从死亡开始，以死亡结束

张梦洁

雷吉斯·德布雷在其著作《图像的生与死：西方观图史》中对西方图像的发展史展开了详细梳理，若对该历程一言以蔽之，则为：从死亡开始，以死亡结束。从雕塑起源的图像与死亡具有天然联系，后在文化、技术、政治等社会因素的影响下几经变革，走向“图像无处不在，但终失去生命力”的时代。本文以图像的发展演进过程和观者的眼光变化为主线，总结阐释了该著作的主要内容。具体而言，主要包括以下三个部分：偶像与魔幻的眼光、艺术与美学的眼光及视像与经济的眼光。此外，本文以作者所强调的“媒介学”为纲，最后对全书再次展开回顾与总结。

一、从死亡中诞生的图像—偶像与魔幻的眼光

（一）超自然力量的临场

“图像的诞生有一部分是与死亡联系在一起的。古老的图像之所以从墓冢里冒出来，正是为了拒绝虚无、延续生命。”

从墓葬中发源，图像先由雕塑面貌出现，再以绘画之容发展，其早期内涵与死亡密切相关。“死亡”预示着进入另一个空间，一个超越自然世界的空间，一个不可见的空间。因此，图像最初具有特殊的超然定位。作为死者的化身，图像至少有两层意涵，一是死者的影子，二是生者的纪念，两种意涵皆指向了超越自然世界的交流。德布雷认为图像是媒介的原因也在于此，在不可见和可见之间作为中介，其背后是超自然力量。

超自然力量的临场是图像绘制的底色，也为图像赋予了世俗中的权力意义。理解图像诞生的背景，便能在一定程度上了解为何彼时图像处于权贵阶层的绝对控制之下。超自然力量给予生者庇护，此为不可见空间的“权力”逻辑，由此，墓葬的神圣性带有浓厚的权力意味。权贵阶层掌控着现实世界中的权力，也以完备的墓葬体系加固这一权力。因此，作为“超自然力量临场”的代表，图像指向“崇拜”，作为统治阶层的工具，其世俗文化意义集中于“权力”。

以上，由于死亡所指向的是一个不可见的世界，早期西方图像史讲述的是一个有关“神秘世界”的故事，图像在这一阶段以表现超自然力量和背后权力为目的。

（二）魔幻眼光下的偶像

从绘制者和权力体中脱身，站在观者的角度，这一阶段的图像笼罩在魔幻的眼光下。魔幻的眼光以“永恒”为时间范畴，以图像“通灵”为目标，因此将图像视为生命体。书中以国王的丧葬仪式为例，身体下葬，图像作为国王的化身升上天空，“偶像”意味不言自明。从先祖、圣人到国王，“在西方，人化为图像便是最好的归宿，因为图像是人最美好的一面，是得到保护、置于可靠之处的自我”。这种超越的定位将入画者奉之为神，图像作为神圣物被观者仰视，魔幻眼光为图像赋予了永恒的光环。

权力不断强化着图像背后的神圣性，也稳固了观者的观看眼光。神是共有的，因此创作者不具姓名，“入画者”声名大振，观看者集体崇拜。魔幻眼光超脱世俗，将透过图像的“偶像”化为信仰，图像在这一阶段尚未进入世俗领域。

二、走向人文主义的图像—艺术与美学的眼光

（一）自然的再现

从超自然中解放，艺术的再现落脚在自然。“风景”和“肖像画”的出现昭示着图像从“神秘世界”的禁锢中脱身，自然风景和世俗的人成为可以入画的事物。“艺术印证的自由不是意图相对于本能的自由，而是造物相对于造物主的自由。”人作为造物主的主体性得到承认，人文主义成为图像的主导色彩。图像不再遥不可及，而成为自然现实的再现。《蒙娜丽莎》的肖像画于卢浮宫内，跨越时间，成为不朽，即为一明证。

然而，“自然”也并非完全自然，政治的影响依然坚固。这种影响一方面体现在艺术所具有的地域性，另一方面则体现在艺术创作的选择和艺术作品的流通中。前者表明了艺术在地理分布上的差异，如“艺术之都”是美称，也是艺术发展不平衡的产物。后者则渗透着“中央权力”的色彩，当权者一定程度上限制着艺术创作的范围并攫取了艺术市场中的利益。

尽管有诸多桎梏，但艺术的到来对于图像而言无疑是一次解放，“自然的再现”标志着图像终于走下神坛，走到现实中去。

（二）美学眼光下的艺术

创作者揭开姓名，观看者也拥有了主动的眼睛。“眼光的主观化伴随着自然的客观化，成为同一枚硬币的正反两面。”人们不再对“偶像”趋之若鹜，开始追求美，此时图像映射的是品位。因此，博物馆大兴，艺术收藏盛行。

然而，艺术处于热切的狂欢之中，也会被塑造为新的“神”，这一转变与霍克海默与阿多诺所言的“启蒙辩证法”有异曲同工之妙。随之而来的是形式主义的窠臼，“买椟还珠”的戏码上演。创作者终于被看见，但艺术家也由此成了新的“神”，博物馆、艺术展览则以装饰建筑为着力点，图像的内容漸渐不被关注。由此，艺术已然开始迈向商品，这种状况在如今的艺术市场中依旧有较为广泛的表现。

图像也罢，艺术也好，一进一退，“在无尽的螺旋里，又再次转了回来”。但是，不可逆转的是，“主动性”的眼光使得图像的创作范围更为开阔了。

三、建构现实的图像之死—视像与经济的眼光

（一）虚拟表达自身的现实

“模拟取缔了幻象，消除了由来已久将图像和模仿联系在一起的不幸。”从前偶像时代的“原型”，艺术时代的“范本”在视像时代皆不复存在，图像不再模仿，它表现自身的真实，现实反而模仿它而存在。扔掉所有参照，视像“终于作为其自身的视像”。设计稿先出，实质物品再造。图像和现实之间的关系发生了颠倒，现实不再必然是图像之源。

