关于豪泽尔艺术史哲学前设概念的省思

孙冰冰

摘 要：在豪泽尔考察艺术史哲学含意的过程中，“有效性”作为一个前设概念，是其批判艺术史观的抓手之一。从豪泽尔推进艺术史哲学观的步骤来看，“有效性”是继“有机的”概念及相关学说而言可以纳入考量的因素，有益于强化对沃尔夫林等人艺术史思想进行批判的合理性。通过阐述豪泽尔对沃尔夫林匿名艺术史观、黑格尔逻辑思想的批判性理解，在理论追踪的过程中，既能看见豪泽尔对前者未能区分逻辑有效性和审美有效性的批评，也不能忽视他自己给出的判断，显示出对后者逻辑科学观的呼应与认同。对“有效性”的层层解构和辩证分析，是恰当理解豪泽尔提议的审美有效性之所在。

关键词：豪泽尔；艺术史哲学；有效性；黑格尔

中图分类号：J0-02文献标识码：A文章编号：1002-2236（2024）02-0122-07

引言

伴随着艺术史书写从“内向观”转为“外向观”的理论和实践进程，作为人文学科的艺术史所作的方法论反思一直处在整个问题星丛的枢纽地带，所谓艺术史的批判意识也在持续不断的过程中得到强化。在“外向观”的研究视域中，艺术社会学的介入观念和方法整体上历经了19世纪的草创期和20世纪上半叶的形成期，于50年代以后臻于成熟；与此内在相关的是，20世纪初直至下半叶又被认为是西方艺术史学发展的繁荣期。艺术社会学成熟后的自我反思在整个艺术史黄金时代的氛围中开启了新的局面，这其中就包含着阿诺德·豪泽尔（Arnold Hauser，1892—1978）基于艺术社会学视角的对艺术史哲学作出的辩证性观照。

身为艺术史“学术迁徙”景观中的节点性人物，豪泽尔不仅通过详实的历史书写为艺术史的社会性解释留下了浓墨重彩的笔触，还试图洞烛这种史论书写背后隐在的作为根据性的东西，意在以不那么激进的学理姿态来尽可能逼近艺术史、艺术社会史的科学形态。而在此过程中交付的《艺术史的哲学》（The Philosophy of Art History，1958）这份答卷，即为针对相关问题的思议集成；据豪泽尔自述，这部专著某种程度上是为着对《艺术社会史》（The Social History of Art，1951）作出一种“序言”式的补充而写就的，具体来说，“关于我的艺术史概念的哲学假设，在这里有了明确的阐述”^{［1］（P1）}。尽管豪泽尔称其仍旧秉持着前著中的思想原理和意图，但事实上，出于适应当时主流人文学科的考虑，他的立场和观点都明显有所调整^{［2］（P298）}；在我们看来，这种主动调适既彰显作者在秉持社会学方法的同时保留着思议其局限性的可能，又指示着他在此基础上考察“艺术史的哲学含意”进入一个更高维的层次。其中，尤其不该被忽视的就是其艺术史哲学的一些前設概念，毕竟，正是这些特殊的概念形塑了豪泽尔以系统的眼光看待艺术史发展的根本方式。然而另一方面，作为阐释者不能不进一步探询的是：豪泽尔对这些前设概念的起用是否仅仅是一种轻谈浅酌式的比附？是否存在具体的概念误解的情况？如果有，误解和理解的程度如何，对其整个艺术史哲学有何负面和正面影响？鉴于此，本文将以“有效性”概念为中心展开审视，以期从这一视角的细节处省思豪泽尔艺术史哲学思想的关键面相。

一、“有效性”出场的逻辑起点

对“有效性”（validity）或“有效的”（valid）概念的讨论，其实是豪泽尔解析沃尔夫林“匿名艺术史”观念时融入的关键内容，也是他析出自己相关见解的一个窗口。从豪泽尔推进艺术史哲学观的步骤来看，“有效性”是继“有机的”（organic）概念及相关学说而来的必须纳入考量的因素，也可助益于强化其对沃尔夫林等人艺术史思想进行批判的合理性。

