道家“贵真”“朴素”思想对钟嵘“自然英旨”观的影响

道家思想滥觞于东周末年，当时战乱迭起，礼义废弛，百姓不尊其礼，诸侯各废其道。道家认为是礼乐制度束缚了人的天性，消弭了人内心的本真，主张返璞归真，回归人性的初始状态，从而将形而下的政治需要指向了形而上的人的精神追求，并据此孕育出“主静”“尚无”“贵真”等自然哲学观。该思想传之后世，已由原先对人性天道的叩问转变为涉及文艺、美学、诗学等多方面的理论观点，形成了道家的文艺美学思想和艺术创作论，对后世文人的文学创作起到导向与推动作用。至南梁，道家思想且与儒学、佛教思想并行于世，形成两种文风。一是以谶纬为主的玄学指导下的文学创作，二是钟嵘《诗品》中以“自然英旨”为代表的直寻的文学主张。其中，前者是囿于当时政治环境应时而生，后者则是对道家文艺美学思想的继承和发展。此前，陈迪泳曾就心物关系将《文心雕龙》与《诗品》作比，指出二者皆描绘了文学活动中心对物的勃发过程：萌动于咏情、发展于尚气和重兴、旨归于爱秀，蕴含了感物的生命意识。但这只是就钟嵘的文学创作活动而言，其思想内蕴则更受道家影响，以“吟咏情性”说、“拘挛补衲”说、“宏斯三义”说为主要体现。

“贵真”对钟嵘“吟咏情性”的感发与传播

在老庄思想中，“自然”不是西方所谓的实体性存在，而是一形容词，意谓自己而然，此自己而然的持有即是自由的朗现。它们是真善美的圆融统一，由此，老庄建立起“法天贵真”的生命价值原则。《庄子·渔父》篇道：“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。”这是强调人内心真正的情感是不加虚饰地原始流露，是“明心饰性”后的情动于中，是由道所循循演化出的人作为赤子时对于自然外物的心灵体验。这种“贵真”的理念影响钟嵘的则是他的诗学品第观，其中上品十一位诗人（不包括古诗），自曹子建到谢灵运，无一不是直陈其志，直书其景，直骋其歌，直展其情。在钟嵘看来，这种所谓“直寻”的诗歌创作精神是一种情感、心神与自然的圆润融合，它合乎道家“以天合天”“万物与我为一（《庄子·齐物论》）”的精神内涵，故从精神和情感体验层面而言，钟嵘无疑将道家的哲学观、心性论创造性地融入诗歌、文艺创作中，从而使诗歌文赋的创作具有了“见素抱朴”“虚静贵真”的美学价值和思想意义，使诗歌写作兼具文学性和哲学色彩，既有文艺之美，又具哲理之深。同时藏巧于拙，发言为诗，追求巧夺天工、浑然天成的“自然英旨”，又借以影响了后世诸如李白、苏轼等文坛巨子的诗文创作风格。是以，钟嵘在诗品序中谈及“若乃经国文符，应资博古，撰德驳奏，宜乎往烈。至乎吟咏情性，亦何贵于用事？”便是指明诗歌为吟咏情性，感发逸志，是对人心人性至真至诚的体察，它不同于一般的写作文体具有创作者主观目的或外界及体裁本身的客观限制及要求，而是饱含作者情感寄予，宣泄内心的一种文学形式。它近人伦、动天地、感鬼神，是天地间至美至真至纯的文字。正是受道家自然观中“贵真”的深刻影响，钟嵘才言明：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻”的所谓“自然英旨，罕值其人（《诗品序》）”的追求内心初始情愫的诗学倾向。

