从戏剧到电影:布莱希特的电影实践、理论与影响

杨佳凝

早在1929年,贝托尔特·布莱希特(Bertolt Brecht,1898—1956)就作为德国表现派戏剧家被中国文学界发现;1959年,在中德建交十周年和西方马克思主义译介大背景下,出现了“布莱希特热”;1979年,《伽利略传》公演激起了戏剧界对布莱希特的新一轮讨论;时至今日,关于布莱希特戏剧创作与理论、批评与影响的学术研究可谓车载斗量。尽管也有不少国内电影学者意识到布莱希特戏剧理论与电影的关系,使用“陌生化”“间离”等术语分析电影内容及叙事手法,但针对布莱希特的电影创作和理论的整体研究却几乎空白(1)据笔者统计,1929—2023年,中文期刊以“布莱希特”为题的译介、研究文章约700余篇,其中仅2篇直接讨论布莱希特的电影理论,且均为译文。分别为:温格.J:《布莱希特与电影》,《电影艺术译丛》,1957年第4期;马丁·华尔希:《复杂的观者:布莱希特与电影》,《电影艺术译丛》,1979年第3期。其余关于布莱希特与电影的文章,大多是以布莱希特戏剧理论进行电影个案的研究,如《姜文电影中的“陌生化”方法研究》《贾樟柯电影中的间离手法研究》等。,对其理论方法的挪用也常见谬读和误用(2)王雪璞在《重提一种“间离”的美学》(《当代电影》,2022年第10期)中,针对布莱希特“间离”手法在当代中国电影中的使用,认为应引入“间离”作为电影美学的方法论,以应对“新媒介+电影”这一盲目的研究方法,但文中提到布莱希特的电影活动及影响,基本基于《复杂的观者》这一译文,不少判断失之单一,下文一并商榷。。

事实上,尽管布莱希特在戏剧界和电影业声名悬殊,但其戏剧和电影存在密切关联。早在1920年,作为影迷的布莱希特就公开表达过自己对侦探电影的喜爱,早期戏剧实践中也在舞台上插入了电影片段,并参与多个电影的编剧工作。流亡美国期间,布莱希特与好莱坞建立密切合作,将部分戏剧剧本改编为电影。不仅如此,布莱希特的戏剧和电影观也同中有异。一方面,二者均受马克思主义哲学观的影响,体现出明显的辩证性和革命性;另一方面,在理论生成和修正过程中相互影响和渗透。布莱希特的戏剧观念在一定程度上受到卓别林、爱森斯坦等电影人的启发,电影观念中也常见戏剧理论的“迁移”。尽管如此,布莱希特同一理论名词在不同艺术媒介中也对应不尽相同的实践方式。

基于布莱希特的电影剧本(尤其戏剧改编剧本)、工作笔记、日记、友人回忆以及散见于戏剧评论中的电影评论等材料,本文试图回答以下问题:布莱希特戏剧与电影的关系如何?布莱希特如何看待电影及电影性?电影在布莱希特理论的发生和发展中扮演着怎样的角色?布莱希特的影响以何种方式抵达电影界?又遭遇了哪些误读和误用?

一、颠簸的航线:布莱希特的电影实践

一般论者认为:相比戏剧创作和实践,布莱希特“触电”有“偶尔为之”和“生计所迫”的性质,他的电影成就也不足为道。英国学者马丁·华尔希(Martin Walsh)的论断较具代表性:“布莱希特对电影的兴趣只是扩大戏剧的表现可能性,他对探索电影的潜力本身是没有多大兴趣的,而他直接从事故事片创作也没有取得显著的成就。”(3)[英]马丁·华尔希:《复杂的观者:布莱希特与电影》,方舟译,《电影艺术译丛》,1979年第3期。也有学者持不同观点,认为尽管布莱希特的电影现实主义观受到剧场实践的影响,同时他的戏剧实践也受惠于电影经历,比如他认为卓别林是史诗剧最适合的演员,苏联电影《生路》(Путёвка в жизнь,1931)是“非亚里士多德式戏剧”的绝佳样本,而《阿吐罗·魏发迹记》(DeraufhaltsameAufstiegdesArturoUi,下称《阿吐罗》)更是直接受到好莱坞黑帮片的影响,若纳粹没上台,布莱希特很可能成为德国左翼电影流派中的重要先驱。(4)Gerd Gemünden,“Brecht in Hollywood Hangmen Also Die and the Anti-Nazi Film,”TDR (1988- ),Vol.43,No.4(1999):66-72.