在豪泽尔的文化观念中，19世纪的前几十年正是有效性概念全面影响到诸种思想图式的时期，加上紧随其后被拔高的艺术的独立自足属性，这两方面观念的合流最终致使艺术史哲学问题域中的基本艺术观彻底迈向“超越个人的有效性”这种极端。既然豪泽尔明确指认“在科学上的‘有效性与这个概念在艺术中所具有的意义是完全不同的”^{［3］（P162）}，那么我们首先要厘清他所认知的科学上的有效性究竟意味着什么，以此明确进一步对照探讨的逻辑起点。

质言之，豪泽尔所谈的“科学”指的正是伽利略以来的近代科学——尤其指以数学和物理学为首的自然科学体系，这种科学所由以构成的各门特殊科学为人类知识增长提供了可信又可观的质与量，庶几代表着人类理性所能取得的至高成就。从事自然科学的研究者渴望触及的总是自明性的真理，亦即“在某种程度上可能独立于发现者自己加于其上的意义之外和独立于他所给予的解释之外”^{［4］（P164）}的真理陈述，譬如惯性定律、落体运动规律、熵增原理等不以人的主观意志和心境而转移的内容。显然，在这种科学的命题陈述中能够彰明其真理性的正是因合乎纯粹数理逻辑而赋得的“客观性”价值，简言之就是逻辑上的“有效性”，即豪泽尔所谓科学上的有效性概念。那么，科学上的有效性又具备什么显著的特征？其一，科学意义上诸规律本身的有效性与对规律的发现乃至最终表达方式，这两者间并非对等的关系，意味着我们可以将此有效性与人的观念、情志等撇开来对待，这是逻辑有效性所特有的坚硬质地。其二，尽管自然科学领域也存在诸如天体中心命题的颠覆性变化情况，但就命题知识的存在形态来说，诸命题及其陈述变异中仍然要求保持逻辑层面的一致性，这是逻辑有效性所不变的“历史性”意蕴。其三，基于第一点和第二点，此种特殊的历史性也就指示着逻辑有效性的那种无限性。应当承认，从豪泽尔所框定的“科学”范围出发，他对科学有效性所持的基本见解是合理的，这也是我们要示以肯定的层面。那么紧接着要追问的是，当豪泽尔称沃尔夫林的艺术史哲学很大程度上“取用”了逻辑有效性的概念，并且又将这种“取用”及其极端思辨的口吻最终归诸黑格尔“哲学神秘论”的典型影响，这样的指认是否具有充足理据呢？这牵涉到豪泽尔而后对审美有效性（较诸科学有效性）展开的思索，因而不能不予以省思。

二、从“有效性”看豪泽尔对沃尔夫林艺术史观的批判

首先我们聚焦于豪泽尔对沃尔夫林匿名艺术史观所作的宏观断言，尤其是以对有效性概念的讨论为关注点。任何熟悉艺术史学史的人都知晓，沃尔夫林曾就欧洲16、17世纪艺术演进史提出了五组基本范畴，力图精准描摹视觉艺术在如其所是的古典范型和如其所感的巴洛克范型之间摆荡的过程；这本质上属于锚定“理想类型”的研究，意味着宣告在艺术发展的变数中存在可把握的定数，并且艺术史学家也有能力据此“用一种不同的方法为历史的编写找到一个正确的方向”^［5］。总体上，针对这些基本概念群，豪泽尔一方面不吝给出肯定性的理解，指出它们是沃尔夫林从特殊的艺术作品、现象和经验中抽绎而得来的，不该被错误地领会为康德批判哲学中的先验范畴，更不应据此苛责他。另一方面，豪泽尔发现，沃尔夫林的史论目标并非意在捕捉具有普遍性的审美原理，而只是寻觅艺术史中呈现出周期性、循环特征的规律性事物，就此而论，豪泽尔所言真实不虚。但以此为分界线，沃尔夫林的问题在于，基本概念虽然不是作为审美范畴被着意提出的，却在根本上扮演起后者的功能性角色；也就是当它们从艺术史既定语境中形成之际就即刻显示出越俎代庖的野心，意图赋予自身以某种超时空的逻辑“有效性”价值。豪泽尔批判的“在审美上不明智地采用了逻辑的有效性概念”^{［6］（P167）}，根源就系于此处。

