“去个人化”与这一代人的“文学性”

何同彬

本期栏目入选的六位作者，代际从80后、90后到00后，最大年龄差有17岁，仅从年龄上来看，多数作者某种意义上已经不“年轻”了，尤其对于80后、90后的写作者而言，不仅前辈作家在与他们同样的年龄已经创作出了“过硬”的代表作，即便与他们的同龄人比，其中的佼佼者们其实也已经蜚声文坛多时了。所以，此时被冠以“青年”“年轻”，显然已经和生理年龄没有关系，也算不得是一种“特权”（相反，更可能是一种压力和鞭策），刊物和栏目看重的是他们的创作倾向和小说观念中体现出的某种探索性和创造性。

从题材上来看，六篇小说除了最年轻的吴竹蕖的《渗水》，其他五篇的内容，基本上都远离了一般意义上的青年写作热衷于表达的“青春”“成长”“记忆”“创伤”，相反，他们在“历史感”和相对纯粹的“写作学”意义上，构筑出了一种显豁的“去个人化”的小说风格。这一方面避免了某些“青春写作”在题材内容和抒情倾向上的同质化，也避免了年轻写作者因浪漫主义的个人中心、自我中心而陷溺的某种“狭隘”性。

文溪的《迷宫》看起来背景涉及1997年的东北下岗潮（显然是作者不可能经历的“历史”），但小说并没有跟风“新东北文学”潮流中那些流行的“乡愁”“返乡”“创伤”“控诉”等主题，而是注重于呈现陈学武不幸却从容的人生中深沉的宿命意味。在处理另一个并行的叙事线索——“我”和张希的青梅竹马的爱情时，也毫无理想化的浪漫意味，反而以“新写实主义”的真实感和平民性，挤压出了当代世俗人生的爱情中自然的烟火气和功利性。西棠的《黄粱堆》看似是一篇具有明显的“返乡”路径的乡土小说，但作者不过是利用了一个“乡愁”的外壳（“富贵舅爷”的一生），在一个充满了矛盾性的、“元小说”色彩的叙事结构中，解构了“乡愁”，借尸还魂般地再现了中国乡村盘桓不散的苦难和晦暗。我们看小说的结尾，这一叙事主旨揭示得非常明显：“我们身后的村庄渐行渐远，随同群山一齐抛在脑后，消失不见了，我们行驶在这深沉的夜色里。”同样，郑世琳的《山魈》也构建了一个看起来非常“现实”的主题性的叙事圈套——地震幸存者的心理疗愈，但小说不过是把汶川地震这样一个醒目的历史事件作为叙事的跳板，背景刚刚展开，小说叙事就急速突进到一种完全靠心理活动、意识流推动的，带有明显的恋兄情结和心理沉溺的内在化的叙事路径中，从而创新性地扭转了惯常的创伤疗愈、浴火重生的模式。而齐东的《要不要来点盐》则完全是一个洋溢着纯粹的虚构乐趣的历史题材的写作，在跨越时空的交错、缠绕的爱恋中，交叠着历史、异域和欲望的诸种晦暗不明的光影，那个看起来“言之凿凿”的历史、现实的背景，不过是为欲望的碰撞和存在的困境临时搭建的舞台。朱恋淮的《瑞阳嗲和杜马地木塔》与《黄粱堆》在叙事技巧上有一些相似，但在元叙事上则走得更远，“瑞阳嗲”被分裂为两个相异的主体，在“看”与“被看”的虚实不定的“对峙”中，我们看到了一个类似于“富贵舅爷”的“瑞阳嗲”的平凡又悲伤的一生——“举步维艰，像是一只被人伸手玩弄的甲虫”。吴竹蕖是六位作者中唯一的00后，也是唯一一位看起来在努力书写当下的青年群体生存状态和精神困境的小说家。《渗水》有显著的时代性和当下性，勇敢地直面了和青年人的存在密切关联的职业、媒介、情感、欲望等丰富的社会议题，同时为了避免作品落入成长和青春叙事模式形成的窠臼，作者在叙事中有意识地置入了悬疑、鬼魂等类型文学的因素，从而赋予了文本一种契合了青年人不安、动荡的心灵的叙事氛围，也让主题的呈现充满了丰富的不确定性。