据日记和友人回忆:布莱希特经常观看电影,有兴趣参与的电影项目高达五十余个(5)Marc Silberman,Brecht on Film and Radio (London:Bloomsbury,2000),xiii.。按照生命轨迹和风格变化,布莱希特的电影实践大略可分为四个时期:魏玛时期、流亡欧洲时期、美国时期和东德时期。1923—1933年,可视作布莱希特电影生涯的“魏玛时期”。1922年《夜半鼓声》(TrommelninderNacht)首演成功后,1923年,布莱希特编导了荒诞喜剧片《理发店里的怪事》(MysterieneinesFrisiersalons),他在电影中显示出天才般的导演才能,用德国表现主义电影惯用的影像方式、广告语字幕及卓别林式的滑稽表演,呈现了一个哥特风的暗黑喜剧。这部影片未曾公开发行,因而被不少的早期研究者忽略,70年代在莫斯科的档案馆被发现后,很快被追认为表现主义电影的代表作之一。

布莱希特魏玛期间最重要的电影是与帕布斯特(Georg Wilhelm Pabst)合作的《三分钱歌剧》(L’Opéradequat’sous,1931),该片根据布莱希特的同名戏剧改编。影片延续了20年代德国表现主义的影像风格,以线条嶙峋的逼仄构图、夸张的化装、奇特的光影和弥漫的烟尘营造出末世般的氛围。其中旁白直面观众说话,被视为布莱希特“间离效果”的代表手法之一。但布莱希特本人对成片效果非常不满,将电影公司告上法庭,法庭以“版权的售出”为由判决布莱希特败诉。这一轰动柏林的“布莱希特诉罗尼影片公司案”(下称“三分钱案”)也催生出布莱希特所谓“唯一一篇关于电影的论文”(6)[英]马丁·华尔希:《复杂的观者:布莱希特与电影》。。尽管如此,《三分钱歌剧》仍在电影史上享有盛誉,被称为20世纪德国最伟大的黑白片之一,也被认为是导演帕布斯特最好的作品。布莱希特完全没有因为诉讼案失去对电影的信心,1931年,他积极创作反法西斯电影《世界在谁手中》(KuhleWampeoder:WemgehörtdieWelt?,1932),讲述了失业青年库勒·汪贝在贫民窟组织工人运动的故事,直指经济大萧条时的德国现状。影片1932年上映前因审查被剪辑,次年又因“共产主义倾向”被当局禁映。

1933年纳粹国会纵火案(Der Reichstagsbrand)后,布莱希特逃离德国,抵达斯堪的纳维亚,开始了流亡欧洲时期。此时他没有放弃电影,一方面积极寻求机会将戏剧改编成电影,还帮助电影人撰写对白。另一方面,他也将电影创作方法用于戏剧中,1935—1936年间,布莱希特观看了大量的电影,尤其喜爱黑帮电影。在观看《疤面煞星》(Scarface,1932)后,他通过寓言剧《阿吐罗》书写盗匪的发家史,借此讽喻希特勒崛起。

1941年,布莱希特到达美国,因其戏剧声名与好莱坞的德国电影人建立了联系。布莱希特流亡美国时期的第一部编剧作品是与德国导演弗里茨·朗(Fritz Lang)合作的《刽子手之死》(HangmenAlsoDie,1943)。电影采用了典型的间谍片结构和黑色电影的影像风格,似乎很难见到典型的“布莱希特”痕迹,因此被视作布莱希特与好莱坞不相容的例证,甚至有论者认为由于与弗里茨·朗的创作分歧,布莱希特才会拒绝编剧署名(7)Salka Viertel,The Kindness of Strangers (Canada:Holt,Rinehart &Winston of Canada Ltd.,1969),259.。但更新的研究表明:布莱希特始终积极争取署名权,法官莫里斯·拉夫(Maurice Rapf)私下称自己和陪审团都认为布莱希特才是这部影片的编剧,但因为手稿上都是约翰·卫斯利(John Wexley)的名字,只能做出不利于布莱希特的判决(8)Gerd Gemünden,“Brecht in Hollywood Hangmen Also Die and the Anti-Nazi Film,”TDR (1988- ),Vol.43,No.4(1999):75.。

布莱希特与好莱坞风格的最大公约数就是对卓别林的狂热追捧。早在20年代,布莱希特就观看了大量卓别林的电影,认为他是最适合史诗剧理念的演员,并将其创作和表演风格融入自己的戏剧作品中,比如1940年创作的戏剧《潘第拉先生和他的男仆马狄》(HerrPuntilaundseinKnechtMatti,下称《潘第拉》)受到《城市之光》(CityLights,1931)的影响,《三分钱歌剧》中尖刀麦基的形象也以卓别林为原型。1941年,布莱希特与卓别林见面并建立了深厚友情,离开美国前,布莱希特为卓别林即兴创作了《卓别林离开美国》(CharlieChaplinLefttheStates)的滑稽故事,讽刺美国流亡局的行事作风和日益盛行的麦卡锡主义。美国期间,布莱希特还创作了《婚礼前夕》(OntheEveofTheirMarriage,1941)、《沉默的证人》(SilentWitness,1944)、《院子中的麦克白夫人》(LadyMacbethoftheYards,1945)等未摄剧本,现已被陆续整理公开。1947年,布莱希特离开美国,暂居瑞士后抵达东柏林,继续完善《大胆妈妈和她的孩子们》(MutterCourageundihreKinder)的电影剧本,寻求拍摄机会。由于东德更加保守的政策和严格的审查,他的设想未能顺利实现,但仍积极参与了二十多个电影项目。

