绣画追求与针绣技艺协同

徐勤

With Gu Embroidery paintings handed down from the late Ming Dynasty to Daoguang Period of the Qing Dynasty， Han Ximeng and other masters of Gu Embroidery in Songjiang Prefecture as the research objects， with Ding Pei's Embroidery Book as the theoretical basis， this article reviews the over all artistic pursuit of Gu Embroidery paintings and the leading role of the comprehensive quality of the embroiders on needlework skills.

明清时期，顾绣闺阁绣画（以下简称顾绣绣画）针绣技艺 的内核，首先是“运灵明于针与指之间”；其次是针法、绣法等 技艺手段的运用协同。

“运灵明于针与指之间”，是丁佩《绣谱》对顾绣技艺运 用的高度归纳。其意一，是执绣者胸有成竹在先；这包括顾氏家 族女眷及传承人群对绣画品质的理解和追求，自身诗、书、画修 养的养成，针绣技艺的常年积累，乃至个人针黹见解的确立等， 是所谓“艺之巧拙因乎心”（丁佩）。第二，不尚按图索骥式的 针绣技艺应用，主张运针、营绣由心导向，依需而用，不预设桎 梏，所谓“岂能执行迹以求哉”（丁佩）。

协同，《说文》指为：协，众之同和也。同，合会也。当 代学界指其为协调两个或以上不同资源，一致地完成某一目标的 过程或能力。本文所指顾绣绣画针绣技艺的运用协同，第一层 次，指针法和绣法，不是离散的个体，而是互相支持，服务于执 绣者调度意图的整体；第二层次，指作为技艺运用主动者的闺 秀，与被动者诸如运针、营绣的可能性之间，具备主动与受动之 间顺畅交互的机制；第三层次，在韩希孟、丁佩等顾绣大家的针 绣观念中，一方面，针、绣技艺非常重要；要创制闺阁之翰墨 （绣画），需要以针为笔，以缣素为纸，以丝绒为朱墨铅黄（丁 佩）；另一方面，相对绣画的文化价值而言，仅关注针法、绣 法显然不够，因为“恶在针丝位中，不足以千秋也者”（顾寿潜 《韩希孟绣宋元名迹方册》跋）。即：一针一线运用价值的高 下，与绣画能否工、韵兼全，能否实现其预期文化价值亦为协同 关系，存在价值辩证。

以前述讨论为基础，试就当代针、绣概念分述之。

一、针法体系：长短针主导与技艺协同

（一）针法概念与应用

“长短针”之名，首见于丁佩《绣谱》，同时是丁佩在 该谱中唯一提及的针法名称，指两组及以上长短针脚的参差 混用。

“长短针”也被称作“变化针法”；一方面，其针步长 短、间距、方向，针步的前后差等，均包容变化，在表现对象 时，可使色线的肌理及色彩表达更贴切、自然，另一方面，其自 身蕴含鼓励变化，方便协同，促进创意的因子，从而为明及清中 期以前的顾绣家多用、擅用。

作为灵魂针法，顾绣家应造型、肖物、物象质性及空间等 表现需要，以长短针为媒介，通过针绣技艺协同，实现绣画的品 质表现。现当代，绣画领域承其用，以“羼针”（“掺针”）或 “擞和针”名之：沈寿、张謇《雪宧绣谱》记：“羼针，即长短 针，因其长短参错互用，故为羼针”；朱凤《中国刺绣技法研 究》记，“擞和针”或叫长短针。

（二）造型追求与针法的变化、協同

1.以“齐”定边界

长短针除长、短针参错互用外，后针通常由前针的中间羼 出，边口不齐（《中国刺绣技法研究》）。顾绣绣画追求物象边 界表达的准确、分明，若长短针协同针脚起讫之一端或两端，严 格依据表现对象的外轮廓边界下落，便可形成连续如“剸犀截 玉”（丁佩）般整齐的针眼痕迹。

准确表达的需求协同长短针如上法出针、收针，物象边界 便可如“快剪剪成”；丁佩以“齐”入《绣谱·程工》之首，现 当代刺绣承其用，以“齐针”名之。

2.以“转”表形体

顾绣擅长以长短针塑造对象形体；当遭遇曲率较大的 “体”时，便以成排的长短针，协同转动的落针方向，构成“第 当以针脚之长短，由渐而转，自然成片”（丁佩）的绣面效果。 顾绣表现马臀，松鼠的胸腹部，花叶的翻转，篆字的转折 处，多以此法塑形。丁佩以针法的“由渐而转”入“程工”。现 当代刺绣承其用，以“短曲针”（华璂《刺绣术》）“旋针” （《雪宧绣谱》）名之。

