艺术的何是与何为——阿多诺艺术思想论说

刘秀哲

（黑龙江大学 文学院，黑龙江 哈尔滨 150080）

艺术是什么，这一问题看似简单，实则非也。两千多年前，亚里士多德在《尼各马可伦理学》中曾经写下这样一段对话——鲍斯威尔：“先生，什么是诗歌？”约翰逊：“唉，先生，回答什么不是诗歌倒比较容易。我们都知道光是什么，但要说出它究竟是什么却并不容易。”[1]

可见对于艺术的界定并非易事，两千多年后依旧如此。阿多诺认为，虽然有众多可以被称为“艺术”的东西，但却没有能够涵盖所有艺术的概念，因为它如星丛般瞬息万变，难以把握。对于艺术本质的界定也面临着同样的问题，即使人们想“通过追溯艺术起源的方法”[2]3来确定艺术的本质，也会在大量细枝末节的问题上迷失方向，而不能完全把握艺术的本质。20 世纪形式主义者什克洛夫斯基也认为：“艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”[3]虽然什克洛夫斯基并未直接表明艺术是什么，或者艺术不是什么，但站在俄国形式主义反传统的革命态度上来理解这一论说，就不难理解什克洛夫斯基对于“模仿”“表现”“再现”所表现出的鄙夷之情。

一、艺术可以被定义吗？

既然对于艺术何为，以及何为艺术问题的探讨如此繁杂，甚至这一问题被众多文艺理论家、批评家悬而不论，那是否意味着艺术是不能够被定义的？显然并非如此，因为艺术自诞生之日起，人们便不断地在为它命名。柏拉图认为艺术即模仿；克罗齐认为艺术即表现；克莱夫·贝尔认为艺术即有意味的形式，诸如此类的论述不一而足。沃特伯格在《什么是艺术》一书中同样列举了自古希腊至今关于艺术的28 种定义，从不同的视角揭示出了艺术的不同属性。[4]以上关于艺术的界定，恰恰印证了阿多诺的观点，即艺术是一个共性话题，它的存在是一个既定事实，是能够为人所熟知的，但艺术的概念则是一个特殊存在，或者根本就不存在，因为自古至今没人能够明确表明何为艺术。基于此，阿多诺引入了海德格尔关于“存在”的论说，对艺术进行了本质性的规定。

海德格尔认为：“存在者的特性总是通过某种存在建制被描述的，这个存在自身并不是存在者。”[5]显然，海德格尔认为“存在”并不等同于“存在者”，而是理解“存在者”的中介，但海德格尔也意识到“存在这个词最终只是一个空洞的词”[6]。它并不能轻易地指称任何事物，这便意味着，海德尔格将“存在”指向了“无”，亦即阿多诺所谓的非概念。阿多诺基于对海德格尔“存在”概念的辩证审视，并以此为契机，从否定辩证的视角出发，建构了以概念指称非概念、用概念超越概念的逻辑体系。“当概念被用来指称非概念物的时候，哲学就显示了概念自身的矛盾，显示概念自身的非同一性。”[7]所以，阿多诺对艺术的界定，不仅仅是停留在概念自身，更指向了概念之外，打破艺术原有的同一性原则，以概念来指称非概念，进而对何为艺术，以及艺术何为的问题加以辩证的审视。

阿多诺虽然否认了艺术的可被规定性，但是出于对艺术的整体性观照，他又不得不对艺术作出规定，但与海德格尔“存在”理念不同的是，阿多诺是用“有”来规定“无”。阿多诺认为，艺术的定义并不具有唯一性，艺术既是模仿，也是焰火；既是幻象，也是精神。阿多诺对于艺术的规定，一方面说明了艺术概念边界的开放性；另一方面说明了艺术概念外延的广泛性，即概念所无法涵盖非概念的广延性。