与同时代德国剧作家相比,布莱希特的从影经历了从“为我所用”到“积极适应”的过程,这使他很快获得了“电影人”身份:“布莱希特在好莱坞是一位德国流亡电影人,而非他自己理解和表达的流亡剧作者(stück eschreiber)。”(9)Ibid.,66.布莱希特之前,皮斯卡托(Erwin Piscator)曾在《啊呀,我们活着!》(Hoppla,WirLeben!)、《拉斯普京》(Rasputin)等剧中插入影像,他认为“(电影适合)世界历史的开场性展示”“只有电影能七分钟展示这无尽的八年”(10)Bernhard Diebol,“Das Piscator-Drama.KritischerVersuch”,Die Szene,Vol.18,No.2(1928):33-40.。皮斯卡托“为我所用”使用电影的方式被布莱希特借鉴,在《大胆妈妈和她的孩子们》的演出末尾,随着大胆妈妈阔步前进,舞台上放映了《十月》(Октябрь,1928)等影片片段。此时电影对于布莱希特更像是一个新鲜技术,可以用于戏剧演出。剧坛成名后的布莱希特将自己的成名戏剧改编为电影,他要求电影必须遵循戏剧“原意”,因此屡屡与导演发生矛盾,比如在“三分钱案”中,布莱希特不满于此片严重违背了自己的意图,即歌曲并没有起到中心地位的作用,更遑论“三种声调”表演,反而将重点放在了前台的演员爱情上,这些都是“错误地把观众引上移情的道理”。《三分钱歌剧》改编因而被看作布莱希特与电影不相容的案例,但不该成为定论。流亡初期的布莱希特面对的问题不仅是“戏剧手法与电影不相容”,还有来自美国电影工业体制下德国流亡电影人的困境,布莱希特激进的社会主义思想倾向、以艺术作为阶级批判工具的目的、在异国他乡的流亡者身份,使他的理念与纳粹集权统治和高度工业化的好莱坞都很难完美适配。

但布莱希特很快适应了电影工业的要求。同时期流亡美国的德国剧作家恩斯特·托勒尔(Ernst Toller)尽管也对电影兴趣浓厚,但因语言、观念等障碍,始终无法成功融入,1939年在纽约自杀。而此时的布莱希特已经能娴熟编写兼顾娱乐性和现实性的符合电影工业要求的剧本,与《世界在谁手中》导演合作也较为和谐,所以华尔希批评此片“倒是相当符合传统手法的,它丝毫没有布莱希特在舞台表现形式方面所特有的革新精神”(11)[英]马丁·华尔希:《复杂的观者:布莱希特与电影》。,这正是因为布莱希特旗帜鲜明地选择表现社会现实的思想意识,而非拘泥于“间离”等手段在电影中的挪用。《刽子手之死》则更加鲜明地体现出布莱希特对电影产业的积极融入和创作立场的主动调整:一方面,影片延续了好莱坞的娱乐化倾向,使用商业类型片模式表现严肃历史事件;另一方面,这部影片明显的断裂感呈现出布莱希特处理历史题材的一贯方式,即“历史事件是只出现一次的、暂时的、同特定的时代相联系的事件……不断的发展能够使我们对前人的举止行为越来越感到陌生”(12)[德]贝托尔特·布莱希特:《简述产生陌生化效果的表演艺术新技巧》,张黎译,《布莱希特论戏剧》,北京:中国戏剧出版社,1990年,第213页。。到40年代,布莱希特的电影创作不仅能熟练使用经典好莱坞三幕剧作法,戏剧创作也受到好莱坞电影的影响,除前述《阿吐罗》和《潘第拉》外,布莱希特在《高加索灰阑记》(Derkaukasischek-reidekreis)中也将好莱坞惯用元素纳入创作。此时布莱希特的戏剧观念发生了变化:“好的戏剧一定是娱乐的。”(13)[德]贝托尔特·布莱希特:《娱乐戏剧还是教育戏剧》,丁扬忠译,《布莱希特论戏剧》,第72页。

由是观之,从戏剧转向电影的过程中,布莱希特不断“调适”电影创作方法,并因此获得“电影人”身份。电影学者埃尔萨塞尔(Thomas Elsaesser)认为,包括《三分钱歌剧》在内的“德国电影的意义不在于它促进民主或预测法西斯主义的能力,而在于它对创建一个共享‘历史想象’而不是‘国家认同’的贡献。20年代的德国电影预见到了当代国家在通过媒体图像、记忆和虚构的传统来重建其身份时所面临的一些问题”(14)Thomas Elsaesser,Weimar cinema and after Germany’s Historical Imaginary (New York:Routledge,2000),i.。同时,布莱希特也借电影完善戏剧观,而从影片的上映反响和历史评价看,他的电影成就也完全值得重新讨论。

二、技术的兴奋:布莱希特的电影理论

早在1919年,布莱希特就开始为《大众报》(DerVolkswille)撰写电影评论,这一行为一直持续到1956年去世之前。他的电影论述散见于创作手记、导演提示、影评、日记和一些戏剧文章中。与戏剧相似,布莱希特的电影观念随着社会变化和对现实介入的深入不断发生变化。与电影实践经历相对应,布莱希特的电影观也可大略分为三个时期:早期的“为我所用”、美国时期的“矛盾接受”和东德期间的“辩证运用”。

