声辞之争：晚明曲学建设谫论

才峻

散曲文学格调之下沉

明散曲经二百余年发展，在多种社会文化因素合力作用下，终成“南盛北衰”之格局，价值取向和精神追求由多样转为单一。此阶段是中国古代散曲史上最后一次繁荣期，南散曲的炽盛为曲坛注入新的生机。但本阶段散曲作品风貌日渐趋同，北散曲精神气质渐与南散曲同质化，曲坛被“艳”“软”风气所笼罩。文人极少在散曲创作中反映当时重要的社会历史事件，过分追求语言的雅丽精致，作品内容愈发乏味，内涵愈发空洞。散曲之文学格调不断下沉，既失去了俗文学的趣味，又无法跻身正统文学序列，最终成为文人群体消遣、炫技之工具。散曲文学在香软风气中走向没落，部分作家开始从民间汲取养分，转而拟作“小曲”，但随着明王朝的终结，这一进程被暂时搁置，终究未能扭转颓势。中国传统封建社会于明后期高度成熟，封建社会经济、政治结构和思想观念依然牢固地占据统治地位，社会固有矛盾正在深化。君主专制控制力減弱，东林党、复社等近代政党雏形出现，朝堂权力争斗更加剧烈。同时，商业经济空前繁荣，工商业城镇蓬勃兴起。工商从业者迅速增长，市民阶层不断壮大，城乡人口流动加快，社会习俗已由崇尚节俭全面转为追求奢华。诸多因素促使社会思想进一步解放，通俗文学发展进入高峰，成为文学的主流。散曲创作中“言志”题材迅速减少，“言情”成为大宗。文化界大多席位被江南文人占据，南散曲创作规范日益严谨，南曲曲学完整建立，南散曲文人化完成。针对明中期崇北文人对南散曲的批判，崇南文人开始了全面反击。南散曲取代北散曲成为曲坛主流，明散曲“南盛北衰”格局由此定型。

总体来看，明后期散曲在“情”和“志”上皆相当不足。词学中有“游词”概念，特指性情不足、缺乏儒家诗教情感寄托的一类词作，若借用至散曲学中，将类似曲作称为“游曲”可也。明后期散曲虽整体格调不高，但创作技艺却值得肯定，随“昆腔”兴盛和南曲曲谱、曲律之完善，南散曲之音韵谐和、腔调婉转、言辞雅丽、排布精巧已登峰造极。明前、中期始终有文人尝试提升散曲的文化品位，使其具有诗体之功能，以摆脱卑下的文体地位。明后期文人却放弃了这种追求，散曲终究沉沦于“末道”“小技”之流。散曲创作成了一种极为考究的文字技艺，而越发缺乏文学精神。因此，我们或许应该这样评价明后期散曲：创作繁荣，技艺进步，格调下沉。

时代孕育文学，文学反映时代。明隆、万庆时期，朝廷对政治、经济、文化等方面的控制趋向削弱。这一阶段其实是文学大复兴的时期，尤其是小说、戏曲、话本等俗文学，体现出鲜明的平民精神和市民意识，成为文学的主流。传统文学之代表体裁诗文，则较小说戏曲大为逊色，作为古典艺术形式，已与当时人们的生活内容、思维方式、语言习惯不相适应，因而不可避免地要走向衰落。有学者认为：“从散曲文学连续性的意义上看，晚明散曲的‘话语和‘构件也没有突破性的变化和大的发展。即是说，晚明散曲创作发展极不平衡，它与戏曲、小说创作并非同步的，与社会的政治经济的发展也不成比例。”（王星琦《元明散曲史论》）此观点的前半部分很有道理，但后半部分尚可商榷。用曲坛边缘人物薛论道来证明散曲中完全看不出社会思潮的激荡，以及新的生产关系萌芽的反映，更不具说服力。薛论道虽然是明代散曲作家中作品存世数量最多的一位，但其作品在当时并未广泛流行，也无法代表主流曲风。