近代社会以来，具有两千多年历史的模仿说被不断地解构，19 世纪浪漫主义诗人华兹华斯对模仿说进行了彻底的颠覆。然而，阿多诺却认为：“艺术品的精神是其客观化的模仿行为。精神是反模仿的，但却反映艺术模仿的形态外观。”[2]81显然，阿多诺对于艺术中的模仿是持肯定态度的，历史上关于模仿的主客体二元同一说不过是“一种浪漫的幻想，……在今天只是个谎言”[8]。阿多诺所要做的正是要揭露这一谎言，打破艺术主客体的同一性，强调艺术在模仿之外所具有的经验性、表现性、真理性等非概念属性，即通过模仿这一概念，来强调艺术的非模仿特质，并形成对艺术历史的审视。

阿多诺也以焰火来喻指艺术。他认为，焰火一闪而过的精妙显形，既完美地呈现出艺术所富有的表现力的表象，又因其转瞬即逝性而否定了艺术的表象。[2]125表象虽为艺术所不可或缺，但也是对艺术精神实质的偏离，所以“表象的突然出现，揭穿了审美幻象”[2]131，让人注意到了艺术自身所具有的虚假性。那么，如何通过“拯救表象”来规避艺术自身所具有的虚假性，使艺术实现自身的增殖呢？阿多诺认为，最有效的途径即是以艺术自身去否定自身，即艺术需要借助焰火这一具象的概念，来超越自身的转瞬即逝性。焰火虽然在绽放的刹那间便已毁灭，但却避开了以物的形式被膜拜的可能，表达出表象之外的丰富意旨，使艺术取得整一的审美形式并彰显出自身所蕴含的真理性内容。[2]125基于此才能“拯救审美表象中的虚假意识的真理性”[9]，保留艺术自身是其所是的真谛。

此外，相较于科学的求真态度，艺术更加倾向于表现某种感受，更加强调其所具有的虚幻性。在阿多诺看来，“那些完全失去显现（幻象）的艺术品，仅仅是一些空壳而已，甚至还要更糟”[2]124。可见，艺术是无法脱离幻象而存在的，“审美幻象”的丧失即意味着艺术的覆灭。然而如今，幻象却在文化工业的冲击下遭受了前所未有的危机，文化工业的发生与演进在不断地消解着艺术的“审美幻象”，社会衍生出了越来越多的非概念事物，使得艺术越来越趋近于现实，以致于对艺术与现实的辨别成为一个难题。既然如此，艺术会消亡吗？答案显然是否定的，阿多诺认为：“艺术幻象在作为‘错觉’的同时也能够否定这种‘错觉’。”[10]即艺术能够用幻象来抵制幻象，使自身在保持自律性的同时，实现对真理性内容的揭示。

当然，阿多诺也认为，艺术物化为艺术品的过程，不仅凝聚了物质性内容，还囊括了精神性内涵，以及由此而表征出的真理性本质。所以，阿多诺断言艺术即精神。[2]133从本质上讲，艺术的精神性内涵的确是建基于物质性上，但又超越了物质性的存在。它通常是透过作品的表象来显现自身，而又不与表象相同一；它既不高于表象，也不低于表象，仅仅是透过表象来显示真理性内容。所以，阿多诺所谓的艺术即精神这一命题其实是艺术的物质性与精神性、整一性与碎片化、总体性与零散化在现实之中的非同一体现。在此意义上讲，艺术的“精神是照亮现象的光源，没有这种光亮，现象就失之为现象”[2]135，艺术也便不称其为艺术，更无法形成对社会关系的认知。

