俞剑华的图案学思想

董博超

摘 要：俞剑华是我国著名的美术教育家，也是中国图案学的先行者之一。他拥有独特的图案敏感性和创造性，深知图案学和图案教育对实业的意义，秉承着对社会、民族文化的高度责任感和奉献精神，致力于图案教材的研究。俞剑华先后出版的《最新图案法》《最新立体图案法》借鉴日本和西方图案教材的编纂体例，剖析中国传统元素在图案中的应用途径，奠定了“对立统一”与“中庸”的图案学思想基调。民国时期图案学的诞生和图案的应用发展是民族工商业走出困境的途径之一，俞剑华提出的图案构成法则不仅为图案设计者“意匠”的发挥提供参考，还对中国图案教育与图案学体系的形成产生了深远的影响。

关键词：俞剑华；《最新图案法》；《最新立体图案法》；图案学思想；启示

中图分类号：J51文献标识码：A文章编号：1002-2236（2024）02-0075-09

俞剑华（1895—1979）山东省济南市东关奎垣街人，原名琨，字剑华，中国著名画家、绘画史论家、美术教育家、图案学学者。1915年进入北京高等师范学校手工图画专修科，自1917年起对图案产生浓厚的兴趣，精研翻译日本图案书籍，^［1］1922年编写《最新图案法》【该书最初于1922年石版印刷，颇受欢迎，俞剑华编纂，何明齐、焦秉贞校订，商务印书馆发行，1926年11月初版。】，在美专石印出版，1924年整理陈师曾先生的《中国绘画史》，【本书是陈师曾先生1922年在济南主讲“中国美术小史”课程的讲座记录稿，从远古时期文字与绘画的起源说起，梳理先秦到清代中国画的发展脉络、技法沿革、题材变迁以及重要的画派、画家等，内容提纲挈领，文字简明扼要。】1926年为商务印书馆撰著《最新立体图案法》，1955年将《中国历代画论集成》改名为《中国画论类编》并出版，1959年任職南京艺术学院，成为校史中最重要的教授之一，1976年将其一生收藏的图书、画册、手稿、著作等重要文献资料4700多册，及大量国画作品捐赠给南京艺术学院。俞剑华先生在学期间深受陈师曾、李毅士、郑锦等教授的器重和指导，^［2］他自己曾言“初学山水，继学花卉。从学两年，以功课繁多，未能专心致志”^{［3］（弁言）}；任教期间注重写生、伏案著书立说，始终贯彻“读万卷书，行万里路，画万张画，立万帧言”^{［4］（P433）}的“四万”学术主张。俞剑华在美术实践和理论研究两个领域均有建树，作为图案学学者、美术教育家，其拥有独特的图案敏感性和创造性，深知图案学和图案教育对实业的意义，是中国图案学的先行者之一。《最新图案法》与《最新立体图案法》的出版进一步打开了图案学进入中国的大门，开拓了国人的图案眼界，为基础图案教育的具体实践提供了参考，是民国时期图案学体系的重要支撑。

一、民国时期图案学发展与俞剑华图案学研究

图案在如今的语境中更多的是指某一种有装饰意味的图形或花纹，回溯至民国时期，“图案”的含义更类似今天的“设计”，陈之佛的《图案构成法》中指出：“图案在英语中叫‘design，这个‘design的译文是‘设计或‘意匠。”^{［5］（P4）}“图案”一词最早由日本从英文意译而来，虽然从日本引入了“图案”的概念，但可以明确中国古往今来“图案”的实质始终在社会中体现，由于生产和市场的原因，多数的实质隐藏在了具体的手工艺和制造业生产实践中。从对“design”的翻译来看，经历了民国时期的“图案”，20世纪50年代初的“工艺美术”再到20世纪90年代的“艺术设计”的变化，故“图案”与“设计”之间的对应关系仅在特定的时间段内存在。“图案学是工艺美术学的分支之一，是研究工艺美术产品设计原理、原则、方法的专门学科。”^{［6］（P286）}在近代工商业的急速发展，使得产品对装饰需求不断提升，而图案学正是将图案的学习和运用作为目标，以“装饰”为手段，以美化产品、物体为宗旨，将抽象设计思维落实到具体创作方法的艺术门类。图案学包含设计理念、造型设计、结构构成、艺术实践等多个方面，是一套有完整教学、研究体系的学科。“图案学使工艺美术从‘工中分离出来成为独立的学科，以图案学为其理论体系，这不能不说是一场学术思想的革命。”^{［7］（P4）}

