民俗传统在新技术语境中的转化与创新

宋 颖

近年来，随着旅游业的发展和互联网技术的推广，人们的生活方式以及由此而呈现出来的生活表象日趋接近。因语言源流、历史发展、地域区隔和文化差异而产生的不同形态在日常生活中日渐消失，这些来自历史积淀和文化记忆的民族文学与传统知识亟须得到整理、调研并结合时代的新视角来进行探讨和研究。

从叙事传统的口头、书写、印刷、数字化等多种表现形态可以看出，以往单向的、线性的、不可逆的传承和传播，已经转变成为多主体的、交互式的、时空叠加的、场景化的交流和共享。

一、口头文本与书写文献在影像表达中的继承与发展

民俗传统中的口述内容，随着文字的使用、印刷技术的扩散以及人群之间的多向流动，不可避免产生了不同版本的书写文本。随着图像制作和传播技术的发展，当代学术研究关注到视觉表达对于传统文学素材的影响。由注重视觉而产生的“景观社会”“媒介社会”“虚拟社会”的概念和相关阐释不断涌现，彻底颠覆了以往“艺术模仿生活”或者“作品接近现实”的法则，打破了包括民俗在内的诸多文化传统与现实生活的关系。①孟建、[德]Stefan Friedrich 主编：《图像时代：视觉文化传播的理论诠释》，上海：复旦大学出版社，2005 年。这里提及的几个概念在这部关注全球视觉传播问题的会议论文集中均有较为细致的讨论。

叙事的主体、内容、形式和接受的主体渠道、方式、解读都发生着翻天覆地的变化。叙述的主体可以突破单一的作家创作，也不会是模糊的集体，而可能产生无数明确的参与者和共同创作者。作者和读者或听众之间的连接和关系也同时被时空的重叠打破而缩短了交流和交往的距离。一个镜头或画面所把握和涵盖的物象，可能完全打碎了延时与实时的对立，使得“在场”呈现出同步性和一致性。以往传统中不可见的部分，借助视觉表达，使其背后蕴藏的文化、思想和意义得以呈现。视觉图像超越了文字，超越了听觉，使得“瞬间”传递的信息量也远远超出了传统“说”与“听”所承载的内容。整个世界乃至不同时空都有可能在“瞬间”被指代和再现出来。

人们借助视觉获取的信息占据了信息接收量的绝大部分。口头文本和书写文献通过视觉语言的重新表述，不仅使叙事逻辑和叙事风格发生了前所未有的变化，而且还以空前的速度渗透到人类生活的多个方面。视觉叙事的优势极为明显，能够形象地展现时空和事件，纵横交错的时空令观众产生了一种“现场感”，并具有几乎全能的视角。同时，视觉叙事可以更为直观地反映出精神世界。在读和听的时代，语言和文字需要借助解码和编码的过程，借助共同的知识库，才能形成从创作者到接受者之间的传达和理解。在看的时代，表情、姿势等非语言符号能够细致入微地揭示人的心理活动，视觉镜头和效果剪辑的有机组合，赋予了画面新的意蕴。在某种意义上，视觉图像的传播，打破了文字和语言的隔阂与垄断，从旧有的符号体系中重塑着新的符号，革新着人们之间交流和表达的方式，加速了全球化的进程。

民俗传统曾经被视为真实地表现或者再现了某种生活方式或者文化要素，现在则有可能彻底突破世代积累的认知方式，乃至完全背离现实，从而引发深刻的文化变迁。当前有不少表现民俗传统的纪录影片，为少数民族乡愁的表达提供了一个可贵的标本。①中央广播电视总台《记住乡愁》从2015 年起播映，每季60 集，反映当下民众的民俗生活和传统文化价值，至今已经播到第9 季。这些影片常常借用民间文学和口头传统来表现民众的日常生活与审美旨趣。

口头传统中的世代沉淀和不知名作者的不确定性，往往是民间文学最为珍贵的源头活水。民歌小调、传统曲目向来被看成是集体性和群众性较为突出的门类，其中个体创造性往往不被记录或不被重视。而在民间文学非遗保护过程中和影音作品制作过程中，曲子和歌词的署名往往容易出现争议。例如某一少数民族的民歌，演唱这几首作品的传承人认为，个人脱口而出的，就是个人的创作作品，调子虽然是世代流传的民间小调，但是词是个人的创造，演唱这段即兴词的传承人就应当是词作者。但是在申报过程中，尤其是遇到从少数民族语言迻译为汉语时，参与工作的人员在各自流程中对于最终的作品都有所贡献，因制度不完善或现实利益的纠葛，在署名问题上出现参与人员相互之间的埋怨隔阂，并不利于保护工作的后续开展。