总体来看，散曲也被时代风潮所裹挟，向着俗的方向发展，只是语言的雅化和意趣的俗化使这一文体充满矛盾。论及明后期散曲，“词化”是一种经常被提及的观点。但似乎无人定义何为“词化”：是精神意蕴类词，还是语言风格类词，抑或二者皆有？况且词分唐五代词、两宋词、金元词，各代词之风貌意蕴又有不同，那么明散曲究竟是向哪种词而“化”？在古典艺术形式衰落的时期，却复归于一种古典艺术风格，是否成立？原因何在？按吴梅先生之论“五代十国词乃君唱于上，臣和于下，极声色之供奉，蔚文章之大观，或意婉词直，或忠厚缠绵。北宋词家怀隋珠，人抱和璧，竞赌新声，或专事绮语，或发扬蹈厉。南宋词则抚时感事，动有微言。金元词道渐衰，北词见长，略事声歌，无当雅奏”（《吴梅词曲论著四种》），以语言风格论，明后期散曲最近南唐五代词之香软艳丽；以气质论，则最似北宋柳词一路，得秦楼楚馆之俗趣。明后期散曲作家对市民文学的审美认同，与北宋柳永相似。而柳永所处时期，正是商品经济繁荣，农业文化向都市文化转变之时。柳词是都市文化之代表，体现出浓厚的市民文学特征，以放浪形骸、寄情青楼为内容主体，少有“比兴”“寄托”。明后期散曲亦如此，以此概括明散曲之“词化”或更准确。但词与散曲毕竟本质不同，散曲可取词之香软，却难效其幽隐，且曲之意趣功用本俗，不必词中取之。是故，半塘先生评价此类作品，词不成词，曲不类曲。词随江南文化的肇兴而显现。它为江南文化所孕育，也为江南文化所滋润，并随江南审美文化的成熟而成为其审美趣味的文学样式。（邓嗣同《中国词美学》）明后期散曲实际上体现出散曲文学主体审美品格，由北方中原审美文化精神转为江南文化审美精神。其本质并非复古，而恰是社会政治经济发展、思潮激荡、新生产关系萌芽等方面的反映。

散曲属于俗文学之一种，这已是共识。但明后期散曲较之小说、戏曲却显得不够俗，较之诗文又确实不够雅。它可在筵席歌场传唱，亦可在书斋庭院清吟。除了散曲，各体文学中再难找出这样具有强大兼容性的文体。明代散曲之创作主体是文人，散曲之精神格调亦由文人塑造。明后期散曲所体现出的雅俗矛盾，其实是文人心态的反映。大多数散曲作家不再追求传统诗文的旨趣，作品精神整体转俗。文人为强调自身创作的文人性，作品体制语言便越发规范雅丽。明后期散曲与小说、戏曲等俗文学最大不同之处，是其作者中有众多士大夫，他们并不以署名作散曲为耻。他们不愿用散曲去“载道”“言志”，除部分市井文人外，又不以迎合民众为创作目的。所以此类作品的雅与俗就都浮于表面，形成了语言雅丽而内容空洞的一类“南词”。我们或许可以这样定义这一阶段的散曲，它兼具雅俗两种属性，是文人雅文学的底线，又是市民俗文学的上限。文人作散曲以求俗趣，市民欣赏散曲以附庸风雅。它反映出文人士大夫审美趣味趋向世俗化、市民化；也满足了市民阶层向往高雅，渴望参与文艺鉴赏活动的群体心理。

声本论与文本论

曲体的“声”本观是明代曲学的主导思想，几乎所有重要曲学著作的框架都是以“声”为起点或者专论“声”。明代的散曲创作总体上还是歌辞的创作，而不是单纯的文学创作。不过在实际操作中，“文”或曰“辞”才是主体。如何定义、协调“声”与“辞”的关系就成为一个传统的曲学命题。明后期南散曲依旧传唱广泛，声辞结合紧密。而北散曲一部分成为案头文本之作，声辞关系仅为理论研讨；另一部分则变为“昆化”北曲，与元曲已无太多关联。随着南散曲的律化，“依字声而歌”越来越普遍。尽管大部分曲学著作还是以指导声唱为目标，强调协律，但以汤显祖、王骥德为代表的曲学家已表现出重“文”轻“声”的内在观念。以沈璟曲学为代表的格律至上论，以四声规范文学创作，将散曲进一步推向“按谱填词”的道路。