对于豪泽尔的这一判断，我们还需要尽可能审慎地澄清其中蕴含的义理复杂性。其一，我们不妨想豪泽尔所想，将解释艺术的路径大致分为从先验到超验、从经验到经验、从经验到超验这三种；当指出艺术史的基本概念系得自有限的经验却又想对艺术的永恒性进行指涉和规定时，豪泽尔言下的沃尔夫林显然择取的是第三种思想路线。即处在从经验世界来却又跋涉在论证超验价值的途中。从这最低限度的角度切入，再结合沃尔夫林史论中常常流露出的藉此触及基本概念的方式来构筑风格史理论的意愿，我们至少可以说豪泽尔对沃尔夫林意图的揣测不是没有道理的。尤其当沃尔夫林将线描/涂绘、平面/纵深、封闭/开放形式、多样性/统一性、清晰性/模糊性五对概念及其规范性意蕴也用来解释建筑、绘画之外的文学和音乐等领域时，他的这种主观意图实际上就暴露得相当明显了。简言之，从理论的落脚点来看，沃尔夫林的确如豪泽尔所说，难以掩藏其诉诸基本概念体系来获取如科学所要求的逻辑上的一贯性和有效性的理论期待。

其二，在整体上挑明上述这一点的同时，豪泽尔也并未兀自陷溺于解构沃尔夫林思想的泥淖中，而是力图辩证地检视和拆解后者基本概念的特殊意蕴。一言以蔽之，它们不妨被视为来自艺术科学方法论的“分类的概念”（classificatory concepts）；目的在于从“语法”层面辨识出艺术发展的典型形式以及它们之间的同质性和异质性表现，其中必然持存的“概念构成”（concept-formation）^{［7］（P141）}也是为了更好地解释存在于艺术创造中的结构性和轨则性。不过，即使给出了这种同情之理解也不能完全遮盖该学说在承诺“有效性”立场上所显现的困难，因为，在精准抓取往昔艺术经验和预知未来艺术发展的势头这两件事情上，这样的“有效性”哪怕多推扩一步都难免显得捉襟见肘。换言之，在沃尔夫林那里，他希图为艺术风格的演进作出一种建构性的努力，凸显艺术作为人类精神创造的特殊形式是有其内在秩序、而非任意妄行的，这本身无可指摘；但须知他所取用的有效性概念并不真正适用于艺术和审美，当他把逻辑的有效性“挪用”来论证艺术的自律性时，他说到底是以此为保护色来一劳永逸地避开艺术中的各种不稳定的因素及其解释。因而，这种有效性在豪泽尔看来多多少少裹挟着迷惑性的外饰——“通过强调那种必然性以及实现这种必然性本身的历史过程，来使整个历史过程精神化和理想化”^{［8］（P214-215）}，也就容易对人们理解和评价历史中的艺术诸现象产生独断性的消极影响。