民国时期社会环境和国内格局是相对混乱且变动强烈的，随时可能爆发的地方性军阀战争、政治洗牌都让新思想、新技术、新模式的传播蒙上了阴影。面对特殊的社会环境，生产模式、社会意识以及学术研究方式的变革都势在必行。1914至1918年，第一次世界大战期间各主要资本主义国家忙于战事，对中国的商品倾销和资本掠夺相对放缓，中国自1915年起抵制洋货的运动逐渐走向了高潮。在反对日本提出的所谓“二十一条”以及“五四运动”的影响下，罢市、罢工、抵制外货运动先后进行，一时之间外国商品不再畅销，对国货的需求在短时间内快速上升，振兴民族商业需求的存在使得“图案学”这个新事物的产生和发展有了针对点。

西式的设计风格在进入中国市场的早期凭借新奇的图案设计、相对低廉的价格以及所谓的购买风潮在一段时间内赢得了市场认可，纯西式的设计虽能取得一时之“热”。然经时间检验却发现，单纯的西式设计与中国传统设计之间难以实现审美上的融合，在同一空间出现时是彼此孤立的。同时，只知图案形式的美观而不知图案背后文化内涵的消费者在短暂的视觉享受之后，与物品的距离感也将越来越强。这样的结果一方面使得部分西方生产者开始学习中国人的生活方式、审美走向以图进一步侵占中国市场，另一方面有危机感的有识之士和一些多经历海外教育的图案工作者意识到只有继续发掘传统图案的内涵，结合新的市场要求，融合西方图案设计的优势，进一步推进图案学扎根本土，才能使得本土产品在外观、意蕴、文化价值上的优势逐渐展现。