阿多诺对于艺术不可规定性的论述是具有前瞻性的，特别是在当今社会之中尤为如此。由于当今社会呈现出多元化的发展趋势，艺术作为上层建筑也随之发生了转变，具有更加多元化的倾向，这便使得对艺术进行定义不再容易，或者不再可能。当然在今天，面对纷繁复杂的艺术，其概念的缺乏并非是一件不可理喻的事情，“即便艺术使用概念且使得概念易于理解时也是如此。举凡进入艺术作品的概念，都不会保留它是其所是的原状：每个概念都会出现转型，以致其含涉范围受到影响，其意义得以重塑”[9]。这也表明了阿多诺为何没有为艺术下一个明确的定义，而是在一个又一个的定义中确认自身、超越自身，以概念来超越概念，以概念来指称非概念的原因所在。虽然阿多诺没有明确说明艺术是什么，但他却围绕着模仿、焰火、幻象及精神等概念告诉了大众艺术不是什么，以及艺术如何能够是其所是的问题，这是难能可贵的。

二、艺术的本质与反本质

“在20 世纪，从19 世纪的历史束缚中大胆地解放出来，变成一种真正敢于冒险的意识，所使用的迄今为止的艺术都被看作过去了的东西。”[11]艺术对于自身的否定，既是历史的前进，也是历史的倒退。就前者而言，艺术在不断的发展中解放了自己，获得多重的身份；就后者而言，艺术也在不断的发展中迷失了自己，无法明确自我的身份。但无论是基于前者，还是基于后者，都面临着一个共性的问题：即艺术是本质的还是反本质的？如果艺术是本质的，那么艺术的本质应该如何界定？如果艺术是反本质的，那么艺术又将何去何从？阿多诺面对这一问题同样陷入了两难的境地，他认为“艺术的本质也不能确定”[2]3。阿多诺作出这一断想，主要是基于艺术自身的含混性，以及在文化工业语境下艺术偏离了常轨而走向了异化，基于此，阿多诺是“反本质”的。但在“反本质”的同时，阿多诺却又对艺术作出了本质性的规定，即认为艺术具有自律性与社会性的双重本质。[2]331阿多诺的观点似乎充满了矛盾，但究其实质，阿多诺所谓的“反本质”并不意味着对本质的舍弃，在某种程度上则是一种纠偏补弊。正是由于“艺术的双重本质（艺术自律性与其社会性）反复不断地处于既相互依赖又彼此冲突的状态”[2]337，艺术才能够实现“反世界”与“再启蒙”的双重作用。

对于艺术本质的探寻，阿多诺从艺术特质与社会现实双重视角出发，对历史上关于艺术本质的思考予以辩证地审视。首先，阿多诺扬弃了历史上关于艺术本质论的界说，在他看来，历史上关于艺术本质的界说只能从一方面或几方面来反映艺术的特性，并不能全面而深刻地反映出艺术的本质性特征；其次，阿多诺对海德格尔关于艺术本质是“真理之自行设置入作品”[12]的观点予以了肯定，他认为真正的艺术一定是能够反映真理的艺术，二者相互为用，辩证统一；最后，阿多诺沿着海德格尔这一思路，提出了自己的思考，即“这种能够生成和发生真理的艺术究竟是何种艺术？而被生成和发生出来的真理又是何种真理？”[13]基于此，阿多诺将艺术的本质界定为自律性与社会性的辩证统一。在阿多诺看来，如果艺术还能够反应真理性内容，艺术就必须是自律性与社会性相结合的艺术。

艺术想要获得真理性的内容，必须是自律的，这是艺术发展过程中不可或缺的精神特质。阿多诺认为，艺术的自律性是在近代社会转型过程中逐渐确立，并成为资产阶级自由意识的一种功能。[2]331最为直接的体现是唯美主义所标榜的“为艺术而艺术”的艺术，强调艺术自身即是目的，拒绝社会所赋予艺术以否定性与功利性内容。事实上，社会为艺术的发展提供了丰厚的物质基础，艺术并不可能完全脱离社会而存在。但是，艺术为了维系自身的自律性与合理性，又不得不极力摆脱社会对自身的束缚。就此而言，“艺术创作过程必须是属于内在的过程，不应把社会的概念从外部搬入作品”[14]；同时，艺术“必然会在创作者的操纵下以其特有的方式展开抵制，由此产生某种反作用，这种作用主要体现在揭露社会弊端、推动社会解放和维护思想自由等领域”[15]。当艺术不再与社会性内容同一，而是站在社会的对立面对社会展开批判，它便在获得自律性的同时获得了真理性的内容。

