董其昌南北宗论中“士气”与“精工”的关系

摘  要：董其昌受心学和禅宗的影响，将禅宗以“顿、渐”分南北的思想引入绘画，提出了划分南北宗这一理论观点，在中国画学史上具有重要意义。本文以董其昌南北宗论中有关“士气”与“精工”的论述为重点，试图分析其各自的内涵和意义，揭示二者之间的关系，发现二者于对立之外的融合趋势，以求窥探董其昌南北宗论的真正用意和价值。

关键词：董其昌；南北宗论；士气；精工

伴随着明代中后期传统山水画的衰落，董其昌以元代尚意趣、饶士气的绘画传统和观念为理论基点，通过对画史的梳理建立起一套清晰、完整的理论体系，重新确立了绘画理想，成为了振兴画坛的时代强音。他的南北宗论中最为著名的一段论述为：

禅家有南北二宗，唐时始分，画之南北宗亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、赵伯骕以至马夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门，临济儿孙之盛，而北宗微矣。要之摩诘所谓“云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化”者，东坡赞吴道子、王维画壁亦云：“吾于维也无间然”，知言哉。[1]129

董其昌以禅论画，揭示出绘画与禅宗的南北宗分野具有深刻的内在关联。南宗禅主张“不立文字”“直指本心”“见性成佛”，而南宗画强调任意挥洒、求简尚意、崇尚士气、意在言外，如王维之画“云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化”，可见南宗禅与南宗画于“妙悟”上有异曲同工之原则。北宗画则强调形似，刻画精工，重视技巧，注重功力，由此揭示出南北宗的主要區别。董其昌以南北宗论画，绝不仅仅是引入两个分派的新名称，也不仅仅是以禅喻画，而是表达了从禅宗角度对绘画之本质的一种理解。[2]也就是说，董其昌的南北宗论厘清了两种不同的艺术风格、审美趣味和艺术观念。

本文着眼于南宗画所崇尚之“士气”和北宗画所重视之“精工”，试图分析其各自的内涵和意义，揭示二者之间的关系，发现二者于对立之外的融合趋势，以求窥探董其昌南北宗论的真正用意和价值。

一、南北宗论中关于“士气”的论述

董其昌对于“士气”有多条解读和体悟，而其中最为直接和明确论“士气”的则属以下两条：

士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。若能解脱绳束，便是透网鳞也。[1]93

该条是对“士气”所下之定义，认为以书入画是士人作画的原则，也是得“士气”的重要标准。从画技上来说，“士气”强调以书法的笔法入画，将书法中浓淡、干湿、虚实之变悟入绘画；从画境上来说，“士气”与软熟甜俗之气相对，是一种超凡脱俗、古淡率真的高雅境界。若无“士气”便落入画师魔界，沦为画师之流，这实际上表明了有无“士气”是区别士人画与画工画的标准之一，进一步说，也是区别南宗画与北宗画的标准之一。董其昌认为无“士气”便不复可救药，反映出董其昌对“士气”的推崇。

赵文敏问画道于钱舜举，何以称士气？钱曰：隶体耳。画史能办之，即可无翼而飞。不尔，便落邪道，愈工愈远。然又有关捩，要得无求于世，不以赞毁挠怀。[3]

在此，董其昌引用了钱选的“士气”说，将“隶体”作为“士气”的标准，大抵有两层含义：其一，指以书法用笔作画；其二，指与行家画也即画工画相对的隶家画。而要得“士气”关键在于“无求于世，不以赞毁挠怀”，即画家要有崇高的胸襟，不取媚于世，不为外界所动，不期望获得社会的认可，不介意别人的赞毁，而以绘画表现高尚的品格、志气，求得精神寄托，反映出“士气”与创作者心境、修养之间的内在关联。

简言之，“士气”即士人或士夫作画之气。依苏轼所说，即为“取其意气所到”[4]，强调意趣和气韵，这正是南宗画的特征；依董其昌本人所说，“士气”则为“雅”，为“逸品”，潇洒简淡，而要得“士气”，重点在于“胸中脱去尘浊，为山水传神”[1]94，笔墨与情思相融合，达到物我合一的妙悟境地。