整体而论,布莱希特的电影理论围绕三个关键词:革命性、技术性和辩证性展开,即辩证地看待电影本身及其与戏剧和其他艺术的关系,并使电影和技术发挥革命性效果。

革命性的立场贯穿于布莱希特整个艺术观中,如在戏剧中企图唤醒观众。早期布莱希特的革命性电影观体现于对上映影片进行意识形态批判,认为电影的媚俗和娱乐倾向会损害观众和电影本身。1919年,魏玛政权刚刚在工人斗争中建立,11月布莱希特在《大众报》中愤怒地批评了影院的堕落:“如果电影院继续被允许像现在这样放映色情片,很快就不会有人去电影院了。”(15)Bertolt Brecht,“On Life in the Theatre,”in Brecht on Film and Radio,ed.,trans.Marc Silberman(London:Bloomsbury,2000),4.他以《公爵夫人的珠宝》(DieBrillantenderHerzogin,1914)为靶子,指斥电影已经沦为性教育的工具,而警察机构对此毫无作为。但他同时承认,耸人听闻的事件、悬念、怪诞的幽默和优质纪录片能够吸引广泛的受众。紧接着,1922年布莱希特在《柏林日报》(BerlinerBorsen-Courier)上的评论又抨击了电影工业的媚俗化倾向:“电影工业相信媚俗产品比好作品更有品位,这是可以原谅的错误,因为这是由公众对于媚俗品的无限制消费引起的,也可归咎于某些认为高等艺术是无聊的作家引起的。”(16)Ibid.他认为媚俗化产生的根本原因在于德国战败后对于电影审查的放松。

意识形态批判在“三分钱案”中达到了高峰。布莱希特状告电影公司后,法庭以“版权已售”的理由判其败诉,布莱希特对此甚为不满,撰文《三分钱诉讼》(TheThreepennyLawsuit)(17)Bertolt Brecht,“The Threepenny Lawsuit,” in Brecht on Film and Radio,ed.,trans.Marc Silberman(London:Bloomsbury,2000),147-202.对电影工业及其背后的资本主义制度和资产阶级思想进行全面抨击:从电影角度,批评电影没有发挥出音乐的效果,但承认电影具备艺术的可能性,前提是它真正表现复杂的现实;从市场角度,电影在市场中的高利润也意味着高风险,这无疑加固了它的商品属性,而在资本主义市场逻辑下,所有艺术都无法独善其身,它们会立刻成为商品;从受众角度,他认为观众品位是可以得到改善的,唯一的问题在于电影行业以最低品位为准进行电影制作;从制度角度,他认为资本主义制度之下,政府将资本的利益放置在法律之前,以违反法律制度的方式保障经济利益。尽管援引的部分论据有失偏颇,但此时布莱希特已经深刻认识到,电影与戏剧和其他艺术有本质不同,它受制于技术的深度介入、集体创作的工业规则、受众品位的平均水准、资本主义的意识导向、审查制度和版权法律的“偏私”等诸多方面。尽管案件以布莱希特败诉告终,但这篇文章被视作布莱希特“对电影和艺术社会学的重要贡献”。有趣的是,从20世纪60年代这篇文章被广泛译介起,“三分钱案”也成了法律界关注电影版权制度的重要案例。

尽管布莱希特猛烈批判资本主义逻辑下所有艺术都被迫沦为商品的现象,但他对电影技术的态度相当积极。他将电影技术视作一种“中介”,认为媚俗的、色情化的电影是受资本主义和落后观念所导致,若合理利用,能对既有题材、其他艺术以及观众都产生革命性的效果。首先,作为技术的电影介入戏剧的时刻,本身就是新技术对于传统舞台的间离:“在剧本里插入文献的电影资料同样会出现间离方法。当舞台上的事件和银幕上的一般事件同时出现的时候,舞台上的事件就被间离了。”(18)[德]贝托尔特·布莱希特:《间离方法笔记》,丁扬忠译,《布莱希特论戏剧》,第217页。“史诗戏剧中,不但通过演员来达到陌生化效果,而且通过音乐(合唱、歌曲)和布景(字幕、电影等)创造陌生化效果。”(19)[德]贝托尔特·布莱希特:《简述产生陌生化效果的表演艺术新技巧》,张黎译,《布莱希特论戏剧》,第199页。其次,电影技术能丰富旧艺术的表现形式,他认为电影技术具备强大的组织能力:“电影的潜力在于收集资料的能力,”(20)Bertolt Brecht,“Less Certainty!!!,” in Brecht on Film and Radio,ed.,trans.Marc Silberman (London:Bloomsbury,2000),5.“电影把全世界的事件组织在一起表现出来。”(21)[德]贝托尔特·布莱希特:《论实验戏剧》,丁扬忠译,《布莱希特论戏剧》,第71页。此外,电影技术也可以增加戏剧的叙事广度:“由于技术的成果使得舞台有可能将叙述的因素纳入戏剧表演的范围里来……电影,使舞台装备日臻完善。”(22)[德]贝托尔特·布莱希特:《论实验戏剧》,丁扬忠译,《布莱希特论戏剧》,第71页。