尽管表演促进了民间文学文类走向更为广阔的舞台，有的还走上了国际的舞台，承担着文化交流的重任。但是不能忽视的是，民间文学与当地人的生活环境之间相辅相成，只有在当地人的仪式、节日和社会生活中，民间文学才能真正地发挥对当地人而言所具有的文化价值和传承意义。不少非遗项目中的文类，是传统村落的集体文化记忆，现实中承担着教化后辈和传承当地生活经验的重任，可是由于青年人的兴趣转移和生活方式的转换，不少年轻人离开了传统村落，从而使得民间文学成了留守村落的同辈人之间的娱乐和“游戏”，遭遇了代际传承的失落和危险。例如，撒拉族的玉尔是用本民族的语言唱的：“白土滩滩里，榆树叶儿展，河滩地里呦，麦苗绿油油，拔草的姑娘们，好像大雁排成行，手拿拔草铲，左手贴脸唱玉尔。”①引文来自笔者田野调查访谈，被访谈者：韩占祥；访谈时间：2012 年8 月1 日上午，访谈地点：三兰巴海村传承人家中。调研资料制作为纪录片，首次播出在中央广播电视总台《记住乡愁》第二季第二十五集“三兰巴海村”。这些玉尔来自黄河边的三兰巴海村，这里海拔1750 米，东西两侧的孟达山与吾土斯山挡住了北风，大河水汽充沛，人们在山间广阔的谷地上栽种绿树，修建庭院。撒拉族传承人韩占祥从20 世纪60 年代大学毕业起就专门走访老艺人，整理出110 万字的资料。如今不少三兰巴海人都外出打工，河滩地里失去了劳动的人们，这样的玉尔也大多成了印刷的文本资料。

民间文学的代际传承，有赖于艺术养成的环境。这其中尤为值得注意的是人地关系。环境对于当地生活方式具有深远的影响。但是由于技术的介入，我们需要意识到，非物质文化成为表演之后，脱离了原有的演唱和传承语境，脱离了当地人的真实生活场景。而只有传统村落中原本的仪式正常进行，民间文学所依赖的人和环境之间的关系存在，这些非遗项目中的文类才能继续得以在当地传承。例如，赫哲族的祭江仪式，仍然需要在萨满法师的带领下，按照传统的程序进行着。这种古老的仪式也传承着赫哲人的“伊玛堪”和他们对于民族文化的自尊与自信。街津口村的孙中馗作为80 后青年，在抚远赫哲族四年一届的乌日贡大会上，感受到这个边境上的少小民族还有这么多人，有古老的口头传统，文化资源丰厚。正是这种直观的现场感受吸引了他辞职回家，传承伊玛堪文化。他回到村里的文化站，继续学习民族史诗的曲调唱词、练习萨满舞蹈。②这个故事来自调研和纪录片《记住乡愁》第一季第九集“街津口村”。

这样的人地共生的例子举不胜举，正是在这样边劳动边唱歌的过程中，才形成了民间文学传承和存活的土壤。在四川桃坪羌寨每年农闲时，人们会在下雨后修补房背，一边修补一边唱劳动歌：“大家都来帮忙，都来修房子，这样修出来的房子才牢固。打完了，休息了。”③引文来自纪录片《记住乡愁》第二季第二十九集“桃坪羌寨”。广西高定村的侗族一直用当地的蓝靛草作为染料，染布的手法也流传了数百年。清洗和浸泡，蒸布和晒布，女人们同心协力，一边染布一边唱劳动歌，为过年的衣衫染上最质朴温暖的色彩。贵州占里村与从江当地的村寨一样，都有种植杉树的传统，森林覆盖率达到了70%。人们带着孩子，上山种植杉树时，一边传唱教习着《占里古歌》：“一棵树上一窝雀/多了一窝要挨饿/山林是主人是客/占里是条船/有树才有水/有水才有船/……祖先给我们开垦了田地/山林给我们赐予了礼物/我们要歌唱祖先/歌唱山林。”④引文来自纪录片《记住乡愁》第二季第四十三集“占里村”。如果失去了这些生活内容，相应的民间文学样式只能成为无源之水和无本之木。