此外，“指事造形，穷情写物（《诗品序》）”也是钟嵘“吟咏情性”说的进一步阐发，其意为指陈事物，创造意象，穷尽内心情感描写外致。所谓指陈事物是引发诗思的本源基础，据此而创造的意象和所抒发的情感都是创作者因物赋形的自然本真的显现。后世唐人殷璠的“兴象”论所提及的诗歌中完整审美意象的兴发与皎然《诗式》中论及的象外之奇、言外之意的诗境美学特质都与此穷情写物而造形指事的观点之间存在着某些承继。而这也正是道家“贵真”的自然观对钟嵘文艺思想影响深远之所在。故自南梁之后，品评人物讲自然英迈，文学创作尚芙蓉出水、出于自然，文学理论上推崇自然英旨，以“任自然”为美。尚“自然”的艺术精神作为一条线不绝于史，并由“自然”衍生出平淡、古朴、纯真、冲淡等一系列美学范畴。这与此前论述的道家思想对后世之影响如出一辙，由此可见，从道家“贵真”到钟嵘“自然英旨”，乃至后世隋唐之际的诗文创作和文艺美学思想都在一定程度上受老庄哲学思想的启发。“吟咏情性”说会同魏晋写作著文的“缘情体物”论历经此后各代诗家的创作实践，成为后世直至当代诗歌写作的基本质素和美学原则，与美华文章一起共同构建了中华文化璀璨的文学宝库。

“朴素”对《诗品》“拘挛补衲”的衍化

钟嵘在序言中以“颜延、谢庄，尤为繁密”作为其“皆由直寻”的詩学观点的比照。以指出颜延之、谢庄作诗多引称典故，是“词既失高，宜加事义，且表学问”的无奈之举，以此作诗“拘挛补衲”“殆同书抄”，缺乏了诗歌创作应有的“情动于中而形于言”的直寻情志的自然美感。这种雕章琢句的斧凿文风，是一种近似西周礼乐制度的禁锢人性的风气在写诗作文上的体现，显然与道家学说中讲究“见素抱朴”的无为、朴素思想相悖离。因而作为受老庄思想影响较甚的钟嵘极度排斥该类引经据典的诗文创作，以至于将当时的文坛领袖颜延之诗作列为中品，谢庄更是跌至下品诗人行列。自然之于历代文学如此不可或缺，以致袁行霈先生说：“把握住崇尚自然的思想和崇尚自然之美的文学观念，就可以比较深入地理解中国人和中国文学。”

在道家看来，“朴素”是人生的至境，朴素是体道的终极指向，朴素自然是人的本性，世俗的利欲污染则使人丧失了本性。它既指出“见素抱朴，少私寡欲，绝学无忧（《道德经·十九章》）”的追求质朴人性的绝圣弃智、反求诸己的哲学要求。又提出“朴素而天下莫能与之争美”的艺术命题，这是道家所认定的美的特性和标准，与钟嵘在诗文写作中讲求去雕饰、少浮夸、重真情的创作风格一脉相承。道家的“朴素”要求人摒弃世俗、内心的繁累，脱离规章礼义的桎梏，追求合乎情理的有底的欲望，保持最初的纯洁本性。基于此，钟嵘在《诗品序》中将引故重典的诗歌创作定义为“蠹文”，缺少真性情、真思想，创作者只能依附于卖弄自身学问来掩饰才情不足的尴尬。道家“朴素”观进一步发展则是“以天合天”的“物化”论，在“见素抱朴”的归于真璞的人性之上提出“心斋”“坐忘”以达到“虚静”的状态，并指出最终使人达到“辄然忘吾有四枝（肢）形体也。（《庄子·达生》）”的“物化”境界，能超脱于形骸之外，神思与万物同游，不受任何实体规矩所羁绊，庶几近于“言在耳目之内，情系八荒之表。”因而这种高妙玄奥的境界反映在诗歌中便是虽由人作，宛自天开的以直开襟抱、长舒己志的绝妙好诗，与那种只重诗人才学的“掉书”之诗相较，便不是天壤之别所能言尽的了。