技术性还体现在电影各个技术门类都应该发挥出独立的效果。这种思路实际是戏剧“间离”理论在电影中的变体:技术不应单纯服务或辅助叙事,要发挥主体性,让观众意识到它的存在。布莱希特开始思考各个元素如何发挥最大功能:流亡时期可视为布莱希特电影观的“矛盾接受”时期,一方面,电影技术蕴含的巨大潜力深深吸引着他。另一方面,在电影实践中的屡屡受挫也使他反观戏剧理论在电影中的有效性,并试图生成一种行之有效的电影策略。首先是电影音乐,布莱希特抨击声音以及音乐在电影中的滥用,同时,也肯定音乐在电影中的功能,认为只要适当利用音乐,如音乐的控制时间、铺垫功能都能使电影产生更好的效果。比如在情节之前就加入音乐,可以“提前制造银幕上的事件预期达到的效果”(23)Bertolt Brecht,“On Film Music,”in Brecht on Film and Radio,ed.,trans.Marc Silberman (London:Bloomsbury,2000),16.,或者用音乐来调节电影的节奏,概括场景、创造个性化人物、辅助蒙太奇。不仅如此,音乐本身具备的娱乐效果,如果运用得当,也能满足观众的需要。布莱希特认为音乐若想不被弱化或者边缘化,就必须发挥出独立功能。不难得见,与“三分钱”时期相比,布莱希特积极寻求各种技法在电影中的恰切使用,而非简单突出某一元素的戏剧效果。

其次,深受俄国形式主义和苏联蒙太奇学派的影响,布莱希特使用“蒙太奇”一词作为现代和传统艺术的分水岭,在30年代现代主义论争中,他坚定地捍卫以蒙太奇原则为代表的现代写作方式(24)Roswitha Mueller,“Montage in Brecht,” Theatre Journal,Vol.39,No.4(1987):473.,因为蒙太奇不是自然统一,而是切割、断裂和弥合。布莱希特在电影中强调蒙太奇对于事件和观众的把控效果,即选择如何展示,以及何时间离观众。比如在《世界在谁手中》的残存开头中,张贴招聘广告的柱子——看到广告的主人公——逐渐增加的人群——拥挤人头的近景——主人公特写等8个镜头展示了一个包含时间、空间、人物和情节的场景,镜头外的社会现实呼之欲出:贫困、一职难求、保障缺位。而在《三分钱歌剧》中,布莱希特则在剧本环节就以平行蒙太奇的方式创造乞丐起义场景,使之政治色彩更加鲜明。除了常规的蒙太奇手段外,布莱希特格外强调使用不同的音乐达成蒙太奇效果。

布莱希特对于电影构图、色彩、布景、表演等方面的观点也大略如是。构图上,早期受到德国表现主义电影的影响,布莱希特强调单一画面的构图,即“每一个细节必须以‘伟大的方式’与中心对应”,这种“静止性”的理念在后期逐渐被“运动性”修正。色彩方面,布莱希特认为黑白比彩色更能彰显现实主义的诗意,这可能与他的“陌生化”理论相关:尽管声音和色彩都与现实更接近,但艺术不是复刻现实,而是主动拉开与现实的距离,表现更本质的现实。电影建筑(布景)也要发挥自身的功能,而非作为情节的附庸:“布景也不愿意作为布景出现,而以自然的身份,在一定的情况下以升华了的自然身份出现。”(25)Bertolt Brecht,“On Film Music,” in Brecht on Film and Radio,ed.,trans.Marc Silberman(London:Bloomsbury,2000),16.1955年筹拍《潘第拉》时,布莱希特强调厨房的功能——并非分离空间,而是提供情节和女主角情绪的过渡;台球室也不应仅仅只是一个台球室,而应该是某种“幸存者的战场”。此外,在马克思主义的影响下,布莱希特希望自己电影的演员能够同时表现出两种“姿态”:故事中的动作姿态和背后的社会姿态,但这显然是困难的,因而他格外推崇卓别林表演的“双重性”。

布莱希特的辩证观既体现在对不同艺术门类的开放态度,也表现为对技术/艺术的辩证看待。尽管布莱希特对电影技术充满兴趣,但他并非技术决定论者,对电影艺术性的肯定同样是布莱希特电影理论的重要面向。尽管在早期批评中,布莱希特认为所有的“艺术”都已沦为商品,但他仍然试图为电影划定有别于“庸俗电影和其他艺术”的边界。他首先肯定了电影具备作为艺术的潜力:“如果我们至少能组织一些艺术上可接受的电影故事的发行,我们就会取得很大的成就。”(26)Ibid.,4.继而在思考电影特性时,显示出与早期电影理论者不谋而合的路径:通过与相邻艺术的切割,以“电影不是戏剧/文学”的方式为电影确立主体身份。