从图案学的角度来看，民国时期的图案学的发展整体上经历了一个曲折前进的过程。其一，如陈之佛先生曾在《现代表现派之工艺美术》中所提出中国图案设计的三个问题：因袭固守、古董的模仿、粗制滥造，^{［8］（P4）}传统的图案逻辑已经不能适应时局的变迁。然正所谓“天产不知利用，制品不知改良”，中国自身并不缺乏优秀的传统图案素材，雷圭元先生在《新图案学》中讲道：“中国图案的根底，早在数千年前奠下了光荣的基石了”^{［9］（P139）}，俞剑华先生曾言：“中国并不是没有图案，而且发达最古，运用最广，不过是没有系统的研究罢了”^{［10］（自序）}。如何将传统图案推陈出新并赋予新的生命力便成为众多图案学者毕生致力研究的课题。其二，“图案者，工艺之母也”，民族工业的发展对拥有自身特点的装饰图案需求迫切。为应对庞大的图案人才需求，1904年清政府颁布了《奏定学堂章程》，要求在美术类学校开设图案课程，北京美术专门学校第一次建立了图案系，雷圭元先生将此事件称为“中国图案教育的正式开端”^{［11］（P64）}，两江师范学堂、保定师范学堂等亦纷纷响应。其三，中国本土的图案学和图案教育的发展当时尚处于萌芽状态，几乎毫无先例可循。面对图案教育缺乏经验的窘境，“中体西用”似乎成了最优解。正如俞剑华的老师陈师曾在《最新图案法》的序言中所讲：“然则，吾人欲研究乎此将若何而可，必先取东西人之书以为津筏，然后博求中外之材料或仿效或修改或扩充或融化，不失诸己亦不自封，则吾国之特征或不致埋没吾国之死物，乃可有生气矣。”^{［12］（序1）}民國时期，日本的图案教育、教学体系已相当完善，日本的小室信箴编著的《工艺图案法》与岛田佳矣【岛田佳矣，曾任东京美术学校工艺图案科的主任，陈之佛先生的日本老师，认为中国古代图案成就辉煌，并影响了日本，著有《工艺图案法讲义》，奠定了日本图案学教学模式，日本称之为“图案法主人”即“图案法创立者”。】编著的《工艺图案法讲义》于1909年和1911年先后出版。故当时图案界向日本学习的倾向明显，作为图案教学的重点的基础图案教材在此时期出现了一个面世的小高潮。经过国内学者的不断努力并结合中国自身实际教学要求，陆续出版了《最新图案法》（俞剑华编著，上海商务印书馆，1926年）、《最新立体图案法》（俞剑华编著，上海商务印书馆，1929年）、《图案法ABC》【陈之佛编著，1930年9月、1932年10月、1934年6月、1935年6月版，上海世界书局五版ABC丛书社。陈之佛（1896—1962），浙江余姚人，现代美术教育家、工艺美术家、画家。1916年毕业于杭州甲种工业学校机织科，留校教图案课。1918年赴日本东京美术学校工艺图案科学习，是第一个到日本学工艺的美术的留学生，曾创办尚美图案馆。1931年在中央大学艺术系讲授图案、美术理论和美术史，先后出版《图案ABC》《图案构成法》《中国陶瓷图案概观》《西洋美术概论》等书，许多著述均为中国美术界出版史上的首创。】《现代工艺图案构成法》（楼孑尘编，上海形象艺术社，1933年）、《表号图案》（陈之佛编，上海天马书店，1934年）、《图案教材》（陈之佛著，天马出版社，1935年）、《工艺意匠》（李洁冰著，商务印书馆，1936年）、《工艺材料》（李洁冰著，商务印书馆，1937年）、《基本图案学》【傅抱石著，1936年、1937年、1940年、1940年、1946年、1947年版，上海商务印书馆、上海商务印书馆、上海商务印书馆、长沙商务印书馆。傅抱石（1904—1965），原名长生、瑞麟，号抱石斋主人，生于江西南昌，祖籍江西新余，现代画家，著有《中国古代绘画之研究》《中国绘画变迁史纲》《基本图案学》等。】《图案构成法》（陈之佛编，上海开明书店，1937年）、《图案之构成法》（陈浩雄编，上海商务印书馆，1936年、1947年）、《图案画法》（朱西一编，上海中华书局，1936年）、《应用图案讲话》（郑川谷著，上海大江书局，1938年）、《基本工艺图案法》（傅抱石编译，长沙商务印书馆，1939年、1940年）、《图案》（赵岷泉编绘，长沙商务印书馆、上海商务印书馆、上海商务印书馆，1939年、1946年、1947年）《新图案学》【雷圭元著，1947年版，初版南京国立编译馆。雷圭元（1906—1988），字悦轩，中国现代著名工艺美术家及工艺美术教育家、书画家，1927年毕业于国立北平艺专后留校任教，1929年赴法国学习绘画和染织、漆画等，1931年回国，任教于杭州国立艺专，著作《工艺美术技法讲话》《新图案学》《新图案的理论和作法》等。】，以及新中国建立后的《新图案的理论和作法》（雷圭元著，万业书店，1950年）、《图案问题的研究》【庞薰琹著，1953年版，大东书局。庞薰琹（1906—1985），笔名鼓轩，江苏常熟人，中国著名画家、工艺美术家、工艺美术教育家，著有《中国历代装饰画研究》《工艺美术设计》《图案问题的研究》和《庞薰琹画辑》等，曾任中央工艺美术学院副院长、中国美术家协会理事。】等适应国情、富有民族特色的图案学书籍。

俞剑华与同时代其他如陈之佛、雷圭元等有日本留学、西方经历的学者相比，他在一线图案教学中投入较多，图案思想的形成颇有自身的特色，其于1926年和1929年先后出版《最新图案法》（图1）与《最新立体图案法》（图2），在《最新图案法》的序言中称自身是第一部正式出版的图案书籍。著书的过程中详细考虑到了读者年龄、受教育程度、基础工作等方面的广泛性，从科普、教学、图案知识、图案设计方法等多个角度入手，在保证通俗易懂性的同时，兼顾了教材甚至生产工具书的多重属性。《最新图案法》与《最新立体图案法》互为补充，从图案美观的角度入手研究，探索了器物立体构成与图案设计之间的微妙关系，让器物的具体生产有了相对应的立体视角的理论指导。两书在参考西方、日本图案书籍的基础上，结合中国经典图案图形、设计方式、文化思维，充分为图案学思想在中国的落地奠定了基础，对剖析俞剑华图案思想，梳理中国图案学发展历程，研究外来图案元素的本土化加工运用具有特殊的意义。