明后期曲学领域最受关注的事件是“汤沈之争”，即汤显祖与沈璟两位曲学家由《牡丹亭》引发的，关于格律与辞采的争辩。二者之观念，本质上属文学范畴之内的二元取向。汤显祖与沈璟之间的理论交锋并不算多，最著名的观念冲突，即吕天成《曲品》记载的“宁律协而词不工”与“不妨拗折天下人嗓”。明后期曲学家、曲作家几乎都发表了见解，或支持其中一方，或如呂天成、王骥德一般持“双美”之论。“汤沈之争”虽主要针对戏曲，但对散曲创作同样影响深远。这场争论其实是元代周德清等与杨朝英辈“正语”“严律”与“也唱得”的争锋在明代的重演。可见这种观念矛盾由来已久。这组矛盾的存在，是由曲体的本质属性引起的，在以声本论为曲学主流观念的时代，几乎无法调和。“汤沈之争”的兴起，反映出南曲曲学及南曲创作发展至成熟阶段，不得不再次探讨“声”与“辞”的关系。学界对“汤沈之争”的相关论述极多，不必赘言。而以这场论争为代表的一系列观念冲突，对散曲发展产生了何种影响，是本节讨论的对象。按照一般逻辑，“声辞皆美”才是理想的境界，但付诸实践却相当困难。最重要的原因是格律的“善”或“美”有固定的衡量标准，而衡量文辞“善”与“美”的标准则相对主观宽泛。欲将此两个不同性质的“度”完美地结合成一个“度”，几乎难以实现。（李昌集《中国古代曲学史》）在散曲创作中又要面对更艰难的局面，散曲与剧曲不同，它不用于“搬演”，抒情几乎是明后期散曲的唯一功能，缺少故事情节的推动，只靠情来达到感动人心的效果，实际上对作家的要求更高。许多文人选择支持看似“不通情理”的“格律派”，实有其内在逻辑。因为“格律派”指出了一条清晰可循的创作路径，作品只要“协律”就可视为合格。“协律”可以通过学习和训练达到标准，而“文采”往往无法通过学习训练获得。但只顾“协律”不顾“文采”，便使作曲成为一种技术性工作，这与文人的天性又有所违背。采取中和态度的曲学家亦有，最具代表性的是王骥德。

王骥德《曲律》是明后期最重要的曲学著作之一，也是古代曲学史上最富理论体系的曲学文献之一。《曲律》是关于南曲曲体形式本体论的重要专著，与《中原音韵》并称古代曲学理论双璧。《曲律》论述范围囊括了古代曲学中的所有重要基本命题。它以古代声歌发展流变史开篇，以“乐”为导论，承之以“律”，继之以“文”，反映出王骥德的声本位曲学观念。总体观之，《曲律》论曲体、散曲的成就要高于其戏曲论，是与散曲创作联系较紧密的一部曲学论著。《曲律》的出现标志着南曲曲学体系的完善建立，使南散曲彻底由民间文艺形式转变为文人艺术，使南散曲创作走向规范化，在技术层面追平甚至超越北散曲。

《曲律》卷一《论曲源》《总论南北曲》《论调名》为曲体源流发展论。卷二《论宫调》《论平仄》《论阴阳》《论韵》《论闭口字》《论务头》《论腔调》《论板眼》《论须识字》《论须读书》《论家数》《论声调》《论章法》《论句法》《论字法》《论衬字》《论对偶》主要为唱、作论兼有风格论。卷三《论用事》《论过搭》《论曲禁》《论套数》《论小令》《论咏物》《论俳谐》《论险韵》《论巧体》《论剧戏》《论引子》《论过曲》《论尾声》《论宾白》《论插科》《论落诗第》《论部色》《论讹字》仍为创作论，且主要是案头创作相关内容。