少数民族题材的纪录片关系到国家形象的塑造、传播和表现。尽管这种聚焦社会主义核心价值观建设、期望从传统文化中寻找当今社会风气与价值的渊源流脉的纪录片，其自身究竟是电视节目，还是有故事的人物纪录片，抑或是地理风光片或文化风俗片，都还需要探究。而且，纪录片的表现手法和内容衔接，都还在探索中。然而，我们无法回避的问题是，究竟如何才能真正贴近被拍摄者的生活、文化和思想、情感，如何才能在政治话语、媒体手段的再现中表达出真正的人，真正的风俗，真正的历史，寻找到恰当的衔接点和平衡点。这种探求，就像是在两山之间的湍急河流上走钢索，既要大胆前行又要小心翼翼，每一步都充满挑战。

真实生活的真正改变才会带来文化的真正变迁。传统以它特有的方式存在着，了解过去，是为了生活在当下。如何连接传统文化与当今生活，如何连接历史道德与当今政治价值取向，如何连接少数民族身份与广袤国土上的居民身份，成为该部纪录片所探索的主题。在这一路途上，学者的知识和独立思考的能力，及其文化表述的眼光和视角，能够参与其中，使得知识服务大众发挥更大的作用，这既是学术理想，也是社会责任。

二、民俗传统在当代社会消费主义倾向中的文化实践

乔治·迪迪—于贝尔曼在《看见与被看》中指出，人们并不想知道“当时所见之物背后有什么”，只想待在视觉体验中，消弭一切时间结构。“极少主义”主张消灭所有拟人化，尽量减少“传统”对于内容的各种加工。但是事情并没有如此简单，一个可见物，具有两难的处境，因为它很容易“勾起人们对一个假定别处在场的东西的联想”①[法]乔治·迪迪—于贝尔曼：《看见与被看》，吴泓渺译，长沙：湖南美术出版社，2015 年，第26—41 页。。他在这里提及的“在场”，是指传统作品中表达“丰盈完满”意思的真实在场，是最高形式的在场。②同上，第205 页。

一般而言，在现实社会中，当人们观看一个创造物时，拉开了时间或空间上的距离，往往看到的是“痕迹”，这种痕迹并非“在场”，而是“解体、移位、提示”，其结构特征“被抹得模糊不清”。③同上，第208 页。如果只专注于呈现这类“痕迹”，可以为艺术品创造新形式提供可能性。如果能够将此类“痕迹”看作是在诗歌等介质中“物化”的图像，人们才不会将其视为完全来自“心灵”的东西，而是创造作为认识（而非知识）和认识作为创造的辩证动因。

因此，从观看视角出发，形式作为一种视觉载体，不一定是某种意念的形象再现，而是可以“作为物体为再现而获取一个形式的方式”。④同上，第214 页。作为传统的视觉表现载体，各民族的服饰及织染绣等传统技艺积淀着民众的审美趣味和对于自然、社会、生活的想象和期待。进入当代社会，这些美的创造物，随着时代的发展和审美意识的变化而自然发生着变迁。在变迁过程中，形式与古老意义的衔接变得没有那么密切。在消费主义引导下，这些创造物，逐渐出现了商品化倾向，更加脱离古老意义，而主要用于满足消费社会中人们的客观需求。与此同时，商品消费中，人们对于这些传统技艺及其产品的欣赏和审美，已经超越了地域、民族和社会文化等多重身份限制，也不完全拘泥于原本的传统内容和文化意义。由此，在一定程度上，对于这些形式的“观看”，正逐渐走向上述所言的对于“形式”的消费。

物在消费社会发生了变化。鲍德里亚指出，“消费”的存在是作为新的生产力象征和控制，并使得文化生产的中心发生了转向。生产和消费，出自同一个对生产力进行扩大再生产并对其进行控制的逻辑程式。涂尔干认为，消费不受形式规定的支配，并非“不定性的边缘领域”，而是“主动的集体行为，是一种约束、一种道德、一种制度，它完全是一种价值体系，具备这个概念所必需的集团一体化及社会控制功能”。①[法]让·鲍德里亚：《消费社会》，刘成富、全志钢译，南京：南京大学出版社，2014 年，第63 页。这种行为已经渗入到人们日常生活和意识形态当中去了。面对个体的需求和享受等现实要求，生产力得到较大的提高，从而产生出更多的商品来满足消费。消费者的需求和满足也因此都成了重要生产力的一部分，同时也与劳动力等因素一样受到约束并被合理化。