二、《最新图案法》与《最新立体图案法》中展现的图案观

《最新图案法》从总论、图案之资料、图案之画法、平面图案四个主要章节切入，《最新立体图案法》则围绕立体图案总论、器物形状组成法、尺度率、制作器物之方式、装饰法、器体各部概论等六个章节展开。两书中包含图案的历史、图案的构成、图案的运用、经典图案举例等多个方面内容。笔者重新梳理了两书内容，便于整体把握两书中所体现的图案体系（图3）。

（一）“优良”图案的选择标准

1.“变化”

世界上的事物千态万化，“原形之大小亦自然不能平等”，图案自身的排列组合与发展变化更是难以捉摸，若图案的设计中趋于单一化、程式化，则图案的产生更像是数列公式的组合和基础形的简单堆叠，图案的美感和悦人性尽失。俞剑华认为用相似的手法装饰相同的物体，则变化丰富的图案更可以凸显层次性和美感，要做到“变化”，其一是直线与曲线的适当组合，正直平滑的直线和婉转曲折的曲线用不同的排列方式产生不同的组合结果，不同的组合结果即成为“变化”的组成部分；其二是将图案分成各个区域，每个区域相互关联彼此呼应，区域内长短、高低、宽窄有适当变化，同一的形式尽可能不重复出现，区域内的排列组合可采用等差数列等有规律的方式，起对比之感，继而产生无限的趣味，得雅良适当的形状，达到“不破统一之范围，而又变化丰富”^{［13］（P21）}的效果。

2.“实用”

俞剑华所处的时代对于物品的实用性和市场认可度的要求极高，“若装饰一物，其被装饰之物体，必须与吾人所要求之条件密切一致”^{［14］（P38）}，故图案也应配合所装饰物的实用特性而成。最初的图案不过自然物的复制物，为达到实用的目的，造型愈发根据其需求而变化，后出现只追求图案的美观而忽略被装饰物根本意义的行为并不在少数。正所谓俞剑华所说：“若徒取美观而不切实用，则谓其无图案之价值也。”^{［15］（P21）}虽然在图案形状的创作中可以根据自身的想法和创造力随意制成，但“某处某部需应于实用而形状自定”，脱离了实用价值的图案，即使再美观也只不过只能发挥图画的作用，甚至过分追求视觉上的观感会导致被装饰物品功能的偏离，继而向“艺术品”方向发展。不能实际运用于生产活动的图案在当时要求振兴实业的大背景下的生存空间非常有限。

3.“意匠”元素的加入

“意匠”从字面意思上看，“意”，意思、想法；“匠”，某方面有造诣的人，引申为质优、高效、负责的精神。俞剑华对“优美”图案定义的其中之一为，“运以吾人之意匠”，在取舍具体形状时，“要随图案家之意匠如何”。^{［16］（P56）}“意匠”在两书中不同位置一共出现了26次，“意匠”与“设计”意思大体相同，但从两书中的语境看来，“意匠”一词更能充分展现人的主观能动性。图案中“意匠”的加入不仅让图案时刻与社会对接，更让图案受到人类创造性灵感的塑造，出现了脑海中所构想的图案，艺术感逐渐增强，如人与动物相结合的图案，人头虎身、人头马身等，最明显的是西方图案中常见的“天使”，人的身上生出了翅膀，表示良善圣洁之意。这些图案在自然中难以找到原型，是图案创作者脑海中所构建理想中的形象，同时并没有让大众产生不适之感。正因为意匠的加入让图案的形式不再拘谨，更多的图案能借助创意元素、发散思维进行多方面发展。