3.以“积渐而变”呈色彩

顾绣追求色彩表现的自然。主绣者以长短针，协同尺度及 批次的调控，将花卉、云朵、湖石等色彩的“积渐而变”表现得 淋漓尽致。

“积渐而变”，是绣画色彩的渐变，更指刺绣的深浅色 线，以长短针为核心，多批次逐渐累积，而整体呈现出来的线与 色的无痕过渡。丁佩以“色之浅深，积渐而变”入《绣谱》；现 当代刺绣承其用，非闺秀人群多以程式化“抢针”拟之。

4.以“折”调闪光

丝线有反光；遇水中倒影、绣画暗部或无需闪光的表现需 求，执绣者要运用针绣技巧打散丝线自带的闪光。

故宫博物院藏明代刺绣《十八罗汉图》，以短针，协同依不 规则折线轨迹反复运针，表现罗汉的发茬质感。清末民间绣画以 同法消弭水中倒影的绣线闪光。现当代刺绣承其用，民国杨夏首 以“交叉错乱”的“乱针”名之（杨夏《刺绣论后编》）。

（三）因物肖物与针法的变化、协同

顾绣追求表现对象的视觉肖似；其“曲肖其形”（丁佩） 的创制目标，带动了相关针法的协同创新。

1.皮毛体积感与质感

明清顾绣以针为笔，视蚕丝为自然界毛羽的最小构成单 位，依照动物皮毛、禽鸟毛羽的生长规律运长短针，所谓“因物 肖物”（丁佩）。

明代《顾绣花鸟册·松鼠葡萄》，以深褐和浅灰色线双搓并 满绣后，协同稍细的浅灰色线，对隆起的背部拉毛补充，于绣画 的平面，突显出松鼠的体积感和皮毛蓬松感。顾绣表现鹿及鸟身 时，以长短针协同分层加密，皮毛及毛羽蓬松的质感和丰富的色 彩得以自然、生动地再现。现当代刺绣承其用，以“铺针”“施 针”名之。

此外，顾绣表现鸟羽边缘，取擘丝后的细缕，以长短针稀 疏拉出，营造轻盈的毛绒感。现当代刺绣承其用，以“施毛针” 名之。

2.鳞片肌理

鱼的鳞片有光泽。顾绣以长短针，协同运针的方向变化， 引起同一光线条件下的丝缕闪光差异，表同类色物象的细部结 构，如水中游鱼的鳞片与背鳍。

3.物象纹理

韩希孟绣《藻虾》，以成批的长短针，间以前、后批针的 首尾相接，表现虾体层层相叠的“节”组织，巧妙逼真。现当代 刺绣承其用而变化，以套针和抢针（反抢）名之。

明清顾绣表现锦囊之织纹，以针线拟绮纹。现当代刺绣承 其用而变化，以“锦文绣”名之。

顾绣表现蜻蜓翅膀，以长短针勾拉出不规则的绣线“角” 以肖之。现当代刺绣承其用，用短小独立的针迹一针针绣出不規 则的角仿效，称“冰纹针”。

二、绣法体系：画理为本与技艺协同

中国绘画重“骨”，以东方特有的方式呈现绘画者对物象 结构的理解；顾绣绣画“绣理遵循画理”。

中国画“人分团块”（以区分人体及面部结构），“树分 四枝”（以表空间中被遮挡的全树面貌），“石分三面”（以 表物象空间占位的体积感）（方增先《中国人物画的造型问 题》）……当绣画需要表现物象质性、体量或虚拟空间时，执绣 者依照画理，协同长短针的丰富变化，创造性地留下了现当代谓 为“绣法”的经典案例。

（一）顺绣法

顾绣绣画以“顺”为表现物象结构及质性的基本原则。

“顺”，《释名》曰：“循也，循其理也”。《说文》曰：“顺 者，理也。顺之所以理之。”“顺”，此既指微观的丝理之顺，更 指以长短针，顺应对象之形势，协同针丝的方向性，循理塑形。

顺绣法，依据空间中物象的纵横结构生态运丝；物象直（如 韩希孟绣《水墨梅花》中梅树主干长势向上），则（针丝）直（上 向），物象横（梅枝横斜）则（针丝）横（东西向）；（图1、图2） 物象圆（如韩希孟绣《洗马图》中马臀团块），亦顺其势，旋转针 丝，以毕肖拟真。针绣法书同理，顺笔势运针丝。“否则于观者视 中，不能确定其为何物矣”（杨夏《刺绣论》）。