与艺术的自律性相比，艺术的社会性更能凸显它的本质属性与精神特质。首先，艺术是通过人们赋予它的政治性、道德感、宗教色彩等来服务社会的，具有明显的功利目的。其次，“艺术之所以是社会性的……确切地说，艺术的社会性主要是因为艺术站在社会的对立面”[2]332。也即意味着，这种具有对立性的艺术既不屈居于现有的社会规范，也不会融于社会之中，它始终与社会保持一定的距离，对现有的社会体系进行辩证地审视，并对不合理的社会现状展开批判。由此可见，艺术与社会的关系并不具有同一性，而是非同一的。即艺术不能完全弃社会于不顾，因为在艺术中必然包含了政治、道德、宗教等社会性因素；但同时，艺术又不能完全被社会所同化，它必须竭力地摆脱现实社会所赋予它的枷锁，保持自身的自主性与独立性，成为“更高的存在”，并对社会展开批判，表现现实社会所遮蔽的东西，显现自身所具有的真理性内涵。

阿多诺关于艺术双重本质的论述蕴含着否定性的契机，即艺术的自律性与社会性并不是决然对立的。换言之，艺术的自律性是伴随着艺术的社会性而产生的，彼此交织却又互相独立。当艺术不再以商品化的形式出现在大众视野，它便会形成一种张力，一方面表现为独立于社会的特性，一方面表现为对社会的批判。这种否定辩证的观点寄寓了阿多诺对于真理性艺术的期许，它并不以形而上学的思辨为前提，而是以对社会、对人类的物化和异化批判为宗旨，“通过批判、否定现实的‘总体性’，捍卫、争取个体性与非同一性，来拯救人性，消解绝望”[16]。显然，艺术想要成其为艺术，必须是自律性与社会性的辩证统一，唯其如此，艺术方能成为具有真理性的艺术。

阿多诺既然对艺术本质做出了确证，又为何一再否定艺术的本质，这是否意味着阿多诺对具有真理性内涵的艺术的犹疑，以及对于艺术“拯救人性，消解绝望”的不自信？究其原因，一方面，阿多诺认为艺术是在特定的历史条件下生成的，一旦艺术生成便成为了历史，我们是无法对其进行本真还原的；另一方面，阿多诺认为艺术“有史以来如同瞬息万变的星丛”[2]3，我们并不能够通过对其进行本质性的规定来认清它的本来面目；此外，在工业文化社会中，“虽有众多被称为‘艺术’的东西，但却没有能够涵盖所有艺术普遍性的艺术概念”[2]3。就此而言，阿多诺关于艺术的“反本质”界说不无道理。然而，阿多诺所谓的“反本质”是否意味着对艺术本质的舍弃？实则不然。首先，阿多诺在“反本质”的同时对艺术进行了本质性的规定，明确指出艺术具有自律性与社会性双重本质；其次，阿多诺所谓的“反本质”并不是真正地反对艺术所具有的本质属性，而是去否定以往那种超历史的、恒定不变的艺术本质，代之以“策略性本质主义”[17]。所谓的“策略性本质主义”大抵上与阿多诺所强调的艺术本质相吻合，即艺术所具有的“本质”并不是一成不变的，相反，它总是变动不居的，仅体现为一种策略，是一种临时性的“本质”。