二、南北宗论中关于“精工”的论述

董其昌南北宗论的相关论述中，直接出现“精工”二字的很少，而多是以其他相关词句代“精工”之含义，如“刻画之工”“纵横习气”“刻画细谨”“廉纤刻画”“甜俗魔境”等。其中以下两段最能反映“精工”之义：

李昭道一派，为赵伯驹、伯骕，精工之极，又有士气。后人仿之者，得其工，不得其雅，若元之丁野夫、钱舜举是已。盖五百年而有仇实父，在昔文太史亟相推服。太史于此一家画，不能不逊仇氏，故非以赏誉增价也。实父作画时，耳不闻鼓吹骈阗之声，如隔壁钗钏戒。顾其术，亦近苦矣。行年五十，方知此一派画殊不可习，譬之禅定，积劫方成菩萨，非如董、巨、米三家可一超直入如来地也。[1]135

这段文字说明了北派以“精工”为主，刻画形貌，“其术近苦”，例如仇英作画时，听不见鼓吹喧闹的声音，不受嘈杂环境的影响，就像禅宗中的静坐苦修，积累劫难才能成菩萨，而不像董源、巨然、米芾三家那样可以直指本心，见性成佛，抵达真境。

画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。黄子久、沈石田、文徵仲皆大耋，仇英知命，赵吴兴止六十余。仇与赵虽品格不同，皆习者之流，非以画为寄、以画为乐者也。寄乐于画，自黄公望始开此门庭耳。[1]136

所谓“刻画细谨，为造物役者”，实际上就是指“精工”，董其昌认为那些刻画细腻精谨，重“精工”的画家是为客观物象所束缚的，会折损寿命。例如仇英和赵孟頫都把绘画当成学习来进行钻研、磨练，而非当成乐趣来“自娱”，因此才会“损寿”。这揭示了董其昌认为北宗画“非吾曹当学”的原因，从他的描述中可以看出，他提倡“以画为寄”“以画为乐”，而北宗一派“刻画细谨”，也就是“精工”，其术“近苦”且往往会“损寿”，不像南宗一派可“一超直入”，以画为乐，术不苦且往往会“多寿”。

从以上论述中不难看出，董其昌着眼于北宗来谈“精工”，实际上是指那些重技巧，追求形似，刻画严谨，匠气十足的北宗画，与张彦远所谓的“精”和黄休复所谓的“能”属于同一体系。

三、“士气”与“精工”的关系

董其昌认为南宗画重“士气”，北宗画重“精工”，而且认为“士气”胜于“精工”，强调画家应取南宗画之“士气”，避免北宗画之“习气”。从这一角度来看，董其昌是崇士气、斥精工的，但他也承认对“士气”的追求要经过“精工”的阶段，所以他说：“诗文书画，少而工，老而淡。淡胜工，不工亦何能淡。”[5]147 这里所谓的“淡”与“士氣”相对应，因为“士气”的特质就是“淡”，而这里的“工”则与“精工”相对应。由此可见，“士气”与“精工”是相互对立又相互融合的。同时，董其昌认为某些南宗画也具有“精工”之气，某些北宗画也具有“士气”之雅，因此应当辩证观之。

（一）相互对立——南宗画重“士气”，北宗画重“精工”

从“禅家有南北二宗”一条中可以看出，在技法上，以王维为代表的南宗派讲究“渲淡”，以李思训父子为代表的北宗派讲究“着色”和“钩斫”，从而导致了二者在风格境界和创作途径上的差异，即南宗画笔意纵横，追求神韵，重“士气”，画家“以画为乐”“以画为寄”，创作途径属于“一超直入如来地”的顿悟；北宗画刻画细谨，追求形似，重“精工”，画家“其术近苦”“苦修苦练”，创作途径属于“积劫方成菩萨”的渐修。

