即使是苏维埃版画的代表法复尔斯基的版画，选用的也是《莫斯科》一幅写景之作，没有政治寓意。但是从1930年9月的《梅菲尔德木刻士敏土之图》开始，鲁迅的选画标准发生了变化，不再是为了书籍插画之用而追求艺术的精美，而变成了思想内容上的现实性与革命性，也更具有了独立的艺术价值。其中1936年1月的《凯绥·珂勒惠支版画选集》和1934年3月的《引玉集》对于中国木刻家具有直接的借鉴意义。

然而有趣的是，鲁迅基于思想内容的角度引进了珂勒惠支和苏联版画，但在现实流播中，在主题题材之外，影响木刻家们更深的是表现性的艺术技法与语言。“思想上对劳苦大众的同情和对专制政权的仇恨，没有影响版画家们对包括浪漫主义、后期印象主义、原始主义、象征主义以及表现主义语言的充分使用。他们在批判‘为艺术而艺术的现代主义艺术的同时，将远离学院写实绘画的不同现代风格加进了同情、愤怒与批判的表现对象和思想内容，构成了现代主义另一个有活力的分支和在特殊时期中的发展。”［31］左翼木刻家普遍效仿的对象，是鲁迅引进的梅菲尔德、麦绥莱勒、比亚兹莱、蒙克、格罗兹等的作品，而他们的作品从艺术风格上来说是象征主义、表现主义的。对于艺术家来说，也许对风格的感受是第一位的，因此当革命现实主义精神的《引玉集》呈现在他们眼前时，其中显在与潜在的“艺术之美”印进了他们的内心。例如，在苏联的新经济政策开始时，“作风上显然起了变动：旧时的学院主义衰落了，新起的作风是情欲的印象主义。明白的线条主义消逝了，只剩下写意的布景主义的风景画和人影画。这种布景主义的，极端风格化的风景画到处占着第一等的地位。……这种作风的最明显的代表是密德罗辛（D.Mitrokhin）”。在克拉甫兼珂的作品里，“新的现实主义至今还往往受着这种罗曼的幻想成分的牵累。他的最好的东西还是一九二六至二七年的，那时他自己的情绪的唯美主义表现到了极精妙的细腻的顶点”。在毕斯凯莱夫的作品中，“主观的唯美主义的风格化和丰富的象征，却仍然保存着，例如《铁流》的插画，就表示着这种象征主义和浓烈的表现性的互相羼和”［26］12。“法复尔斯基的木刻太带形式派色彩，含着神秘主义的特点。”［10］63总体来看，《引玉集》所收录的画家都程度不一地帶有朝现实转向之前的风格印记——唯美主义、浪漫主义、表现主义、象征主义，对于这些印记，木刻家的鲁迅比文学家的鲁迅更为敏感，因而在接受上出现了前述的错位。鲁迅本着接近大众、宣传大众、动员大众的目的，主张采用大众容易接受的艺术手法——写实，在一定程度上可以说这只是一种基于美好愿望的想象。

文学家的鲁迅领导了也直接指导了中国早期木刻运动，这个话题本身就充满意味。中国木刻的“导师”这个称号更是一种精神性的荣誉，它指出了鲁迅作为引介者、推动者、组织者所发挥的作用。在木刻的思想意识上鲁迅定好了基调——革命现实主义，在创作方法上，鲁迅则持写实基础上的表现主义观。受他指导的中国早期木刻艺术，一方面吸取了苏联版画的现实主义精神，另一方面汲取了其中的表现性技法及西欧现代派艺术的营养，进行着相对独立的艺术表达，在思想内涵的深化和艺术本体意识的增强中体现出开放综合的特征，创作出中国现代艺术史上独特的绘画样式。

注释：

①本文所谓的“表现主义”是广义的，是指那些运用了多种表现手法、呈现出表现特征的艺术，而不是专指20世纪初德国画坛的“表现主义”艺术流派。

②“木刻四种”指的是麦绥莱勒的《一个人的受难》《光明的追求》《我的忏悔》和《没有字的故事》。参见人民文学出版社2005年版《鲁迅全集》（第13卷）第6263页《致张慧》。

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