不是再现，而是创造和表达。21世纪的今天，在VR之后，元宇宙概念热炒之时，德布雷的“视像”之说依然有很强的解释力。什么是现实？什么是图像？图像与现实之间的关系如何？这些问题在视像的阶段都应当辩证看待。此时，图像的外延进一步扩大，无处不是图像的时代终于来临，但图像的内涵如何变化呢？德布雷认为，这是图像之死的时代。

漫长的演进过程中，图像一步步走向现实，最终又走出现实，其步伐迈得很大，但内容逐步消解，最终变成了虚无的图像。

（二）经济眼光下的视像

在技术发展等社会文化因素的影响之下，审视图像的眼光还是落向经济。品牌、商标、广告营销，屏幕中的视觉符号层出不穷，没有艺术，充满资本和金钱的角逐。正如本雅明所言“灵韵”的消失，复制时代被经济所裹挟的图像不再是“图像”，商业性质突出。

书中提出了视像的四个矛盾命题，电视与民主、电视与世界开放、电视与记忆存储及电视与真相，正反两方各有论据，而德布雷明显更为偏向反命题，即对视像的影响持悲观态度。例如，就电视与开放而言，发端于美国的“视像”的确突破了艺术的地域性，成为全世界流通的数字图像，但随之而来的不仅是美学的消逝，更有文化渗透的威胁。

当我们对于麦当劳和星巴克的视觉符号熟稔于心的时候，很难说这是图像的胜利，图像的意义和生命如此贫瘠，或许真如德布雷所言，这是图像的衰亡。然而，图像发展的历程事实上也许并不像看起来这般线性和简单，至少，可以相信，如今的图像世界是混合的世界，偶像、艺术、视像并存。

四、不可见空间的大缩减—媒介学研究的无奈

“不可见的东西在消失，这是个令人震惊的事实。不幸的是，可视之物的复制工具让人们连这点也看不到。”偶像时代，不可见的超自然是图像表现的核心，甚至于因为有不可见，才有可见的图像形式去表现它。艺术时代，不可见的空间缩减，图像以表现自然现实为主，对于不可见的世界降低关注。而在视像时代，网络逐渐复杂，一切皆图像的现实扩展着可见空间，但同时也限制着观者的自由空间，不可见空间进一步萎缩，并有从观者脑中消失的风险。

德布雷所自创的“媒介学”，既独立于历史学、符号学等研究领域，又与之相互联系，意在以联系的视角跨学科地看待图像。作为独立的学科研究，虽然媒介学的概念和研究方法仍待完善，其分析内容和思维却在传播研究中可与多个范式学派相联系。技术、政治、象征（文化）之间互动的此消彼长是媒介学的分析内容，突破二元思想的“之间”区域是媒介学的研究思路。那么，当可见空间大幅扩展，不可见空间不断萎缩，注重“之间”区域的媒介学研究当如何看待呢？最后，德布雷说道：“媒介学者，不涉及道德，所以只能带省略号。”无奈之情溢于言表。

无论怎样，对于图像研究，可见与不可见空间的相互关系确实是值得关注的问题。书中强调可见的曝光范围愈加广泛，不可见的想象空间便不断缩减，这种关系比较容易理解，图像遍布的时代也是“想象”萎靡的时代。需要指出的是，德布雷强调不可见空间的缩减更多是从图像史的宏观层面展开讨论，也即居于“图像发展”这一主题脉络中。针对具体时代中的具体情境，我们却不能简单给出结论。在新的技术环境下，可见空间扩展的动力一定程度上也可能来自不可见空间和技术手段的共同作用。因此，看待可见空间与不可见空间的相互关系需要辩证视角，即，既要看到“可见”对“不可见”的挤压，也要看到“不可见”对“可见”的推动。

五、结语：图像已死？

如上文所述，《图像的生与死：西方观图史》一书从图像之生讲起，将西方图像的发展史深度剖析，认为图像及人的眼光经历了三个发展阶段：偶像与魔幻的眼光、艺术与美学的眼光及视像与经济的眼光。在这一过程中，图像从超自然诞生，走向现实，最终超越现实。观者的眼光则对应地从对“神”的崇拜，到对“美”的品位，最终以“经济”价值作衡量。社会文化环境发生变化，图像的命运也起伏回旋，两者互为影响因素。此外，作者强调的“媒介学”进路在这一分析过程中贡献巨大，尤其对于看待可见与不可见空间的辩证关系有很大启发。

关于图像的命运，是否真如书名所言，已经从生至死了呢？德布雷似乎确有此意，视像时代充斥着不是图像的“图像”，图像只剩下模拟的信号无限复制。对于图像是否已“死”也许可待未来继续讨论，但不可否认的是，当图像的独特性被消磨，不再被“认真”解读之时，也意味着它确实失去了部分生命力。近年来以“城市形象”为主题的影像生产在网络中盛行，网友们分享的城市图像涵盖了各类视觉符号，其中“基于城市‘非官方现实想象建构的‘超现实奇观化表达”（金圣钧、李江梅、李宇皓等《空间漫游与想象生产：在线影像中“网红城市”的媒介化建构》）成为塑造“网红城市”的重要因素。在这一现象中，“图像”不仅以“集群”身份出现，而且呈现出了“超现实”的面貌。其他领域中的“图像”状况也多与之类似，不再枚举。最后，回到观者身上，当我们每天徜徉在短视频的旋渦中，沉溺在直播间的宣传广告中时，虚无感也会时不时袭来。现实被虚拟重新塑造，确有些“楚门的世界”之感了。