王骥德的曲体发生论有重要的曲学价值，也反映出其以“声”为本位的曲学观念：

曲，乐之支也。自《康衢》《击壤》《黄泽》《白云》以降，于是《越人》《易水》《大风》《瓠子》之歌继作，声渐靡矣。“乐府”之名，昉于西汉，其属有“鼓吹”“横吹”“相和”“清商”“杂调”诸曲。六代沿其声调，稍加藻艳，于今曲略近。入唐而以绝句为曲，如【清平】【郁轮】【凉州】【水调】之类；然不尽其变，而于是始创为【忆秦娥】【菩萨蛮】等曲，盖太白、飞卿辈，实作其俑。入宋而词始大振，署曰“诗余”，于今曲益近，周待制、柳屯田其最也；然单词只韵，歌止一阕，又不尽其变。而金章宗时，渐更为北词，如世所传董解元《西厢记》者，其声犹未纯也。入元而益漫衍其制，栉调比声，北曲遂擅盛一代；顾未免滞于弦索，且多染胡语，其声近晓以杀，南人不习也。迨季世入我明，又变而为南曲，婉丽妩媚，一唱三叹，于是美善兼至，极声调之致。

这成为明人普遍认可的曲体发生的观念之一，与前所论朱有燉的观念之最大差异是王骥德认为北曲在前，南曲在后，而朱有燉将南曲等同于词，认为南曲在前，而北曲在后。王骥德给出了更为详细的解释：

曲之有南、北，非始今日也。关西胡鸿胪侍《珍珠船》引刘勰《文心雕龙》谓：涂山歌于“候人”，始为南音；有娀谣于“飞燕”，始为北声；及夏甲为东，殷整为西。古四方皆有音，而今歌曲但统为南、北。如《击壤》《卿云》《南风》，诗之二南，汉之乐府，下逮关、郑、白、马之撰，词有《雅》《郑》，皆北音也。《孺子》《接舆》《越人》《紫玉》《吴歈》《楚艳》，以及今之戏文，皆南音也。

王骥德从古代南北地域大文化的角度解释歌词体的历史演变，这显示出其广阔的学术视野，不仅论证了南曲的独立性和优越性，还首次较为全面地论述了散曲与词体的差异。体式上单词只韵，歌止一阕；古诗余无衬字，衬字自南北二曲始。音乐上词之与曲，实分两途，【卜算子】【生查子】名同而调与声皆绝不同。曲体发生论是《曲律》的核心命题之一，从中可见王骥德曲学坚持声唱歌辞的基本原则。不过从《曲律》的整体篇目来看，涉及文辞的内容其实远超声唱部分，又反映出王骥德在指导实际创作时，其实是重文轻声的。这是南曲普遍用于歌唱及文人案头创作的现实所决定的。《曲律》的另一核心命题是南曲格律论。王骥德早年从其师徐渭论，对格律要求较为宽松，在接受沈璟等格律派的观点后，对南曲韵辙、四声的要求甚至变得比沈璟更为严格。沈璟作曲仍依《中原音韵》，王骥德则改从《洪武正韵》；沈璟只重平仄，而不辨阴阳，王骥德则将阴阳错用、闭口迭用、开口韵同押都列入“曲禁”之中。他还大量举例示范：

原是“彩扇歌青楼饮”，而歌者歌“青”为“晴”，谓此一字欲扬其音，而“青”乃抑之，于是改作“买笑金缠头锦”而始叶，正声非其声之谓也。南调反此，如《琵琶记》【尾犯序】首调末“公婆没主一旦冷清清”句，“冷”字是掣板，唱须抑下，宜上声，“清”字须揭起，宜用阴字清声，今并下第二、第三调末句，一曰“眼睁睁”，一曰“语惺惺”，“冷”“眼”“语”三字皆上声，“清清”“睁睁”“惺惺”皆阴字，叶矣……