此外，钟嵘亦批评了笑曹刘、师鲍谢的轻薄之徒，极致地讽刺了他们“徒自弃于高明，无涉于文流矣”的畸形诗学论。指责他们不近诗歌感物缘情的本质，拘挛补衲，离情重识，恃才傲物。从而效法鲍诗“不避危仄，颇伤清雅之调”和谢诗“末篇多踬”“意锐而才弱”的劣等诗作，是自断前途、自入歧路、自毁文质的轻薄之举。由此观之，在当时谶纬玄学盛行的风气之下，钟嵘基于对道家文艺观细致的审察与体悟，继承并发扬其文学价值，使之作为中华文化史上独有的文学创作风格辉映千古。这与同时代的郭璞、孙绰、许询等将道家学说宗教化，并融合佛理而创作的玄言游仙诗迥乎不同。它源自人性而发，以现实中人的本身作为体悟自然宇宙的载体，是尊重自然客观规律的前提下对人精神的引导与开脱。而郭璞等所作的玄言诗则“因谈余气，流成文体”，发轫于谶纬之学，吸收佛法教义，以老子、庄子的理论来写诗，所以写得“理过其辞，淡乎寡味”。这也是钟嵘“自然英旨”观下否定诗歌写作“拘挛补衲”的一个例证。

道家“朴素”“贵真”自然观与“宏斯三义”说的联系与作用

“朴素”与“贵真”两种思想共同作为构成道家自然观的质素而存在。“朴素”即“见素抱朴”，倡导人性的返璞归真；“贵真”即“法天贵真”，主张明心净性，抒发内心真实情感。而钟嵘在《诗品序》中论及诗有三义，谈到“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之”，指明诗歌创作需要三义，即依靠兴比赋的表达技巧来加以呈现。从字面义看来，似与道家所推崇的自然观相违，好像是在要求创作者需要通过所谓的雕刻缀饰来对文章加以润色，以达到文理悠长的目的。然而，细细体会此三义的运用对象和指称语境则发现，兴比赋皆是就如何更形象生动完整地表达情感而作的建议。通过这三种创作手法的运用，以期达到“干之以风力，润之以丹彩，使味知者无极，闻之者动心，是诗之至也”的诗歌内容之最佳呈现。故钟嵘的作诗三义，恰恰是阐明在追求“自然英旨”的诗文写作指导下如何更全面准确地抒发自身的情绪体验，以解决词不达意、言不尽意的问题。从这一点来看，三义之于写诗，又是钟嵘对道家“得意忘言”文学思想的继承与发展。道家借“得鱼而忘筌”“得兔而忘蹄”提出“得意而忘言”的文学主张。因此钟嵘正是为极力达到写诗著文所表达的意，而强调需要通过诗之三义加以修饰，从而增强诗赋文论的感染力和艺术表现力，如同《六一诗话》所记“诗家虽率记而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也”中关于写诗与表意之间的不对等。庄子言“意之所随者不可以言传也，而世因贵言传书（《庄子·天道》）”又一次将言不能尽形上的“意之所随者”之“意”这个层面展示出来。这说明庄子已认识到了语言在交际和文化传递、经验积淀过程中的有限性，这是道家学派对钟嵘“宏斯三义”说的一大贡献。

“宏斯三義”说基于道家对人与自然关系的体悟和钟嵘关于“自然英旨”的诗境美学追求，在南梁影响甚广，对当时以及后世文人的文章诗赋创作起到了导向与规范作用。其中，刘勰受其触动在《文心雕龙·情采》篇中说道“文采所以饰言，而辩丽本于情性。故情者文之经，辞者理之纬”直接肯定了文采辞饰在写文章表言尽意方面的成效，并变相继承了道家“贵真”“朴素”的文艺创作论，指出“老子疾伪，故称‘美言不信，而五千精妙，则非弃美矣”的对于大美需要摒弃，美的终极表现是质朴无华，诗文写作的最高技艺是不求精巧的论断的实践意义，即所谓文章写作中“无为”之“有为”的境界营造和“大巧若拙”的辩证美学内涵。刘勰基于道家自然美学观和钟嵘“自然英旨”的诗歌创作理论，结合自身阅读经历，熔铸百家之言，对两种思想进行扬弃、再创造和再发展，对后世文人的写作方法和规范言明方向给定范式。在此之后，由“自然英旨”衍生出的审美取向更是直接影响了李白等文人，他们继承了道家的反文饰立场，以“自然、朴素、平淡、化工”作为诗文创作的最高目标，留下了无数脍炙人口的千古名篇。

作者简介：

陈祺瑞，男，河北经贸大学文化与传播学院汉语言文学2021级本科生，研究方向：中国文学批评史。