论及电影和戏剧的关系时,布莱希特强调电影的主体性,认为电影就是电影,不能做得太戏剧化。因而才会批评电影《大胆妈妈和她的孩子们》的服装和对白“太舞台剧化”。不仅如此,他认为戏剧要主动借鉴电影,但电影“应该从戏剧的魔爪中解放出来”,“(戏剧)没有必要排斥电影,而只需要戏剧性地使用电影……电影越不是有意识地去利用戏剧性成分,运用的效果也就越差”(27)Bertolt Brecht,“On Film Music,” in Brecht on Film and Radio,ed.,trans.Marc Silberman (London:Bloomsbury,2000),11.。布莱希特将电影的“戏剧化”归罪于有声片对电影艺术的戕害。有声电影初期,电影公司的策略往往是将百老汇的戏剧搬上舞台,不仅冲击了无声时代的创造和约定俗成的电影语言,而且导致电影走回戏剧的老路——演出场景、剧情安排、说话方式都是戏剧化而非“电影式”的,布莱希特对此非常不满:“从无声电影到声音电影的过渡,使电影失去了大量的表现力,而没有将它从剧院的魔爪中解放出来。只要在电影院听到这些过于夸张的声音,就能立即注意到他们的说话是多么歌剧般的不自然。”(28)Ibid.其次是电影与文学的关系,文学的电影性和电影的文学性。正如布莱希特将“蒙太奇”视为现代文学写作的重要特征,他认为文学能够具有电影性,“布莱希特暗示,文学可以从电影中学到很多东西,因为墨守成规的文学实践只能复制作者的世界观”(29)Bertolt Brecht:Schriftenzur Literatur und Kunst,Band I(Frankreich:Suhrkamp,1967),178.,其中关键在于,电影依赖于工具,而文学则是作者的直觉,这也是前者的革命性所在。同时电影也需要具备文学性,即尊重剧本和创作者(即文学编剧)的意图,否则会失去诗意。

不难发现,与戏剧理论相似,布莱希特的电影观也存在不少矛盾之处:一方面积极拥抱电影这一新的技术,另一方面忧心忡忡于新技术(如声音和色彩)对电影美学的“戕害”;既期望电影更加激进和有教育性,也强调其娱乐功能;既强调单一构图的信息传达,也承认“运动”是电影必须加以利用的独特属性。正如布莱希特后期不再将斯坦尼斯拉夫斯基和亚里士多德视作对立面,而是谨慎讨论距离和共鸣如何得以实现(30)关于布莱希特辩证戏剧观,详见卢炜:《辩证戏剧——为布莱希特戏剧正名》,《文艺研究》,2008年第5期。,这种辩证的思考路径也见于他的电影理论中,布莱希特在电影实践中不断调整和完善自己的理论,使之在作品中得以调和。从“三分钱案”以形式进行意识形态控诉,到《刽子手之死》和《世界在谁手中》时期主动将形式让位于思想。他在电影运动/静止、现实/先锋(31)布莱希特坚称自己是“现实主义者”而非“先锋派”,但他的作品往往被视为先锋派的代表,据此也与卢卡奇等人发生过论争。、教化/娱乐、艺术/商品等的立场中,谨慎地试探公众与艺术的间距,寻找其中的平衡点。

三、影响的旅行:“布莱希特抵达影坛”

电影史书写中,布莱希特被认为在很大程度上影响了法国电影新浪潮、德国新电影等电影运动的走向,让·吕克·戈达尔(Jean-Luc Godard)、赖纳·维尔纳·法斯宾德(Rainer Werner Fassbinder)、拉斯·冯·提尔(Lars von Trier)、大岛渚(Nagisa Oshima)等多国重要导演也直言受到布莱希特的启发。但如前文所述,布莱希特的电影设想大多未能实现,部分影片未获公开发行,他本人也曾在1941年接受非美活动调查委员会调查时自嘲“我没有发现我可以对电影界施加任何政治上或艺术上的影响”(32)[英]马丁·华尔希:《复杂的观者:布莱希特与电影》。。那么他对电影界的广泛影响是在何种契机中达成的?为何会产生这样的影响?又产生了何种效果?

1960年,布莱希特去世的第四年,《电影手册》(CahiersduCinéma)评论家伯纳德·杜特(Bernard Dort)发表《一种布莱希特式电影批评的指向》(TowardaBrechtianCriticismofCinema),称“布莱希特热已经抵达影坛,布莱希特式的电影方法将打破既往的电影表达、语言陈规、表演方式,并将重建电影与现实的联系”(33)Bernard Dort,“Towards a Brechtian Criticism of Cinema (1960),”in Cahiers du Cinéma,ed.,Jim Hillier (Cambridge:Harvard University Press,1992),236-247.。杜特是法国戏剧理论家,“干预现实”的戏剧思想受惠于布莱希特,此时布莱希特仅仅是新浪潮批评和实践的学习对象之一,并未产生很大反响。《电影手册》对于布莱希特的引用与战后罗兰·巴特(Roland Barthes)对布莱希特的推崇有一定关联。布莱希特的影响真正抵达影坛,与《电影手册》在危机中的“左转”和戈达尔等人的创造性借鉴直接相关。