（二）厚古而重今、东西交融的多样图案素材选择

从目前研究民国图案的成果来看，大多数学者认为民国时期的图案教育家、图案教材受海外影响极大，特别是日本，有的图案书籍是将日本的教科书译成中文直接出版，有人甚起“望洋兴叹”之感。俞剑华先生在《最新图案法》和《最新立体图案法》的创作中在图案教材架构、图案技法等方面一定程度借鑒了日本和西方图案教材，从在参考文献附录中《日本古代模样》《京华图案》《一般图案法》《Illustratea Exercise in Design》等书中也可以体现外国元素的影响。俞剑华虽曾说中国编著图案教材必须多取西洋图案材料，但其前提是建立在“西洋人常见的以为无趣，中国人乍见以为至宝”的贵少贱多、厌故喜新的国情、人情之上。在书中对于图案素材的选择上注重加入中国传统图案元素与图案审美观，如用传统纹饰雷纹解释图案中的尺度率不等分割；在出现西方图案之处必将其与东方图案的设计思想、使用习惯加以比较，例如在列举桌椅足部图案之时将传统乳足、蝶足、龟足与西方文艺复兴、路易十五氏流行图案并列说明。“西方器物多拘于几何学的形状，不合于东方人民之嗜好”“应用植物图案是西方喜用全体，接近写生，中国多全体与局部并用”“西洋于写生之外意匠不甚丰富，东亚则注重变化而忽略写生”等话语便是西方图案特点与中国实际文化喜好的鲜明对比。

书中所提及的图案综合了东西方文化元素，饕餮、蚩尤、 生肖、大雁、菊、梅、龙等中国传统形象的图案元素在不同的教学模块被讲解，在发掘传统文化灵感的同时增强阅读者的文化自信心。十字架、凯旋门、天使、圣母、女神、罗马柱等传统西方图案一方面让阅读者相对系统地了解到西方图案背后的精神内涵，同时西方图案学者将自身传统图案应用于实际经济环境和市场化的运作方法值得中国图案工作者们参考。通过古今中外图案元素的荟萃再加上对表号图案（一种图案表一种思想即为表号图案）的重点介绍，从而展示了世界不同的地区主要的图案使用习惯、图案意义以及图案设计理念，极大拓宽了图案研究的视野。俞剑华曾提出“凡贸易品之图案，非特别考察输出地之嗜好不可”，如中日两国对于“龟”这一形象认可的不同，“龟”在日本表长寿嘉瑞之意，“龟”虽在中国为四灵之一，然在演变中逐起惹人厌恶之意。对于不同地区图案的设计习惯、设计伦理的详细介绍在一定程度上为民族企业把握国外市场需求的现实需要提供了一定帮助，为民族企业的对外贸易发展拓宽了一定的空间。

（三）“对立统一”的取材原则与图案设计观

1.图案设计中的适度原则与制约观

运动是物质固有的根本属性和存在方式，其在图案中的体现是 “变”这个属性。然图案之“变”受到一定的限制与制约，不能天马行空，任意思维，图案设计之根本目的就在其实用意义，故“实用”就像控制风筝的风筝线，牢牢控制了图案，若陷于极端则破坏全体的统一。虽图案的形状千变万化，但并不是没有规律可循，色彩、形状、手法、方向、精神等方面便是将表面形态万千的图案圈在统一体系内的要素，而失去统一体系的图案的设计将虚无缥缈，出现偏离杂乱无序之感。“变化之极，则乱杂无章，统一之极，则板滞无味。”正如俞剑华所言，单独做到图案的“变化”或“统一”并不难，“变化过甚，易使观者疲劳，统一过度，则易生倦怠”。^{［17］（P40）}真正让图案富有生命力、有实用价值的关键在于变化与统一的有机结合。

“变化中有统一，统一中有变化，互相调剂，互相辉映，则所制之图案始有可观。”从图案的设计来看，任何图案的产生都离不开原有的基础形，如制作与太阳相关的图案，那么太阳本身就成为其图案的基础形。对基础形的长短、大小、纵横、形状等“意匠”转化便是新图案产生的方式，为了防止转化的过程纷乱且偏离，继而达到不可控制的效果，俞剑华提出均齐、平衡、适合、安定、配合、省略、补足的几点指导。