其三，如豪泽尔所论证的，如果说沃尔夫林想要给出的与艺术形式规律相关的有效性不该是类似于逻辑判断模式的话，那么，它又该以何种面目被接受才更可与艺术现象相合衬呢？对此，豪泽尔在反思沃尔夫林的基础上，试探性地提出了“审美有效性”作为可行的阐释工具。对豪泽尔来说，该提法所保留的“有效性”意味着他乐于承认，在艺术史这一文化部门中确实存在艺术有效性的问题——面对一代又一代的艺术史家对艺术发展史所作的富于变动性和多面性的解释，我们一方面乐享其成，另一方面又不能不问及在这些针对同样的艺术创造对象所生成的不同解释模型中，艺术的有效性是以何种特别的样式呈现的呢？针对某一既定的风格类型所作的先后阐释，我们如何去判别哪一种解读和评述是更具有效性的？晚近的艺术解释是否必定比早先的更贴近艺术实践本身的客观性？对此，豪泽尔自有其辩证的认识。先从宽泛的艺术风格和流派的角度着想，一个时代的艺术史研究者往往受制于当时盛行的艺术潮流、审美眼光、创作目的和世界观，由这些看不见的因素所集聚成的“意识形态”正是切实影响着艺术史的评价与再評价的内核力量；这就意味着，与艺术风格之解释和评价挂钩的所谓“有效性”不该拘执于判断或评价本身的客观性或永恒性这类价值，因为特定风格的形成与生长终究离不开特定意识形态所给予的空间和限制，后来者的判断也就不该奢求超脱于特定意识形态的历史性框架。再从具体艺术作品的角度着想，一件艺术品的确有它等待被发现的“客观真理”，如赞助人的身份及其对作品形式所施加的影响等，此类问题的提出与回应不妨被视为构成艺术有效性的客观成果，并且我们有理由期待这类成果越来越贴近史实，这是一方面内容。另一方面，一件艺术品作为一个小宇宙、一个微观世界，抛却那些相对客观的要素，事实上还存在另一种并不直观的客观性结构——审美层面的构成，当内生结构与广大观者相遇时，它就会进一步外化并影响到观者直面作品的态度和后续作出的意义评价。豪泽尔从未否认艺术品在审美价值方面有其一定的内部逻辑，也不否认对此独立性和内部逻辑的研究存在必要性和很多可能性，他所反对的是将艺术世界特异化、纯粹化的姿态，因而拒斥将审美判断的有效性置换为逻辑上的普遍规律和永恒准则的有效性。

综上，在豪泽尔看来，我们可以借审美有效性来谈论艺术，但前提是业已意识到对艺术中的审美价值的发现绝不该超脱于作品的创作者以及其他影响到构建审美认知的要素。而对比之下，匿名的艺术史观显然没有彻底区分开审美有效性与逻辑有效性，像沃尔夫林这种哲学家式的方法错就错在追问“一个无限的价值怎样‘在历史中得到存在”^{［9］（P171）}，而这错误的根源在豪泽尔看来则要追踪到黑格尔哲学语境。

三、从“有效性”看豪泽尔对黑格尔逻辑思想的误解和理解

经由前文分析，我们已知，豪泽尔批判沃尔夫林的要点在于，后者的历史主义、匿名艺术史过分执著于将艺术领域的成就纳入自主自足的、自我驱策的解释框架，因而整个艺术史在他那里显现为一种受到逻辑有效性支配的历史编纂学。“周期性、节奏、在历史中循环、类型重现、形态学的诸阶段、辩证的诸阶段等理论，历史命运、前后相继的过程、不可避免的倾向等见解，所有这一切都是同一种哲学神秘论的不同形式，都相信历史的过程是能够被图式化的和可以被构造的。但实际上在事件中并不存在一种潜在的方案，也不存在一种逻辑的意义。”^{［10］（P183）}豪泽尔这里明确指认了沃尔夫林学说所裹挟的超验的、神秘的哲学意味，而信奉“潜在的方案”、“逻辑的意义”的思想根源就是黑格尔哲学。