清末、民国，江南刺绣沿其用，融为绣法常识。

（二）分绣法

顾绣绣画作山水、花卉、人物，以分绣法区分物象结构团 块，厘清某部与相邻物体间的关系，表达物象结构的空间感。

绣山水时，执绣者于山体凹凸处，用笔画定而分绣之，或 下分而中合，或上断而下连；绣成后自有一线微痕，以表“石分 三面”的体积感，如披麻、铁线。（丁佩）

绣花卉时，每一花瓣分绣，各瓣边缘以整齐的落针点连成 一条针痕线；表叶脉同理，以主、侧脉为轴，分绣，留出的一线 针路，如同为叶脉勾线。鸟类羽片区分亦同理。

表现人物面部时，“人分团块”，分绣耳郭、目眶，鼻 端、口角，于其处各留一线微痕，“便觉高低了了”；（丁佩） 衣褶等可以类推。（图3、图4）

江南刺绣承其用，以“水路”“针路”名之。

（三）叠绣法（多层绣）

明韩希孟绣《游鱼》，根据设计，在上下两处大水草绣成 后，压绣左侧褐色鲇鱼；绣成后，在其上叠绣品字形水草。此两处叠绣的特点，为上下层物象各自完整；叠加水草协同分绣法实 现，轮廓清晰；其功能，是在中国绘画散点透视语境下，呈现池 塘的空间感。当代刺绣承其用，以“压瓣”名之。

明清顾绣绣画，以前述叠绣法，营造绣面高下有别的层叠 效果，表现不同物体在空间中的前后关系。若协同参差的长短针 分批次上下叠绣，则用于仿效禽鸟绒毛的质感和丰富的色彩。此 外，顾绣还以稀疏布排的长短针叠用，表现禽鸟的下颌、腹背， 不强调批次的界线，以整体呈现蓬松的毛绒感。清末民国，江南 刺绣承其用，以“施针”“施毛针”等称之。

（四）晕绣法

宋代绣画，主要以“繧繝法”表现色彩变化。明清顾绣不 接受其判然两截的色彩过渡效果，遵循画理，以更自然的晕绣法 替代之。（图5、图6）

晕绣法，与长短针的积渐而变相通；在绣作过程中，凭借 绣者对色彩变化的理解，以针针变化的长短针为基础，协同疏密 布排不等、层叠面积不一的绣法，形成唯以色彩自然过渡为目标 的“自由自在之绣法。”因主绣者针、绣法变化的跨度不同，晕 绣法形成的色彩表现风格，或秀丽或粗犷。

民国刺绣改良承其用，以“羼针”“抢针”“套针”不同 程度拟之；20世纪50年代初，朱凤以绣画晕色表达的“用针如 用笔”为目标，首倡当代改良针法“散套针”。

（五）画绣法

顾绣绣画“亦画亦绣”，画、绣相合。

其法之一，在底布上绘画，然后择重点对象的轮廓线刺 绣。绣时，曲尽针法、绣法，肖线条之形，表线条之韵；明末清 初称“空绣”，如明顾绣《东山图》《十六应真图》等。现当代 以“线绣”称之。

其法之二，在绣画的非主体部分，如烟岚、草苔，或体现 墨韵氤氲和笔皴枯淡处，以绘之长，补绣之短。

其法之三，在绣面的关键部位，“彩毫轻染”，以提升所 绣物象的色彩效果。

其他还有绘绣地，上覆盖稍稀疏的绣线，以“借地借色” 等等。

（六）其他辅助绣法

顾绣绣画成功运用一系列辅助绣法，营造并完善了局部肖 似视效。

其一：表现葡萄与葡萄叶。绣前，先扣物象轮廓线；绣 时，将扣线绣没；物象边缘微凸起。当代称“起老线”。

其二：表现树梗、扁豆、叶子。绣时，沿物象两边轮廓的 外侧，向内落针，保证绣像边缘齐整，“不使一毫出入”。当代 称“两面出边”。

其三：表现扁豆荚、蜻蜓眼的凸起状。先以线逐层垫高， 再一次绣没。当代称“垫高”。

其四：明代顾绣以钉线微调丝缕的走向、弧度，通过钉线 下压丝线以微调折光，如缪氏绣松鼠的下颌，《十六应真图》表 现火珠之火焰等。当代以“钉线绣”名之。

三、结语

顾绣绣画针法、绣法系统的本质，是运针、营绣无定则； 其实践与理论归纳，始终与特定绣画的创制目标，执绣者的综合 素养，工艺执行过程中主体的感悟协同关联。

顾绣技艺传承的质量，基于针绣单项技艺操作的烂熟，进 阶于其协同运作通路的谙熟，升华于执绣者苦心修炼，所追顾绣 家的技艺精髓——“运灵明于针与指之间”。

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