2.重点图案元素的选择

在图案设计中虽有众多的“制约”与限制，可若为了不引起争议而放弃对图案重点的把握，则图案之形即为一盘散沙，图案之意虚无，图案置于装饰无关痛痒，这样便失去了图案设计的意义，所以在图案设计中要在“适度”原则之中把握每个图案的闪光点。俞剑华在书中所写的模样化法、抽象法、省略法、补足法等是将复杂元素抽丝剥茧，把握主线的重要指导。如“模样化法”无论是对于自然物还是生活中的实物，都是将它们转化为图案并应用于生产之中最好的选择，若将物的基础形一比一地转化到纸面上则属于写生或是超写实的范围，模样画法是将基础型整体处理，提取其轮廓、美观点、主要特点，在不改变自身性质的前提下根据实际的设计或装饰物需求进行适当矫正，在不失图案威严庄重的情况下又在视觉上起到“跃然纸上”的轻快效果。抽象法提取自然界物质相同的形式，将其特点用线条着重表现，简单几个线条就可以将原物体的特点展现得淋漓尽致。

（四）传统图案的新式转化

“凡自然之形状，俱可以作人为形状之范例于暗示。”^{［18］（P20）}猿尚且模仿，人不可不创造。模仿是图案创新必要的素材预备与造型基础，传统图案的新式转化中取法自然是重要方法之一。自古以来自然界动物、植物、景致等都是图案的重要取材对象。面对新时期对图案需求的不断变化，“除其丑，抽其美”，或省略或添加传统图案中的不适合元素，已成为图案制作者们“意匠”的发挥之处。

在俞剑华看来，图案的产生“不外应用几何学上之直线曲线，立方体，圆球等物加以配合而已”^{［19］（P34）}。方為直线的极端，圆为曲线的极端，在基本形的基础上加以变化便可生成无限的形状和美妙的图案。基础形的变化分为基本形自身的变化、基础形加以其他线条之变化、基本型相互复合的变化。在基础形的基础上线与线联合、形与形联合，并在其中加以反转、重复、放射、分解、整合等手法，将图案进行不断地再加工，创作有用或无用的更多形式可能。

“苟自己之想像不落于陈旧，则视他人视之自然新奇，可以娱目赏心矣”^{［20］（P69）}，“如欲作出崭新之图案，则不可不设法使用新资料也”^{［21］（P49）}，那么何为“新资料”？新资料可分为素材新和方法新，新的素材可以通过不断引入外来的图案元素实现，方法新则是要借鉴已成型的设计方式。由于西方较早进入到近代市场阶段，在适应市场膨胀和多样需求的过程中，各图案设计领域逐渐形成了与之相对应的图案设计方式。这些图案设计方式为近代中国图案的发展提供了相应的模板，在模板基础上再加以文化的本土文化内涵也成为重要的创新手段之一。这种创新重新点燃了传统文化的生机。

三、俞剑华图案学思想对图案教育的启示

（一）基础图形的积累

“学习图案的，一定要先对于写生有了素养，才能够有应用的头脑，和翻新的意匠。”^{［22］（P70）}俞剑华认为基础形的塑造需要加以“意匠”的写生，他虽提倡写生，但“并非绝对排斥临摹，盖以临摹为绘画之一种手段则可，若以临摹为绘画终极之目的，则大不可”^{［23］（P3）}。图案的学习离不开通过临摹的方式对自然物的形态和构造进行把握，加以记忆形状、描摹细节的特殊练习。若构建一朵花的图案，一定要熟知花瓣、花苞、花托的具体形状走势，叶子叶脉的纹理、触感以及花的整体特征，既要抓其细节又要把握其本质。《最新图案法》《最新立体图案法》两书中已精选和罗列了众多经典图案，从基础到复杂，从单一到组合，这些图案本身就可作为学生写实的参照。

模仿参考自然物，熟练各类素材的画法，掌握基本的造型能力并不是基础形积累的最终目的，通过写实的方式和高超的造型刻画，完美地将自然物再现不过是将图案从自然中搬运到平面中，相同的形式只是由一个载体换到了另一个载体，这更像是写实画家要做的工作。近代中国年轻的图案学习者众多，俞剑华提出了在图案基础教学中注重发挥、培养和引导学生创作力的更高要求，写生模仿自然物不仅仅是在笔头上画出图案的形状，在内心中牢记各种物体的质感、线条、走势、透视，更重要的是体会图案魅力、刺激图案嗅觉、培养塑性能力，深化对图案“意匠”的理解，不断积累自己脑海中的图案库，根据实际适用场景灵活组织图案素材并设计图案，努力做到“胸有成竹”“千里嘉陵江景了然于心”的境界。