我们知道，在豪泽尔反思艺术史哲学的视域里，个人—社会的关系形态有助于评判各种观念本身的合理性程度；像哲学绝对论所畅扬的超越个人的必然性和生命哲学所主张的个人自由的理想化——构成了历史哲学意识形态的两种极端，而这两极在处理个人—社会关系的理论态度上都是有明显缺陷的。不论是黑格尔式的反个人主义的历史哲学，还是柏格森式的讲求个人感性冲动的生命哲学，在豪泽尔社会学立场的比照下，都存在将个人与社会因素区隔开的嫌疑。当这种两极拉锯的局面从历史哲学观进一步推扩到艺术史哲学观，更辩证的应对方法是“去精确地区分个人的历史作用和超越个人的东西的历史作用”^{［11］（P201）}，同时对这两者均不可作神秘化或理想化处理。可见，豪泽尔所理解的黑格尔，无疑就是以某种权威价值来抹杀、吞噬个人价值的代表，作为哲学家的黑格尔和属于哲学家一代的艺术史家沃尔夫林一道，他们都致力于通过一种绝对价值的设定来获取某种“无条件的有效性”，区别仅在于用以解释历史进程还是艺术现象。而这里的至上权威或绝对价值，在沃尔夫林那里是视觉形式和观看方式，在黑格尔这里则是“绝对精神”（“绝对”/“精神”）。

豪泽尔认为，贯穿黑格尔哲学的“绝对精神”给艺术史哲学观念带来的极大影响就是提供了一种解释艺术发展的思想支点，具体到“有效性”这一问题域，也就是用“绝对精神”这样一种宰制性的终极目的来单向度“导出”艺术风格变化中的逻辑有效性。这种逻辑有效性意味着，在风格兴替的复杂进程中，逻辑的规则俨然成为了艺术生产整个潮流中的独立自主性的根据和归宿，成为了其中不可动摇的结构性存在；与此同时，艺术这项精神事业中的其他变数和因素也就被这种逻辑以及对逻辑的信奉彻底地挤压出艺术史哲学的课题空间，或被认为是完全不值得探讨的。然而就艺术、艺术史所需要的有效性来说，黑格尔这种绝对论的思想并不适宜，若用豪泽尔自己的话说，“给予有效性所意指的东西以满意说明的，既不是形而上学的绝对主义，也不是心理学的相对主义”^{［12］（P166）}。可见，豪泽尔对黑格尔的批判重点就在于，他认为后者的整个哲学作为一种形而上学的绝对主义，错误地介入了艺术、审美中的关于有效性的价值和概念的建构，妄图以纯粹的逻辑有效性来包揽一切解释的合理性。恰恰在这里，我们要就相关问题进行更细致的厘清。进一步论述的前提是首先肯定豪泽尔这一判断的正确性，当他挑明纯粹形而上学或心理学相对主义均不能構成艺术中形式规律维持其有效性的理论来源时，他正确地道出了艺术史论不该与各种以独断论姿态出现的那些唯信仰论或心理分析至上的方法相混同，因为它们以极端的绝对性或相对性来统筹一切变化。但是，豪泽尔的问题在于，他把黑格尔完全看成是这一正确观点的对立面代表人物，事实上这其中不乏误解。我们要指出的是，豪泽尔所批判的内容恰恰也是黑格尔的哲学科学或逻辑科学旨在批判和颠覆的内容，豪泽尔所理解的黑格尔意义上的逻辑有效性恰恰是黑格尔自己也主张要反对的陈旧观念。

众所周知，黑格尔哲学最为核心的内容就是他重建了一种不同于前人和同时代人的“逻辑化的形而上学”（logico-metaphysics）。这究非豪泽尔不予接纳的所谓“形而上学的绝对主义”，事实上，黑格尔的这种“逻辑学-形而上学”（一种“过程形而上学”^{［13］（P85）}）恰恰是以质疑、批判和改造这种旧式的实体形而上学为出发点的。无论是雅各比的“信仰的跳跃”抑或谢林的“智性直观”，这些思想方案中的“绝对主义”都是得之于他们设定的形形色色的作为终极原则的开端从一开始就是独断性的；而黑格尔正是要跳出这种有所预设的哲学观。由这种形而上学所孕育出的有效性理论，的确如豪泽尔所言：“有效性理论的唯一成就就在于在精神的诸结构中的客观因素和主观因素之间划出一条清楚的界限。有效性理论的唯一新奇之处就在于严密，并以这种严密去分析那些一直被人们所追寻的结构。”^{［14］（P165）}豪泽尔的意思是说，这种基于旧有逻辑观的、看似十分严密的有效性理论，实质上恰恰是分裂了精神的主客观存在、完全区隔了人的思维与思维的对象；就这一点而言，豪泽尔非常精准地指出了所谓的逻辑有效性的深层疴疾。但他未曾领会的正是黑格尔重建逻辑科学所望解决的问题，之所以将黑格尔也归并入旧理论中去，或许是因为他未能意识到黑格尔意谓的“逻辑”以及他建立起的逻辑科学从根本上有异于典型的形式逻辑。