阿多诺关于艺术本质与“反本质”的界说与其说是一种本体论，不如称之为功能论。从广义上来讲，本体论旨在研究一切实在的最终本性，虽然阿多诺同样对艺术作出了本质性的规定，但是他所思考的重点并不在于何为艺术，而是通过探究何为艺术去思考艺术何为。概而言之，阿多诺更加关注艺术自身所具有的社会使命与时代担当，即艺术对于社会的批判、对于人性的救赎。特别是在文化工业的侵袭下，“世界上的事物可以被无限度地加工、加速与拓展，而个人的能力却命中注定是单面的、有限的”[18]。这不得不令我们沉思，人类应该如何走出这一单向度的困境？阿多诺将目光投向了艺术，他认为艺术是拯救人类社会最有效的途径之一，更确切地说，具有真理性的艺术，即自律性与社会性辩证统一的艺术是解救人类困境的根本大法。在阿多诺看来，艺术自律性与社会性的辩证否定，也是艺术本质与“反本质”的辩证否定，艺术正是在这种辩证否定中实现了“反世界”与“再启蒙”的双重作用。

三、走向“反艺术”的艺术

阿多诺在对艺术的概念及本质进行厘定后，进行了更为深入的思考，那就是如何为艺术立法。在阿多诺看来，“由于所有艺术皆为世俗化超越，于是所有艺术都涉及启蒙辩证法。艺术凭借发展反艺术的审美观念，来应对这种基于辩证法的挑战”[2]44。所以被世俗化所超越的艺术并非是为了唤醒大众，而是为了进一步蒙蔽大众。由此，艺术想要保持自身的真诚，就必须走向“反艺术”。“反艺术”并非是对艺术的简单修补，也并非弃艺术于不顾，而是从“策略性本质主义”角度出发，在对艺术本质不作任何明确规定的前提下，对具有蒙蔽性的艺术进行彻底的反思、批判与否定。

阿多诺在目睹德国纳粹政权的惨无人道后，满怀忧愤地写下了“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”[19]。虽然阿多诺并未对此进行确切的说明，但透过阿多诺的论说不难理解，“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”并不是一道艺术禁令，而是对艺术的一种反思，是对艺术介入文学的一种鼓舞。或者说，阿多诺所谓的“诗”是一种令人忘却痛苦，使人欢愉的“诗”。阿多诺强调，艺术如果想要继续存在，它便有必要对那些“野蛮”的“诗”进行彻底的反思与否定。

既然“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”不是一道艺术禁令，也就意味着艺术依旧可能，这种可能如果想要成为现实，艺术就必须作出反思。在阿多诺看来，这是必然的，也是必需的。所以，阿多诺对“反艺术”极力推崇，在“反艺术”的概念中，不仅包含着阿多诺对艺术的深厚期许，也包含着阿多诺对现代资本主义社会中艺术所面临的危机的沉思，即对“意义的危机”与“显现的危机”的沉思。

“意义的危机”是指艺术作品的意义受到了否定，不再具有明确的指向性。这在现代艺术中表现得最为明显，例如达达主义、荒诞主义、印象主义等，诸如此类的现代艺术对传统艺术进行了最为彻底的颠覆，使“一切关于艺术的意识和传统理论范畴都和现代艺术格格不入，与现代艺术发生了冲突，并在现代艺术面前失效了”[20]。人们无法从现代艺术中找寻到具有实质性的内容以及所蕴藏的深刻含义，特别是在灾难的历史面前，人们无法确定生活的意义何在，或者说活着的意义何在。既然历史丧失了意义，表现历史的艺术自然也就无需再去表现意义，所以艺术作品对意义进行否定也在情理之中。卡夫卡的《变形记》便鲜明地体现出了这一点。《变形记》中所表现出来的人的异化、个体性的消亡、现实的荒诞等主题在传统艺术中本应予以否定，但在现代社会却得到了充分的肯定。究其根本，它揭穿了文化工业所营造的虚假幻象，使人们看到了异化现实的真相与文化工业所遮蔽的真理。