从董其昌对南北二宗画家的具体点评中也可以看出这一点，如他所说：

王右丞诗云：宿世谬词客，前身应画师。余谓右丞云峰石迹，迥合天机，笔思纵横，参乎造化，以前安得有此画师也？[1]186

右丞以前作者，无所不工，独山水神情传写，犹隔一尘。自右丞始用皴法，用渲染法，若王右军一变钟体，凤翥鸾翔，似奇反正。右丞以后，作者各出意造，如王洽、李思训辈，或泼墨澜翻，或设色娟丽，顾蹊径已具，模拟不难。[6]39

北苑画杂树，只露根，而以点叶高下肥瘦，取其成形。此即米画之祖，最为高雅，不在斤斤细巧。[6]29

巨然画，米元章称其平淡天真。[6]43

宋画至董源巨然，脱尽廉纤刻画之习。[6]43

赵大年画平远，绝似右丞，秀润天成，真宋之士大夫画。此一派又传为倪云林，虽工致不敌，而荒率苍古胜矣。[1]110

倪云林古淡天然，米痴后一人而已。[1]133

元季四大家，独倪云林品格尤超。早年学董源，晚乃自成一家，以简淡为之。[5]115

宋赵千里《设色桃源图卷》……及观此仇英临本，精工之极，真千里后身，虽文太史悉力为之，未必能胜。[5]90

通过以上数条可见，董其昌在评价南宗的语句中，用的是“天机”“笔思”“造化”“传神”“高雅”“平淡天真”“荒率苍古”“古淡天然”“简淡”等词，这些都可以视作“士气”的特质，从而揭示出南宗画所具有的呼之欲出的“士气”。而在评价北宗的语句中，用的则是“设色娟丽”“斤斤细巧”“廉纤刻画”“工致”“精工之极”等词，从而揭示出北宗画所具有的刻画细谨的“精工”。

此外，荆浩曾在《笔法记》中说道：“王右丞笔墨宛丽，气韵高清，巧写象成，亦动真思。李将军理深思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩。”[7]这是说王维的画重在气韵，独抒性灵，达到自然与心境的契合，从而到达“真思”的境界；而李思训的画精工细巧，太过重视绘画本身的技巧和形式，而为客观物象所束缚，这也可以看作是南北宗绘画之区别，即南宗画重气韵，重士气；北宗画重技巧，重精工。

（二）相互融合——南北宗绘画兼具“精工”与“士气”

虽然董其昌认为南宗画重“士气”，北宗画重“精工”，但从他的一些论述中，可以看出南宗画也有“精工”的成分，北宗画也有“士气”的成分。如前文所引“李昭道一派，为赵伯驹、伯骕，精工之极，又有士气。后人仿之者，得其工，不得其雅。”李昭道一派也就是北宗一派，“精工之极又有士气”一语足以说明北宗画兼具“精工”与“士气”，董其昌认为后人只从李派那里学到了“精工”，而没有学得“士气”，从而缺失了绘画之“雅”韵。又如董其昌说：“夏圭师李唐，更加简率，如塑工所谓减塑者，其意欲尽去模拟蹊径，而若灭若没，寓二米墨戏于笔端。他人破觚为圆，此则琢圆为觚耳。”[6]47-48夏圭被董其昌视作北宗一派的画家，但他认为夏圭之画具有“简率”之意趣，具有二米墨戏随性而作、草草而成之“率意”，由此可以看出北宗画也有“士气”。

而南宗画亦有“精工”，以下面所引董其昌对南宗画家及作品的评价为例：

画家之妙，全在烟云变灭中。米虎儿谓王维画见之最多，皆如刻画，不足学也。惟以云山为墨戏。此语虽似过正，然山水中当着意烟云，不可用钩染，当以墨渍出，令如气蒸，冉冉欲堕，乃可称生动之韵。[1]109