1968年,法国在世界青年运动浪潮中爆发“五月风暴”,电影界也被卷入,戈达尔、特吕弗(François Truffaut)等人参与了第21届戛纳电影节的“中断”运动,戈达尔的个人创作进入激进时期(34)一般将戈达尔1968—1974年的创作称作其创作的“激进时期”或“红色年代”,在意识和手法上都呈现出激进的政治化色彩。。此时,法国电影期刊在社会政治和文化政策作用下发生了集体性的“转向”(35)关于法国电影期刊的发展状况及历史分期,详见谭笑晗:《法国〈电影手册〉杂志华语电影批评研究》,东北师范大学博士学位论文,2015年。:不得不在政治和艺术中站边,老派期刊《电影手册》因相对保守而招致批评。有趣的是,对社会事件的毫无回应也成为这一时期侯麦电影被诟病的重要原因,尽管他早在1959年就曾预言过布莱希特将在《电影手册》中流行。在危机中,《电影手册》急剧“左转”,此时杂志内部的“左右之争”已经持续近5年,布莱希特理论因其鲜明的马克思主义色彩,骤然成为《电影手册》的重要理论工具:意识形态层面,关注电影媒介的普遍性问题和激进的社会议题,而非热映影片;方法层面,将布莱希特理论和精神分析方法结合,阐述电影和观众之间的关系;理论层面,以布莱希特为方法,重估经典电影理论(尤其是巴赞理论)的价值和效用。

受布莱希特理论影响最大的两位评论者是路易·科莫里(Louis Comolli)和帕斯卡尔·博尼策(Pascal Bonitzer)。1969年,时任主编科莫里和纳尔波尼(Jean Narboni)撰写《电影·意识形态·批评》(36)[法]让-路易·科莫里、让·纳尔波尼:《电影·意识形态·批评》(1969),邓烨译,《电影与新方法》,北京:中国广播电视出版社,1992年,第346—390页。一文,将电影形态细分为七种,认为所有的电影都受背后资本主义的意识形态影响,讨论了电影媒介与经济体系之间的关系,并对其进行批判。紧接着,《电影手册》开始刊登大量直接讨论布莱希特的理论文章,以及受布莱希特理论影响的电影文章。帕斯卡尔·博尼策则通过将布莱希特理论和精神分析手法的结合,创造性阐释了布莱希特所谓“观众共同的被动性”,以对抗巴赞的“长镜头解放观众”论和“现实主义”理论,“像布莱希特一样,博尼策认为戏剧或电影中的表现技巧是由经济因素决定的;与布莱希特不同的是,博尼策对此应用了精神分析层的解释”(37)George Lellis,Bertolt Brecht:Cahiers du Cinema and Contemporary Film Theory (Ann Arbor:Mich.:UMI Research Press,1982),83.。在对待现实的态度上,博尼策援引布莱希特的“姿态”概念,博尼策认为小说、电影的基础都是意识形态姿态(ideological gesture),因而最多只是一种“现实的印象”。达内也在观看《午夜守门人》(portieredinotte,1974)后愤怒地补充道:叙事的权力始终被资产阶级掌握着,观众无论如何选择,都只有罪恶和更罪恶(38)Ibid.,79.。《电影手册》于50年代对巴赞理论的重新认识,尤其对现实主义电影观的反思和批评,在一定程度上为布莱希特理论的进入奠定了基础。此外,戈达尔牵头的以“维尔托夫小组”署名的一系列文章,也彰明了与布莱希特的密切联系,比如将“形而上学的、唯心的、小资产阶级的”电影对应布莱希特早期批评的传统戏剧,以“唯物主义、辩证的、革命的”电影对应布莱希特提倡的史诗剧。在《电影手册》的鼓吹和影响下,布莱希特理论及立场的影响不断扩大,“到70年代中期,几乎所有的知识分子影评都可以自称是‘左派’”(39)Ibid.,68.。

除了《电影手册》对布莱希特理论的不断阐发之外,戈达尔电影对于布莱希特手法的创造性使用,也是其影响扩大的重要原因。在采访中,戈达尔直言自己的创作方式和创作转向受到布莱希特戏剧的影响(40)[美]大卫·斯特里特:《戈达尔访谈录》,曲晓蕊译,长春:吉林出版集团,2010年,第48页。,尤其是对“间离”手法的使用,以至于戈达尔被认为“是世界上第一位在大部分电影中有意识和一以贯之使用‘间离’手法的具有国际声誉的导演”(41)Jan Uhde,“The Influence of Bertolt Brecht’s Theory of Distanciation On The Contemporary Cinema,Particularly on Jean-Luc Godard”,Journal of the University Film Association,1974,Vol.26,No.3(1974):28.。布莱希特戏剧“间离”观众的方式包括:使用第三人称叙事、使用过去式和念出舞台提示等,诚如论者所言“电影产业是对主流高文化制作和接受形式的直接挑战,这也将为年轻的反传统者所用”(42)Marc Silberman,Brecht on Film and Radio (London:Bloomsbury,2000),x.。包括戈达尔在内的新浪潮导演将间离手法借鉴进电影,通过加入旁白、多音部“复调”、即兴摄影、自由变焦、碎片化剪辑、越轨、越轴、跳切、任意拼贴、随意插入镜头等方式提供陌生感。最典型的案例莫过于“直面镜头”:这种让剧中人直接面对镜头讲话,打破“第四堵墙”、打破连续叙事的方法,能让观众瞬间“出戏”,甚至感到被冒犯,进而思考自身处境。“直面镜头”早在电影诞生初期就已出现,但以“间离”的政治性目的出现,正是在布莱希特之后。实际上布莱希特的第一部电影《理发店里的怪事》就让人物直接看向镜头,戈达尔大量的影片都使用了这种手法。1967年,在由多位新浪潮导演拍摄的短片集《远离越南》(LoinduVietnam)中,一个个抗议者直接朝镜头走来,愤怒地盯着镜头,其中一位警察直接用手捂住了摄影机。戈达尔对待音乐的方式同样非常“布莱希特式”,他“不想用音乐来说明或衬托其他事物,想让音乐与影片中其他的声音——比如对话——产生共鸣,而不是用音乐让情节更流畅易懂,或制造一种虚假的情感”(43)[法]阿涅斯·吉耶莫:《阿涅斯·吉耶莫:“最伟大的导演总是会和剪辑师并肩战斗”》,[英]罗杰·克里滕登:《欧洲剪辑大师访谈录》,成果译,上海:上海人民美术出版社,2021年,第14页。。如前文所述,布莱希特对于音乐的态度,正是使其发挥自身的价值而非作为角色的附庸。不仅如此,戈达尔电影中常用的“静态画面”等手法,也被视作受布莱希特史诗剧理论的影响,并“有力推动了其在电影领域的实践”(44)陈奇佳、钟美婷:《论戈达尔电影中的静态画面》,《北京电影学院学报》,2018年第2期。。