人在消费社会也发生了变化。在这样的社会架构中，“个体”不仅作为劳动者存在，加入生产系统的循环过程里，由于消费的主导地位，人还作为储蓄者和消费者存在。个体为之服务的方式，不完全是投资或者积蓄，而是作为消费者来消费产品。个体通过消费确认到自身作为更像自身的存在，而这种符号的力量本身是极为抽象的重构。在消费过程中，成百上千种符号堆在一起进行了重构且重新创造出更为综合的个体。在消费主义主导下，不是劳动和生产本身来决定人作为劳动者，而是个体的消费努力促使并要求个体成为劳动者。消费，意味着社会责任，也成了一种社会劳动。鲍德里亚指出，所有消费话语都想把人变成普遍的人，塑造成“人类物种”全面、理想而确定的化身，把消费描绘成一场“人文解放运动”的前奏。②同上，第68 页。

生产也在消费社会中发生了变化。消费社会的商品流通性质，决定了商品生产过程中的差异化、个性化和功用化。以往在工业化大生产中，生产具有垄断性质，以满足大规模的普遍需求。而在消费社会中，为了保证个体的需求，商品表现出这里提到的三种新的特性。消费的个性化融入生产的规模化去中，必须要有所区分的产品、服务、关系和差异等内容，逐渐都被消费引导着走向了大规模地按照同样的模式进行的生产，从而来满足消费者。

当物、人和生产本身都发生了根本变化时，物品常常已经丧失了其使用价值，而是作为一种符号来进行开发、生产。遇到消费者时，这些物品被用来作为个体身份和文化的区分物。这种区分，不是作为人与物之间的联系及相关判定，而是作为人与人之间的联系和相关阶层身份的判定标识。物和人，以及生产和消费的过程都参与到一种“编码”过程当中来，一方面进行着符号式的交换，另一方面，划分出新的人群、新的“同一群体”。“编码”意味着人群之间形成了新的区分和差异。以往人们之间使用的语言、文字、印刷文本等都是某种交流媒介，而现在更为抽象的关于文化和传统的“编码”出现了。这样的“编码”，既包含了以往交流过程中所采取的媒介方式，又包容了新的形式，例如具象化的、视觉化的、可观看的仪式、建筑、服饰、艺术等多种形象、多种样式。

编码的过程，意味着同时存在着解码的过程。解码在消费当中是瞬时存在的，具有瞬时指代的意义和功能。有一类之前几乎没有的人群在消费过程中出现了，他们超越了以往语言和标签身份的区分，借助消费物品来彼此确认群体的归属。消费中促生并形成这种新的生产机制，不仅生产物品和商品，还同时生产着交流和服务的人际关系，生产着人们的社会交往。

在这种社会沟通和交往的生产中，视觉处理占据了人们在社会交往中信息处理的绝大多数内容。视觉具有超越说与听的便利之处，一切美的创造物尽收眼底。一方面，形式在使用象征图案时成为一种符号的样式，指向某种文化传统；另一方面，形式在模糊化和改造过程中，进行“移位”的建构，从而出现“为艺术而艺术”的脱离“在场”的表现。

由此带来的是，在消费主义引导下的商品化生产过程中，文化产业呈现出区域化的集群发展特征。文化产业集群既能有效地进行同一产品的较大规模生产，又能同时促进当地就业和劳动者的参与。区域之间在大规模生产中需要相互协作，而每个区域负责生产区域内资源充沛并在技术和人力物力上较为擅长的部分。利用区域内原本的文化资源，每个区域也便于制定区域内的整体发展规划，与整体的经济效益的目标保持一致，并能督促协调和落实，从而促进这一目标最终得以实现。因此，大规模消费导向的生产，往往会促生出区域化的现状来。区域之内将会推动某一行业或文化产业出现集群式发展。来自国内乃至国际的创意都有可能会落地参与到区域产业集群当中去，参与到文化生产中去，而不必完全了解其传统和意义，也不必熟知某种地方语言或民俗。

对于不少有口头语言而无书写文字的族群而言，表达对于周围事物的认知和承载历史记忆的媒介，主要集中在口头传统和艺术创造上。口头传统如神话、传说、故事、民歌、颂辞、曲调等也是一种广义上的艺术创造，但是通常借助“说”和“听”来传达意义，也为视觉上的“看”提供意义，而具有外化形象的艺术创造物品如建筑、服饰、壁画、雕塑、影片、剧目等，都来源于生活，是创作者从生活中提炼出符号来表达对于生活的感悟和体验。这种文化生产，背后蕴含的可以是传统、生活及其意义的全部“在场”，也可以仅仅作为某种单一形式的“痕迹”而存在和传播，进入到消费过程中去，无分别地面向所有的当地人及其之外的人。