谈到“去个人化”，我们不妨在此借用艾略特那个著名的关于诗人的类似的学说——“非个人化”（impersonality），伊格尔顿在讨论艾略特这一观点的时候这样概括：“浪漫主义诗人想表达自我，而艾略特想去除自我……诗歌不是‘个性的问题，而是如何摆脱个性的问题。写作是一种不断的自我降服。作家不过是‘一种完美的媒介，在这种媒介中，特殊的或千变万化的感情可以自由地产生新的结合。”他还引用了艾略特关于诗人（写作者）的重要论断：“他是一个容器，用来捕捉和储存无数的感觉、短语和意象，这些感觉、短语和意象一直留在那里，直到所有可以结合成新的化合物的微粒都聚集在一起。”（《文学批评的革命者：五位改变我们批评方式的革命家》）我们这个专辑中的六位作者，都或多或少地在他们的小说实践中呈现了这样一种“非个人化”或“去个人化”的观念，从题材和内容的选择方面，笔者在前文已经做了简要的梳理，比如题材上普遍的历史感或者说非现实性——他们似乎并不热衷于描述自己或同代人的生活。这一策略背后有着复杂的时代精神或者审美精神的缘起，已经广泛地体现在当前很多青年作家的写作之中。那个曾经召唤和推动当代文学达到某种高度的“自我”和“个性”，当前已经很难支撑起文学亟须的那种创造性和持续性，所以青年作家们开始努力从这种桎梏形成的同质化和狭隘性中挣脱，转而更为注重写作技艺的锤炼和文学的内在空间的拓展。这一点，《黄粱堆》《要不要来点盐》《瑞阳嗲和杜马地木塔》《山魈》等几篇显得更为突出。其中两位作者——朱恋淮和郑世琳又同时兼有诗人的角色，这让我想到弗里德里希在讨论诗人兰波的时候强调的“去人性化”：“它不向任何人叙說，因而是一种独白，没有一个词来谋取听者，因而显得是在用这样一种声音言说，这声音没有任何可以让人理解的载体，尤其是当被想象出的自我都已让位于一种无我的言说时。可以分辨的情感让位给一种中性的颤动……”（《现代诗歌的结构：19世纪中期至20世纪中期的抒情诗》）《山魈》和《瑞阳嗲和杜马地木塔》中显而易见地弥漫着这样的“独白”“无我的言说”和“中性的颤动”，包括《黄粱堆》中多个叙述者充满神秘感和乡村原始力量的叙说，以及《要不要来点盐》里面不断转换、跳宕的叙述主体看似敞开的“交谈”中无法掩盖的“独白”性。而《渗水》这样一篇相对更有现实感的作品，也游荡着主人公鬼魂一样的独语和梦呓。所以说，青年作家们并不热衷于展示和剖析自我，而是压抑、隐藏甚至去除自我，努力让自我成为小说这一文体的“完美的中介”，一个锤炼和实践自己的小说观念的“容器”，这其实也是一把锋利的双刃剑，从而非常触目地呈现出我们这个时代的“文学性”遭遇的挑战和困境。

什么是我们这个时代的“文学性”？我曾经在一篇讨论青年写作的短文中将之简单地描述为“八十年代”：“中国当代文学在‘八十年代充分敞开，并趋于基本‘完成。此后，文学观念无论如何创新，文学实践无论如何左冲右突，从根本上跳脱不出八十年代的主要的文学精神（抑或文学迷障）；此后，文学主体从主体时代进入遗产人时代，也即八十年代之后的文学代际的各种主体的唯一身份是：八十年代文学遗产继承人。”（《关于青年写作、文学新人的断想》）基于此，前辈作家阎连科才会这样“期望”我们的青年作家：“在今天这个文学时代的交替口，给70后80后作家留下了一个非常好的空白期。是他们一鸣惊人最好的时候，只要谁能写出和50后60后作家的好作品同水准的作品，他可能就把所有上代的作家盖过去了，就像乔伊斯把托尔斯泰那页掀了过去样。”（《一个伟大文学的时代已经悄然结束》）因为我们这个时代的“文学性”基本上是“50后60后作家”在八十年代构筑的，所以我们的年轻作家也就只能在这一“文学性”系统的规约之下施展他们的才华，但要真的写出前辈作家的“好作品同水准的作品”却越来越难，更遑论“像乔伊斯把托尔斯泰那页掀了过去”那样超越它们。仅以我们今天讨论的六位青年作家的作品为例，六篇小说在“现实感”的呈现、语言修辞的精确性和结构的严密上，仍然存在较多的问题，也即这些作品在完成度上仍然有待提高，或者借用小说家小白的话，仍然缺乏一种成熟叙事所必需的“坚定感”。比如文溪的《迷宫》在描写自己未曾经历的时代时，和物价、消费水准有关的数字，有很多值得推敲、商榷的地方；西棠对《黄粱堆》风格化的、汪洋恣肆的修辞实践固然勇气可嘉，但实际上留下了很多让人“疑窦丛生”的问题；《山魈》中故事的逻辑其实很难自洽，“地震”的宏大与个体情感的沉溺之间缺少精神上真正的连接性；《渗水》中连篇累牍的“议论”和结尾过于戏剧性的反转，也显现出作者在叙事能力上不足……所以说，我们的年轻作家们仍然任重道远，要想在现有“文学性”的遗产之上构筑出自己的代际独有的美学范式和精神属性，就必须要从前辈作家们的世界视野和典范性文本中汲取资源和力量；更要意识到，单纯的“去个人化”很容易让文学写作堕入技术主义的窠臼，并被另一种生产性的同质化湮没掉“意义”，因此，重建写作与时代精神的血肉联系才是青年作家乃至我们整个当代文学亟待解决的根本问题。最后以詹姆斯·伍德在《小说机杼》中关于“现实主义”的论述与六位青年朋友共勉：

现实主义，广义上是真实展现事物本来的样子，不能仅仅做到逼真，仅仅做到很像生活，或者同生活一樣，而是具有——我必须这么来称呼——“生活性”（lifeness）：页面上的生活，被最高的艺术带往不同可能的生活……而这个问题难得没底：对于那些视已有小说技巧不过是因循陈规的写作者而言，必须想办法比不可避免的衰落棋高一着。真正的作家，是生活的自由的仆人，必须抱有这样的信念：小说迄今仍然远远不能把握生活的全部范畴；生活本身永远险些就要变成常规。

责任编辑：胡汀潞