1975年,爱丁堡电影节举办“布莱希特和电影”研讨会,证明了布莱希特在电影界的世界性影响,布莱希特的拥趸越来越多,也有越来越多的论者称某些导演为“布莱希特式电影人”,这些电影人的共性特征为“将场面调度(mise-en-scène)作为间离的主要方式,以对抗‘正统’剪辑模式”(45)Nenad Jovanovic,“Brechtian Cinemas:Montage and Theatricality in Jean-Marie Straub and Danièle Huillet,Peter Watkins and Lars von Trier” (PhD diss.,University of Toronto,2011),iii.。但需要说明的是,本文并不赞同这种“布莱希特式”的归纳。

由上所见,布莱希特抵达影坛的方式反而是依靠其戏剧实践和理论的广泛影响,而非直接参与或创作电影作品。布莱希特理论之所以在电影及其他领域产生如此巨大的影响,除了《电影手册》和戈达尔在电影理论和实践领域的权威性和影响力外,更深层的原因在于:一方面,布莱希特的观念和技法紧密结合,他的马克思主义式的辩证立场不仅体现在意识形态、理论生成和理论更新层面,也体现于每个时期的艺术实践中,比如将“间离”理论拆解为各艺术门类中的适用手法,这也是电影理论和实践者能够得以阐发和借鉴布莱希特理论和手法的根基。另一方面,20世纪60年代整个世界的政治、结构、价值、代际关系都发生了巨大变化,战后一代在理性和宗教信仰的丧失之下不再信任“传统之父”和现实政权,布莱希特对传统价值、形式、意识形态的激进批评,及其马克思主义立场下对资本主义的猛烈抨击,使之成了新一代的意识先锋。因而布莱希特的影响不仅仅在电影领域,而是同时作用于整个思想界,包括罗兰·巴特、米歇尔·福柯(Michel Foucault)在内的一批思想家都受到布莱希特的启发,居伊·德波(Guy Debord)更是在1957年就称“布莱希特在柏林领导的实验,在质疑经典的演出时,接近于对我们今天至关重要的建构”(46)[法]居伊·德波:《关于情境构建以及情境主义国际倾向的组织和行动之条件的报告》,方宸、付满译,《社会理论批判纪事》,2014年第7辑。,所以对于布莱希特影响更恰切的表述是:他回应了这一时代的整体情绪。

余论:为“陌生”的“间离”和为“间离”的“陌生”

与戏剧理论比,布莱希特电影理论在中国的落地和接受存在更大的距离和错位,其中自有布莱希特电影文本译介和影像公开滞后的原因,但更本质的问题是:布莱希特形式和政治意义上的“先锋派(Avant-garde)”在法国新浪潮中或许可以落地并操演,但通过艺术启蒙观众、批判历史现实的设想,在中国土壤上很难真正实现。所以我们不禁追问:在当代中国电影中,仅仅打断叙事、即兴摄影、暴露摄影机、创新形式就能称为“陌生化”吗?仅仅直面镜头、增加旁白、变形人物就能视作“间离”吗?所以被广泛援引为“布莱希特式”的中国电影真的“布莱希特”吗?

关于布莱希特与电影,还有大量的问题值得继续思考:布莱希特电影与戏剧如何相互影响?布莱希特的创作和思想与其经历的各个政权有何关系?布莱希特企图使观众在虚构的故事中敏锐觉察到现实的问题,导致不同国家“布莱希特式”电影必然对本土和外部观众产生不同的接受效果,所以布莱希特电影在各个国家如何落地?又如何理解落地后产生的差异?布莱希特的理论和实践曾经在很大程度上影响了世界艺术,今天看来,这种影响仍在持续。在相关材料的不断译介和发现中,对于布莱希特与电影关系的重读、重审和重判,仍是值得关注的命题。