具体说来，基于形式逻辑的传统逻辑学，在黑格尔看来是有明显局限性的。他直言：“所谓的规则和规律的演绎，尤其是推论的演绎，比起用手指测量长短不同的木棍，然后按照它们的长度来分类并且捆扎的做法，好不了多少，比起小孩在从众多剪碎的图片里挑出合适的部分而重新拼图的游戏，也好不了多少。”^{［15］（P30-31）}也就是说，经典的逻辑推演在黑格尔的思辨哲学中终究是机械的、外在的、僵死的、不涉精神的东西，因而充其量仅称得上是“逻辑的枯骨”，始终盘旋在碎片化的、定格化的有限知性思维中而不能够进入逻辑科学的领地。而黑格尔的逻辑科学观，其科学性和辩证性就在于，一方面要保留形式逻辑的合理要素，将形式表述的可能性持存下来；另一方面指出，在他的逻辑科学中，逻辑的内容即逻辑的形式，形式与内容彼此转化、内在同一的逻辑绝不是静态的句法形式的逻辑，而是唯有基于此，人类的存在经验、历史经验（含艺术史）才能被领会为一种整全的、变动着的、有血有肉的总体。这就径自超越了教科书式的对逻辑的经典界定——逻辑是人的思维规律、纯形式的抽象规定性，同时也明示了逻辑绝不可被划归为一种心理学的范畴。据此可以明确的是，黑格尔逻辑学之“建构性”的要点至少能够从反对独断论的、拒绝心理学相对主义这些方面获得有效的说明；比照豪泽尔所强调的基于旧式逻辑观而得的逻辑有效性理论及其问题，包括这种逻辑有效性对于艺术史相关论题的错误介入和引导，可以说二人旨在批判和扬弃的内容其实是一致的。豪泽尔关于有效性之得以奠基的论述即使不是直接从黑格尔哲学那里获得的教益，至少也存在着同质性关系可供我们再省思；换言之，这也是一种间接性的对黑格尔逻辑思想的因应和理解。

基于以上，当豪泽尔抛出以下这类判词，“这种作为一种典型的逻辑对艺术史来说，并不适宜”^{［16］（P162）}，“很清楚，支配艺术史的评价和再评价的是意识形态，而不是逻辑”^{［17］（P33）}，他针对的“逻辑”应当就是与机械性的推理和演证有着莫大关联的传统形式逻辑，而不是黑格尔意谓的逻辑概念。豪泽尔因对黑格尔逻辑学思想的误认而致使其错置了批判的矛头，他所拒斥的那种试图入侵艺术史领地的“逻辑”其实正是黑格尔以“理性”来扬弃的“知性”框架下的旧“逻辑”。豪泽尔后来在《艺术社会学》中论及“辩证法”时又补充写道，“对于形式逻辑来说，所谓科学就是在相同的实验条件下导致相同的结果。辩证法不希望也不可能达到这种要求”^{［18］（P129）}。这表明他虽未以纯粹哲学思考的方式来理解黑格尔辩证逻辑的全部内容，但至少他们二人对形式逻辑的不满和批判是基本一致的。站在豪泽尔的立场上，这种潜在的“对话”并非基于其对黑格尔哲学全盘组织的理解，却终以殊途同归的默契达成对后者思想之局部的“演绎”。当话题进一步流向艺术时，一个更要紧的问题便是如何在复杂交叠的情境下进一步探讨审美有效性的本质问题。