在现代资本主义社会中，不仅艺术作品的意义受到否定，其显现的形式也面临着挑战，即阿多诺所强调的艺术的“显现的危机”。“显现的危机”最直接涉及的是艺术的表现形式，其他诸如艺术的风格、艺术的结构也囊括其中。传统艺术往往强调表现，即通过作品传达某种情感，但现代艺术则试图摆脱这种表现。例如印象主义，它与表现主义形成了极大的反差，不再强调作品所表现的内容和主题，它更强调纯粹的视觉感受，强调以瞬间来彰显永恒，强调艺术作品的幻想化、心理化；再如自然主义，它既排斥浪漫主义的抒情想象，也不赞同现实主义的典型概括，而是崇尚对现实生活作照相式的描摹，主张以科学的手段对艺术进行物化处理。可以说，艺术危机的显现揭示了艺术不仅要迎合市场，迎合消费者，同时也要迎合虚假的意识形态。

可见，在现代资本主义社会面前，艺术的发展是举步维艰的。阿多诺认为，现代资本主义社会的艺术早已丧失了艺术之为艺术的特性。[2]11作为文化工业的产物，艺术早已被物化为商品和消费品。衡量艺术的标准不再是美，而是金钱。凡是有资本存在之处，艺术均可被拿来在市场上进行兜售。当文化工业生产出来的艺术不再遵循美的艺术法则，而是旨在营造一个令人快乐、舒适、安逸的“理想国”，并进一步加深现实对人的奴役时，艺术便会与之斗争，“坚持自己的概念，排拒消费的艺术，过渡为反艺术”[21]。它以独特的审美观念对异化的现实进行抗争与否定。

在阿多诺看来，奥斯维辛所带来的阵痛尚未消除，而文化工业的繁荣又将艺术的真理遮蔽。人类必须为此作出应有的反思，艺术必须为此作出应有的改变，二者辩证统一，缺一不可。所以，一方面人类在从事艺术创作时必须时刻警醒自己；另一方面艺术必须担负起救赎人类的使命。这一使命便是阿多诺所强调的“反艺术”或现代主义艺术。“反艺术”是艺术针对自身危机所作出的反应，它秉持自身的艺术法则，与社会现实保持一定的距离，并对社会现实做出否定性的认识与评价。“所谓否定性认识并不是对现实毫无认识可言，而是指对现实谬误的指斥和否定，是对资本主义对人的异化的状况的抗争。”[22]这便意味着走向“反艺术”的艺术不再“预言拯救的真理，给人以安慰和希望”，而是着力地表现“现实的无希望性和不可改善性”，表现“生命的痛苦、社会的不人道和现实的丑恶”，“反对任何功利目的，拒绝成为社会有用的”[23]。唯有如此，艺术才能够在文化工业的漩涡中寻求一方立足之地，才能够在充满灾难的历史面前求得生存的权利。

历史上关于艺术的何是与何为的争议绵延千载而不衰，即使在当下依旧是一个常论常新的话题。阿多诺在面对历史的惨痛教训与文化工业的肆意妄为时，满怀忧患地对何为艺术，以及艺术何为做出了界定。虽然对于这种界定的适用性与有效性尚存有争议，但是不失为一种选择，至少从阿多诺对于艺术的态度上可以看出，他对于艺术所寄寓的厚望，对于“反艺术”的强调，无不表明艺术依旧可能。特别是“反艺术”作为阿多诺美学思想的一个核心论点，也作为阿多诺艺术观构想的一个实践，在某种程度上对于社会与人的异化确实具有纠偏补弊的作用。当然，社会并不是一个将死之物，它总是变动不居，这便决定了艺术也要因事而化、因时而进、因势而新，特别是在资本主义充分发展的今天，我们能够清晰地看到，阿多诺对于理想社会的构想并未实现。但与此同时，我们也应该明白，阿多诺的艺术观对于人类而言虽不是金科玉律，但也绝非无用之物，它至少为艺术的发展与艺术对社会、人类的救赎指明了方向。