“字分阴阳”本质是为声唱和谐所定，但散曲创作也不得不受到限制，不仅如此，他与不在意文学意味的沈璟不同，对作曲的内涵和意蕴也有要求：

词曲虽小道哉，然非多读书，以博其见闻，发其旨趣，终非大雅。须自《国风》《离骚》、古乐府及汉、魏、六朝、三唐诸诗，下迨《花间》《草堂》诸词，金、元杂剧诸曲，又至古今诸部类书，俱博搜精采，蓄之胸中，于抽毫时，掇取其神情标韵，写之律吕，令声乐自肥肠满脑中流出，自然纵横该洽，与剿袭口耳者不同。胜国诸贤，及实甫、则诚辈，皆读书人，其下笔有许多典故，许多好语衬副，所以其制作千古不磨。至卖弄学问，堆垛陈腐，以吓三家村人，又是种种恶道！古云：“作诗原是读书人，不用书中一个字。”吾于词曲亦云。

王骥德在格律之外，又对作曲章法、句法、字法、衬字等内容进行了全面规定，内容上既要求博洽，又不许堆叠；既要精彩，又不许卖弄。因此王骥德《曲律》是诸多曲学规范中最为严苛的一部，普通文人很难在各方面都达到他的要求。王骥德虽然非常重视格律，但在创作中他又推崇徐渭和汤显祖，而对沈璟批评颇多。王骥德对沈璟“格律派”曲学观念的认同，是基于其对曲体本质的理解，而对汤显祖创作的认可，则是出于文人的天性。可以发现，明后期曲学批评中常常存在这种矛盾，以吕天成《曲品》为例，他将沈璟与汤显祖同列为“上之上”且首沈而次汤，这也是由其曲体观念决定的。其所云“国初名流，曲识甚高，作手独异，造曲腔之名目，不下数百；定曲板之长短，不淆二三”，说明他也坚持“声本论”的基本原则，而其评价的主体又往往是各位作家的“辞采”。

声辞之争对散曲创作之影响

无论重格律还是重辞采，对散曲的影响是一致的，皆提高了创作之门限，使其成为纯粹的文人文体。散曲的创作主体本就是文人，但其受众原本未必是文人。尚未律化、雅化的时代，作家随时作之，随口歌之，故有洒脱俗趣。规制愈严，雕琢愈甚，则天然愈失。任半塘先生曾提出疑问：“夫词与散曲，同为乐府，二者之文章，至明之季世，同沦于卑靡。惟论音乐，则散曲犹有昆腔可唱，与词乐之全亡者不同，何以清人于词业反盛，于散曲反衰？凡一代乐府，其文字之盛衰，应随其音乐以为变迁，音盛文亦盛，音衰文亦衰，此乃原则。惟此原则，自上古以来，历代无不合；至于清，独不合。”其实这与上述明人的曲学观念存在直接联系，半塘先生本人的曲学观念也基本与明人相同：“曲乃声律极严之文体，在彼专论剧曲之律者，对于散曲，一向以为轻简，甚至无律可言；而在今日一般文人，一闻其为体调句法、四声阴阳、叶韵协乐皆厘然有定者……曲在元代，实为平民文学，并非资才超绝者方能为，虽优伶娼妓，尚有绿巾之词，其他可想，岂今之文人，其才具乃元代优伶娼妓之不若乎？”“曲为乐府，乃合乐之韵文，是所优于其他之无乐可合者。欲散曲之行于今后，必使其乐府之资格先得保持勿失，不然，作散曲者声律既已考究，徒供吟讽，无以歌唱，是所成者为哑曲，哑曲先失乐府之本，征之往迹，必难远播矣。”较之散曲，词音乐早亡，明人即已不考虑声唱，词谱只为案头创作而设，故曰有律而无声。文人专心词之文辞而不考虑声唱，所以尚能于清“反盛”。而散曲发展至明末，其实也逐渐案头化，但其乐未亡，文人创作时总要纠缠于“声”“辞”之间。元代平民能作曲，是因声唱氛围浓厚，且种种规矩未成定律。当脱离声唱环境，再作“歌辞”就相当不易了。事实证明即使是王骥德本人，在散曲创作中似乎也未能完全达到其所追求的声辞皆美，其他天资不足的文人就更难达到这种境界了。散曲最终走向衰落，不能不说与明人曲学观念上“声”“辞”之纠缠有相当的关系。