三、 新技术语境提出的转化挑战

现今迅猛发展的技术前景，推动了社会中的经济生产、商业贸易、政策法规、文化内容等走向充满创造力的创新。创新，不仅成为技术领先国家促进国力发展的实施纲领，同时也是这些国家在多方面建设领域进行实现的实际过程。尽管存在着不可预期的风险和持续不断的变革，文化行业——包括民族文学和其他艺术领域在内的多种文化样式——能够为新的创意生产和产业变革提供源源不断的灵感和动力，有能力在创新过程中走在前沿。

以文化带动创新，有利于从以下几个方面来推动和培育创造力：

一是从认知层面上，文化元素和符号体系发挥的功能，在于对于人类行为和社会生活的表征。我们已经看到，许多功能不同的体系可以具有相同的表征。人们借助表征来支配一个过程，或者某种内容要借助表征才能为人们所认识或接受。表征包含着概括和解释，也包含着原则和制约。因此，创新活动必须在合理的范围之内进行表征，要符合隐含着某种心理的预期。

二是从情感认同上，文化内容和样式的传承，不仅传递故事本身的内容和价值判断，更传递群体身份和共同的历史记忆。一个故事（或其他文类）在讲述过程当中，什么可以讲，什么不可以讲，哪些人可以在场听，哪些人禁止在场听，都具有内在的规定性。如果出现了某类人，故事的内容和讲述过程就会发生变化，甚至被迫中断。这样的讲述，其实是人与人之间关系的确认和建立，是文化群体内部凝聚力的体现。

三是从传播效应上，跨媒介的讲述是以受众为导向的，受众本身也有条件和能力参与到创作中来。一个故事的讲述，最终往往会呈现为多种个体故事的同时讲述。有时候，故事本身的情节和主题、人物和价值都变得不那么重要，传播的最终效果变得前所未有地重要起来。一个故事最终“抵达”受众面前，并引发受众的“反向”讲述，正是创造力爆发的突破口。一个故事的“可视化”，往往会引发多主体参与的重新阐释和共同书写。

四是从教育实践上，故事讲述不仅是文学活动，很多口头传统研究能说明这是一个族群的全部历史记忆和文化记忆，是对于古老过去的人类早期的原始想象和再阐释。这并不意味着，口头传统是面向过去的，恰恰相反，它是单向的指向未来的一种教育方式。像神话和史诗这样的宏大叙事蕴含着人类社会的基本关系和相处规则，涉及人如何看待自然和起源的潜意识。像传说、歌谣、谚语这类短小篇幅的叙事，更多的是在讲述贴近现实生活的知识和为人处世之道。学习和掌握这些内容，正是在为一个人积累在群体中生活和沟通时需要调用的共同知识库，从而理解他人的言语行为，以及正确有效地表达自身。

民俗传统在新时代的转化创新来自社会出现的新的技术趋势以及由此引发的新的生活潮流等多方因素的推动，主要有：

（一）技术性的转化要求

技术推动了社会变革。计算机和互联网的发明和应用，将人类社会的知识、技能和记忆等都处理为信息和数据，可供大规模的共时交流和使用，而不再局限于小群体和小范围之内。然而，随着技术多次迭代之后，人们在使用过程中愈发感受到，仅有枯燥的数据是不够的，这些数据在数量上呈指数级增长，但是在质量、精细度、区分力上，还远远不能跟上应用的需求。而且，数据在加工和处理过程中过于标准化，有特性的部分被忽视了，或者不能得到表现。更进一步地，数据被均质化对待，抹杀了来自不同内容的数据本身所具有的不同比重。

从当下三种关键技术手段——视听语言、数字人文、人工智能等在民族文学文本和语境当中的应用（例如一些影像资料库或者数据库的标注、挖掘和建设，或者是诗歌和故事的拼接再创造）可以看出，数据本身不能提供创造力，提供创造力的是人和人的创意。经济的增长和变革的动力，不仅在于新时代新技术的发展更新，还取决于传统文化在当代社会所表达出来的时代气质。这股文化的力量，能够与技术相抗衡，保持某种可贵的平衡。尤其是针对在创造性转化和创新性发展过程中容易出现的技术决定论思路时。从文化的立场出发，也是从人的情感和心理出发。这是技术和数据所不能完全提供的，而是由“人”来决定的。