立足于观者立场的日常经验是：在我们为作品给出的主观读解与我们相信的内生于艺术作品的某种意义结构之间似乎横亘着先天的、不可取消的理障，而以前者尽可能地向后者逼近也就成为我们在此理障面前唯一有效的知识行动。但是以这种方式获致的审美有效性往往给人以类似于逻辑有效性的错觉，豪泽尔从两方面否定了它们之间的亲缘关系。一方面，就艺术作品给出的审美判断究其实质是价值的、伦理的而非认识（即健全知性）层面上的“真”；另一方面，如果不慎将审美价值换算为由共相性的形式原理、普适性的规则以及对原理和规则的贯彻程度等参数混合而得出的“真值”，这种错觉也会出现，但这是不可取的。那么，问题就导源自将形式逻辑所追求的那种有效性不恰当地“挪用”至与审美相关的事体上，造成了评判与所指的混乱局面。就艺术而言可行的是，首先，对观念、价值和各种准则的恰当把握应该是将之与观念的诠释、对价值的意会和准则的历史现实化联系起来对待，视之为互渗共在的统一体；并不存在一种先在有效的价值准绳等待人们去主动回应它，这正如黑格尔否定任何有预设而无中介的哲学“开端”一样。就此而言，豪泽尔与黑格尔的观念是相通的。其次，从历史真实的“有限性”与作为有效性的“无限性”之间的关系来看，它放在艺术的情形中并不像在科学中那样有着适应或匹配的困难，更倾向彼此涵摄着的、在多重因素的影响下演变着的关系整体。再次，豪泽尔也愿意承认技艺层面相对独立的价值，只不过不该将之与艺术家个体的意图及各种偶在性因素完全剥离开看待，或者视之为艺术历史整体的代言者。这体现出豪泽尔对审美有效性的解析是辩证而审慎的，他“坚持了艺术形式自身的一定的自律性，坚持审美价值与实用价值的区别，从而恰当地划定了艺术史研究社会学方法的限度”^［19］。

结语

回应本文开篇提出的问题，即豪泽尔在其艺术史哲学中对“有效性”这一前设概念的起用，是否仅仅是一种轻谈浅酌式的对于哲学或科学的比附？是，也不是。正如有学者指出的，豪泽尔本人复杂的知识学背景“使其整个理论立场成为20世纪知识思想转变中的一个有趣的实验性案例，这一点尤其适用于他在艺术与科学之间反复进行的比较”^［20］。本文讨论的“有效性”就是豪泽尔探索艺术与科学关系的一个着眼点，通过层层解构，能够对其艺术史哲学整个概念体系的复杂性有所领悟。以“有效性”为中心来观照豪澤尔对沃尔夫林匿名艺术史观、黑格尔逻辑思想的批判性理解，在理论追踪的过程中，我们既能看见豪泽尔对前者未能区分开逻辑有效性和审美有效性的批评，又不能忽视他自己给出的判断所显示出的对后者逻辑科学观的呼应与认同，尽管这种理解仍然是处在误解的阴影下。豪泽尔视沃尔夫林与黑格尔皆为哲学家，因此他们之间关于“有效性”等前设概念的同质性与异质性交错的看法，说到底既是艺术史问题域与哲学问题域之间的范式差异所致，也是它们同为人文科学所分享的内在联系所致。其所面临的困境是这种“跨学科理想”^［21］的产物，是在“去哲学化”与“哲学化”之间摆荡不定的结果。“去哲学化”取向反对艺术史研究中一味强调自律性价值而无视其他的形式主义，但也无惧于坦承社会学方法所隐含的局限性；“哲学化”取向指示的是传统知性逻辑在解释审美有效性时的思想隔膜，肯定一切解释的有效性都是为了渐趋完善地理解历史演进中的艺术及其社会意义、理解人与艺术的关系等目的而获得其合理性的。如其所言，“对于理性的思考来说，历史的界限只与人的界限相一致”^{［22］（P35）}，这无疑也是沃尔夫林和黑格尔等人都不会否认的历史真意。

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（责任编辑：杜 娟）