古代的任何一种歌辞体，必须经过文人的确认才能成为一种体，欲成为一种经典化的文体，又必须经过由文人主导的律化和雅化。律化本是为了使音乐文学的音乐部分更加规范，却往往导致该文体走向“徒诗化”；雅化则是为了让文体“辞”的部分更具有文学的趣味，但难免使该文体脱离民间，成为纯粹的文人文学。在元明两代，音乐属性被认为是曲体的本质属性，但随着曲学的发展，许多往时曲作已经不再可唱，也无法按照当下的曲体音韵规范来审视，此时如何评价这些旧日“歌辞”就成了一个新的命题。当代无论是元散曲、元杂剧还是元明戏文，皆难以按照当时的音乐来歌唱。对我们而言，这些作品已经成为纯粹的案头文学，我们也只能关注其文学价值。明代末期，绝大多数元明北曲，甚至昆腔之前的南曲已然如此，此时散曲愈发成为一种文人们在庭院书斋清唱吟诵的案头文学。因此“协韵”只是一种约定俗成的创作标准，散曲也如“律化之词”一般成为“律化之曲”。

天启崇祯年间，曲作的文学性比此前得到了更多的重视，冯梦龙提出“词學三法”即“曰调，曰韵，曰词”，凌濛初《谭曲杂札》中也对词章语意进行了一番探讨。“当行”“本色”再次得到这些理论家的推崇，“颇能模仿元人”也成为对作家的极高评价。任半塘先生认为昆腔以后北曲已亡，这种论断主要是针对明代南曲作品不再有元曲“本色”的语言趣味而下。明人自己也早就承认“用本色者为词人之词，否则为文人之词矣。”明晚期，“词人之词”地位的上升，表面上是出于对晚明“藻丽”“香艳”曲风的批驳，本质上却是对曲体特质的强调.因此冯梦龙等人重新到民间汲取养分，拟作“小曲”。这也说明晚明部分文人对曲体有了更加清晰的认识，并有意将曲体与词体、散曲与剧曲进行更明确的区分。散曲与剧曲自来有着不同分工。散曲主要的功能是“抒情自适”，剧曲的主要功能则是“搬演故事”；散曲自来就以文人为主要创作群体，而剧曲的作者中则多有乐工。所以明人评价元杂剧：“为曲皆佳，而白则猥鄙俚亵，不似文人口吻……凡乐工作撰，士流耻为更改，故事款多悖理，辞句多不通。”《彩笔情辞》等明末曲选中只选“文人散辞”，而不再从传奇杂剧中“摘曲”，实际上是强调散曲不同于剧曲的“文人性”，或说“文学性”。

结  语

晚明文人将评价散曲的重心从音乐转移至文本，反映了在面对散曲文体时，声本位论发生了动摇。散曲成为经典化文学文体的过程，本质是由“乐歌”到“徒诗”的过程，文学经典的评判必须以“文本阅读”为创作、接受与评价的核心。

按照明人观点：“故诗废歌，而唐人始独擅诗矣。词废歌，而宋氏始独擅词矣。北音废歌，而金、元始独擅北音矣。”（潘之恒《亘史》）似乎种种“乐府”欲成为一种经典文学，必须先脱离音乐。当南北散曲均不再以声唱为主要传播、接受之方式，研究进入以文本为核心的形态，散曲才成为一种经典文学文体。