（二）适应性的转化要求

价值、理念、情感、心理模式等都在传统故事的讲述过程中世代相传，背后蕴含着道德取向、社会关系、制度与秩序等规则及感受。当代社会变迁不可避免地要求这些传统观念与当前社会生产、文化生产和个体生活方式的巨大转变相适应，并由此发生转化。在这种转化中，既有相互连接和相互适应的适应性变化，也有被迫改变和主动改变的寻求适应的变化。

从历史的角度出发，人类曾经拥有的意义创造体系和人类的“整体的生活方式”，一方面在群体内部或文化内部保持着基本的稳定；另一方面，在多种符号的象征和表达的交流过程中，需要与个人的才华、理想、内心情感以及生活追求等相互结合起来，才有可能激发个体的创造力，从而形成一种整体上的进展。

从文化的角度出发，当前的多媒介融合发展推动了这种适应性转化的普及化，电视、电影、动漫、游戏、短视频、Vlog 等多种媒介方式，日益频繁地将当下潮流呈现为某种共通的文化符号和文化形态。例如传统民间传说和民间节日元素经过改编，进入大众传媒领域，形成新的故事，与受众反应产生新的解读，乃至形成新的结构与风格。借助这些方式进行的讲述，不再是个体权力结构下的叙事，而是赋予每个人以平等的权利来表达自我。每个人既作为聆听者，更作为讲述者，参与到新的叙事里来。讲述和聆听，也不再是一来一往的回应式，而是多向、共时、叠加态的存在。口头、书写、媒介、数字的表达，在这种场景下，也不是单一的，互相排斥的，而是可以结合在一起，乃至同时发生的。故事的讲述，不再是一种形式，而成为一种真正的实践。当所有的人都可以参与到一场叙事中来时，这种开放性、包容性正是创新最需要的土壤。

（三）社会流动性的转化要求

以人为主的转化和创新，真正提供了社会和技术发展的前进动力。人与人所创造出的产物都呈现出前所未有的“流动性”特征。跨界、融合、连接，在当代社会非常普遍地存在于多个领域中。当今社会扁平化的点对点的连接方式，使得人作为主体的一些生活方式正在发生着“去主体化”的变化。以技术为中心走到一定程度必会遇到瓶颈，而要转向以人的情感为中心、以审美为中心的创新格局。当“人文性”参与到“技术性”的社会创造活动中来，一种新的叙事，即多媒介融合网络中的互构叙事就会出现，从而主导着人利用技术的创新活动。

民俗传统在新时代和新技术推动下的创造性转化和创新性发展的过程，依然要遵循和满足人在与自然相处、人与社会互动以及人与人之间来往的过程当中存在的身份认同的内在需求。身份的认同，即个人对特定社会文化的认同，大致有四类：一是个体身份认同，二是集体身份认同，三是自我身份认同，四是社会身份认同，表现为个体主动按照特定社会文化的要求或期待规范自己的行为和表现。人所表达出的叙事和多种叙事下的人，同时都在表达人的身份认同的诉求。这种诉求在民俗传统中随处可见，在当前社会发展中可以借助多种渠道和媒介转化为积极因素。在流动性理论中，多个群体内部的文化诉求，有可能借助共同的表征，形成更大共同体的共享文化。

结 语

民间文学，总是在传唱中被不断地修改着，不断适应着新的环境。它之所以能够保持生命力，最重要的是，能够在当地传唱，实现代际传承，不断延续。古语讲，“靡不有初，鲜克有终。”依赖民俗传统的非遗保护是道阻且长的工作，需要长期协调传承与发展的关系。继承传统的同时，借助技术赋能的便利条件，也要承受和面对技术带来的冲击和多元指向的复杂影响。

新时代和新技术推动着包括民俗在内的中华传统文化在当代发生转化和创新；相应的，传承在适应时代和文化多样态的发展过程中，也可以发挥适当的引领作用。两者之间的结合和探索，值得更多的深思与探讨。

作为共同体的“我们”，继承着文化传统，无论拥有怎样的“过去”与展望怎样的“未来”，都于“当前”得以呈现。这呈现本身同时意味着传承与创新的共存，具有不可取代的价值和意义。