（二）图案历史的把握

对图案历史的把握主要分为两个层面：一是图案产生发展的历程，二是特殊图案的文化内涵。从图案的产生来看，图案最初是为了满足装饰的要求而产生，上古时代在满足生存的基础上对自然物加以利用，由于生产力的限制对于“美”和“丑”的要求并不是很高。随着时代的变迁和生产力的上升对于装饰的需求不断提高，同时被装饰物的不断丰富和各地需求文化差异的拉大，图案的形式呈现百花齐放的多方面发展姿态。近代以来图案更多成为产品附加值提升的重要指标，对于图案艺术性、创新性的要求与日俱增。实用、多元、美观、艺术性图案特征的出现可能有时间上先后，但某一特性出现后并不是取代之前的特征，而是对社会整体图案特征要求的进一步补充。特殊图案背后的文化意义，也就是常说的表号图案。“表号图案是特定观念和意义的一种感性象征物和形象标识。”^［24］表号图案可视为语言的延伸，传递无形之思想。石松、月桂树表胜利，菖蒲、落叶松表勇武，水仙花、向日葵表自尊，人头、鸟羽在埃及表示智慧，龙在中国和日本表示尊严而在西方表示邪恶，螭钮、飞廉、麒麟等皆为我国特有的图案“怪物”。因习俗、文化的差异，相同图案在不同的地区表达各异甚至完全相反的内涵，随着时代的变化相同图案的用法或形象也会有轻微变动。

俞剑华之所以注重图案历史的把握，是因为创作图案基础教材不能仅仅从图案本身入手，图案历史的学习和准确把握不只是为了梳理图案的发展历程，从优秀历史图案中汲取创作灵感，理解图案对生产的重要意义，更重要的是学习图案历史不是一个单一的过程，而是因为其中穿插了不同时期的文明史、经济史、战争史等等，因而对于年龄较小的图案学习者而言，这无疑全方面提升了文化知识和综合素质，同时对于表号图案的学习，也使得学习者在了解世界各地图案的使用方法、地域魅力、文化差别，认识世界的过程中，也进一步认识自己，使他们在图案领域迈出“开眼看世界”的第一步。

（三）线条、浓淡、色彩之间协调体系的构建

任何图案的构成都离不开对线条、浓淡与色彩的把握，看似单一的图案设计实际上是基础工作的体系整合。线条是所有物体的成型基础，而线条中包含了直线和曲线，直线单纯干练，曲线婉转优美，垂直向上的直线表示威严、希望，垂直向下的曲线表忧闷、失望。浓淡对比让图案的变化更加明显具有韵味，图案制作者在浓淡选择之时更多发挥自己的意匠，“浓”与“淡”的关系尽由作者而定。色彩的变化千差万别数量无限，究其本质不过“赤橙黄绿青蓝紫”七色间的变化，明度色相之间的差异来自人对不同颜色的不同体验，青感寒冷，赤感炎热，色彩之美光怪陆离。这三者共同形成了一个协调体系，若其中任意部分与整体偏离就会导致整个体系的崩溃。保持体系协调的关键在于对体系各部分的强化针对练习，俞剑华在书中指出了这三者的练习方式，在线条上着重提及使用毛笔、刷子等为工具的“软质”线条的练习，软质线条与中国传统绘画密不可分，其中勾勒法、双钩法等对图案外形的塑造有重要的借鉴意义；在浓淡上提出了钩染、点墨法、染晕、渲染等浓淡练习方法；在色彩上，书中列举了众多原色、间色、复色的搭配组合方式，如同时看两种或以上颜色有并存感，先看一种颜色再看另一种则有对比感。在基础美术图案教学之中可以突出对线条、浓淡、色彩的练习，借助俞剑华所提出的方式，可以让学生体悟传统图案表意丰富强烈的特点，把握浓与淡之间的取舍，熟悉色彩之间的互生、搭配、和谐、对比关系，进而提升对图案设计中各要素的理解，从更高的角度和视角更好把握線条、浓淡、色彩之间微妙的协调平衡关系。