米友仁说王维画如“刻画”，刻画意为刻板细谨，有笔无墨，缺乏生动之韵，这些一般被看作是北宗画重“精工”的特质。而董其昌曾自题《书画团扇册》云：“王右丞所传《辋川图》米元晖谓之画如刻画。今武林有郭恕先临本，果如虎儿语。”[1]109这说明董其昌也同意米友仁对王维于“刻画”之上的非难，可见王维的画既具“士气”又有“精工”之成分。

王叔明为赵吴兴甥。其画皆摹唐宋高品，若董、巨、李、范、王维，备能似之。若于刻画之工，元季当为第一也。[1]113

王蒙是被董其昌列入南宗的画家，但这段话所谈及的是王蒙在“渐修”和“精工”上所得之成就，将形容北宗的“刻画之工”用于王蒙身上，也显示出南宗画家对于“精工”与“士气”的融合。

吴仲圭大有神气，黄子久特妙风格，王叔明奄有前规，而三家皆有纵横习气。[1]133

董其昌以“神”评吴镇，以“妙”评黄公望，王蒙亦是如此，这是说他们绘画中偏于“士气”的方面，但董其昌又说这三位南宗画家“皆有纵横习气”“纵横习气，即黄子久未能断。”[1]134这是说他们绘画中偏于“精工”的方面，亦说明了南宗画兼具“士气”与“精工”。

另外，董其昌还说过这样一段话：“赵令穰、伯驹、承旨，三家合并，虽妍而不甜。董源、米芾、高克恭，三家合并，虽纵而有法。两家法门，如鸟双翼，吾将老焉。”[5]99 董其昌认为赵令穰、赵伯驹、赵孟頫，三家结合在一起，虽妍丽但不甜俗；董源、米芾、高克恭，三家结合在一起，虽放纵但有法度。在这里，董其昌列举出了“妍而不甜”和“纵而有法”两种风格和特点，并提倡将这两种风格结合起来，而这两种风格特点是兼具“精工”与“士气”的特质的，且这两种风格的代表画家既有北宗画家，又有南宗画家，说明他没有单纯地崇南贬北，而是希望各取所长，将“士气”与“精工”结合起来，以成其势。

四、结语

董其昌认为南宗画崇尚士气，注重天趣；而北宗画重视精工，注重技巧，并主张以南宗的轻松自如、灵感乍现来反对北宗的刻意求工、循规蹈矩。但同时他又认为北宗画精工之极又有士气，而南宗画亦有刻画习气，二者既相互对立，又有融合趋势，可见董其昌一方面崇士气，斥精工，一方面又希望在某种程度上将二者结合起来。而他提出南北宗论的真正用意和价值不在于将历代画家的宗派分得如何切合史实，也不在于崇南贬北，而在于通过两种绘画风格、創作途径的区分，来提倡作画要有“士气”，进而推出他所崇尚之妙悟，以重新确立绘画之理想。虽然后人对董其昌及其南北宗论有许多异议和批判，但不可否认的是，董其昌的开拓精神使其成为了明末画坛的振衰者，他的南北宗论将禅意渗入文人意识，重新确立了文人画的创作途径和原则，在画学史上具有集大成的意义。

参考文献：

[1]董其昌.画禅室随笔[M].屠友祥，校注.上海：上海远东出版社，1999.

[2]张郁乎.从画道、画品的角度看董其昌的南北宗论[J].厦门大学学报（哲学社会科学版），2007（3）：77-84.

[3]董其昌.容台集（上）[M].邵海清，点校.杭州：西泠印社出版社，2012：257.

[4]苏轼.东坡题跋[M].白石，点校.杭州：浙江人民美术出版社，2016：174.

[5]董其昌.画旨（卷下）[M].毛建波，校注.杭州：西泠印社出版社，2008.

[6]董其昌.画旨（卷上）[M].毛建波，校注.杭州：西泠印社出版社，2008.

[7]荆浩.笔法记[M].王伯敏，标点注译.邓以蛰，校阅.北京：人民美术出版社，1963：5.

作者简介：栾君妍，山东师范大学硕士研究生。研究方向：艺术史与艺术批评。