（四）图案与实践的紧密结合

俞剑华的图案教育实践观主要体现为两个方面：一为重视手工图案实践课程，二为力图与实业发展相关联。在剪纸实践课中通过折叠、阴阳雕刻、裁剪、刺孔等剪纸方法的运用，并配合个人创作“意匠”的发挥形成更多的图案形式可能，一方面激发学生的创造欲望和热情，另一方面引导学生通过剪纸成型的原理形成空间感，培养造型想象能力，以新视角看待图案的组成。在编织实践课中，将织物线条的纹理走势和排列方式视为图案的素材来源，同时列举了45度点网、30度点网、曲线点网等多种图案编织方式，为实际教学提供了具体的方法指导，既锻炼了动手实操能力，使图案设计理念和方法与具体实物结合，也丰富了图案学习者的“素材库”。在装饰艺术课中，图案的基础知识授完之余，可以给学生完全空白的立体图案，如罐子、烛台、酱油瓶等，让学生用所学或创作的图案去进行装饰。正所谓“图案者，为实用美术之一”^{［25］（序2）}。当然这种练习不只局限于课堂纸面上，也可以将学生带入实际生活场景，用所学的图案知识装饰周围的生活。

作为基础的图案教材，《最新图案法》《最新立体图案法》亦引导学生对实业产生关注并给予具体的实践技巧指导。在思想上，从书的序言部分开始就已经明确点出中国目前实业的窘境，警醒尚受“中国中心主义”影响的国人，无形中给图案学习者以现实的危机感。在具体设计技法上，片替法、交替法、点网法让线与线的交错有了条理感，为编织物和纺织产业的具体生产提供了一定的理论指导。自然尺之法、曲线按出形状之法，为具体的器物设计、生产提供了素材来源。模样骨法中的回纹状、直立状、辐射状等种种组合形成了不同的装饰图案组成方式。二方连续法在镜框、桌布、钞票等物品的制作装饰中具有指导作用。四方连续法有调和、美化作用，对壁纸、布匹、花砖等行业有借鉴意义。

四、结语

俞剑华所著的《最新图案法》《最新立体图案法》，从基础图案教材的角度来看，两本书所涉及的内容体量尚不能支撑图案教学体系的建立，但不可否认俞剑华先生对现代基础图案有开拓之功。在当时民族工商业急需优秀图案支援，但图案人才匮乏、基础图案教材紧缺的情形下，不过20岁出头的俞剑华毅然投入到图案教材的研究中。张道一先生也多次感慨：“老一辈的图案家虽然屈指可数，但他们含辛茹苦，勤培桃李，并且编著和翻译了几十种图案书籍，为我国新兴图案事业铺下了第一层基石。”^［26］俞剑华在编著《最新图案法》《最新立体图案法》时虽借鉴了许多日本和西方的图案教材，但在书中对中国传统元素的分析利用，中西对比以及优势剖析，对传统文化有独特的认知和审美，体现了他作为图案学者的同时，更是一个有民族意识的爱国者。在图案观上，“对立统一”的图案观定下了两本书图案思想基调的同时，又与中国古人的“中庸”思想有关联之处。这使得书中的图案选择既有重点又有取舍，为图案设计者“意匠”的发挥提供了参考。从教材的角度来看，两本书的文字体量不多，但有丰富的图案和图案历史，以及对造型和创新能力的要求都有较为深刻的解释，作为开创性的基础型图案教材，可直接应用于教学，其中所提出的新形式的图案学习方法也可以为后续图案教学创新提供参考。若从生产工具书的视角来看，两书中所涉及的经典图案设计案例、点网法、散点模样法等都可以指导简单的图案实际生产，同时提醒图案学习者实操的必要性。

俞剑华先生后期的学术研究逐渐向绘画理论转移，但他从未放弃对中国图案学发展的研究，他在图案领域的开拓和图案设计、教学的理念也被后世的图案学者们不断发扬，逐渐构建出完整的系统的图案教学体系。俞剑华先生在自序中说：“国人若能通过此书大概知道图案的门径，窥探图案之奥妙，并应用于工商业，从而打破经济之困境，那么这本书的编撰就不是徒劳了。”^{［27］（序1）}如今先生的期盼没有落空，中国如今的工业和制造业水平已位居世界前列，中国的图案学和艺术设计学发展已经摆脱了当年的窘境，正朝更高的目标和标准不断迈进。

参考文献：

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（责任编辑：刘德卿）