“物色”作为中华感兴美学精神之光的灿烂显现

陶水平

（江西师范大学文学院，江西南昌 330022）

“物色”是中华感兴美学理论的一个基本范畴和重要组成部分，“物色”范畴最初由刘勰提出，见于《文心雕龙·物色》篇。“物色”美学范畴虽由刘勰正式提出，但却有一个渊源流长的学术前史。“物色”美学范畴是对先秦至六朝诗歌物色感兴审美经验与美学思想资源的理论总结和提升。刘勰之后，“物色”美学范畴在美学史上也一直得到传承和发展。“物色”论是进入中国古典美学尤其是感兴美学研究的必经之路。“物色”既是中华古典艺术审美“感物”“感兴”“比兴”得以发生的对象来源，也是古典艺术“意象”“气象”“意境”得以生成的重要基础。但是，学界关于“物色”的研究论著相比卷帙浩繁的“感物”“比兴”“感兴”“意象”“意境”研究论著显得很不匹配。“物色”研究不推进，“感物”“比兴”“感兴”“意象”“兴象”“意境”“气韵”“气象”“情景”研究都难以深化。因此，加强对“物色”美学范畴的研究显得至关重要。本文从史论结合和中西比较的视域，着力探讨中华感兴美学“物色”理论范畴的学术谱系、“物色”论美学范畴的气本论和气感论哲学基础、“物色”作为自然风物声色状貌的灿烂感性特质、中华感兴美学“物色”论与西方美学史上类似理论范畴的比较等，揭示中华感兴美学物色论与西方美学自然美论、形式美论、感性论等范畴的异同，阐发“物色”作为中华感兴美学精神之光的感性显现及其当代价值，彰显中华感兴美学鲜明的民族文化特色、美学精神、当代意义与普遍价值。

一、中华感兴美学“物色”范畴的理论谱系

在中国古典美学史上，“物色”美学范畴的孕育、发生、提出和传承的历史源远流长。古汉语“物色”双音节词由“物”与“色”连缀而成。“物色”正式连缀为一词最早见于《礼记·月令》与《淮南子·时则训》。①“物色”本指不同季候用于祭祀之动物毛色。先秦两汉时期，“物色”还指占卜之兆色，再引申为“物之状貌”与“人之相貌”。魏晋玄学（新道学）兴起后，受老庄哲学自然观影响，“物色”多与宇宙天地万物、四时自然气候相关联。天地生万物，有物必有色，无色不成物。具体而言，“物色”表征为天地万物之声、色、状、貌、形、象、光、影等感性特征。“物色”一词随着中国古典诗歌感物和感兴创作的发展而进入诗学研究领域。诗歌创作中的感物和感兴最早萌芽于《周易》古经的卦象和卦爻辞。《诗经》（尤其是风诗）、《楚辞》中已有简洁生动的自然物象描写，汉赋、汉乐府和汉末古诗对自然景物的感物和描写日趋丰富和细致。受魏晋玄学自然观影响，魏晋南北朝进入山水审美和物色感兴的美学自觉时代。感兴美学建立在六朝山水艺术感物兴情的审美经验基础之上。如果说《诗经》的物象比兴更重言志，汉代辞赋的物象铺写更重体物；那么，魏晋南北朝诗歌的物色感兴更重抒情。六朝诗人善于描写自然山水物色（自然物象的声色状貌与山水风光的艳丽色泽），在物色感兴中抒发人的生命意识和生命精神，这成为“物色”范畴最直接的审美经验基础。受魏晋南北朝山水诗感物创作的影响，“物色”一词频见于魏晋南北朝诗文作品与诗学著作之中，成为表征自然风物景色的诗学术语，进入美学研究之中。晋宋山水诗画中的山水成为艺术家感物兴情、赏心畅神的审美对象，六朝山水诗与自然感兴论标志着感兴诗歌创作和感兴美学研究进入了艺术自觉和美学自觉的时代。刘勰《文心雕龙》设立《物色》专篇阐述物色感兴问题，对先秦两汉以来诗歌艺术创作经验尤其是六朝山水诗物色感兴审美经验加以理论化，使之上升到美学理论高度，“物色”因而成为一个正式的美学范畴。刘勰《文心雕龙·物色》篇是中国古典感兴美学物色论研究的集大成之作。《文心雕龙》还有多篇论及感兴物色，最集中见于《物色》专篇。

《物色》篇列在《时序》篇之后，阐论自然山水的物色之于文学创作的重要作用。《物色》篇十三次用了“物”这个术语，四次用了“物色”这个词语，“五色”，“物容”“物貌”各用了一次。物色意指自然风物的声音、色采、形状、容貌、景象、光影等。物色是感兴审美活动中呈现于诗人眼前灿然的自然风物声色。该篇主要论述了物色感兴与诗人情感之关系，历代诗人对物色感兴与描写的艺术传统尤其是晋宋以来近代文学作品中物色感兴和描写的新变，如何继承和创新《诗》《骚》物色感兴描写的美学传统及其对当代诗歌（南朝山水诗）物色感兴和描写的美学期待等问题，强调物色感兴是自然风物对诗情的感发，得之于“江山之助”，其中包含了极为丰富的美学理论内涵。感兴物色对诗人情志感发与诗歌意象描写具有极端重要性。物色感兴既是诗人感物兴情、神与物游的基础，又是诗歌创造生动意象和无穷兴意的前提。《物色》篇因而成为中国古典感兴美学史上的重要经典和灿烂篇章。关于刘勰对物色美学范畴的理论建构，笔者另有专文讨论，兹不详论。

刘勰物色论感兴美学在同时代的萧统、钟嵘等人那里得到了反响。物色美学范畴在六朝之后的历代诗学史上得到传承与发展，直至清代和民国初年。刘勰物色美学范畴的直接理论效应是影响了萧统编定《文选》的文学观和编著体例。萧统《文选序》在界定诗体和选文对象时提出：“若其纪一事，咏一物，风云草木之兴，鱼虫禽兽之流，推而广之，不可胜载矣。”［1］阐明其选文范围为自然感兴之作。②萧统进而还提炼出“物色美”这个术语，称“银草金云，殊得物色之美”③［2］。此外，萧统还提出了“睹物兴情”与“睹物兴咏”说。④可见，萧统对四时自然风物的喜爱和对物色的感兴审美与刘勰志趣一致。南朝齐梁时代另一位重要诗学家钟嵘同样高度重视诗歌艺术的审美感兴，强调气感物色、物色兴情。钟嵘《诗品序》指出：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。……若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。”［3］15，21钟嵘《诗品序》还说：“至乎吟咏情性，亦何贵于用事？‘思君如流水’，即是即目。‘高台多悲风’，亦唯所见。‘清晨登陇首’，羌无故实。‘明月照积雪’，讵出经史？观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”［3］24钟嵘尤重物色感兴的“直寻”和直觉，将诗人善于在物色感兴直觉中获得“自然英旨”称为艺术“天才”。［3］25总之，物色感兴之要义在自然物象对诗人情感的兴发与诗人心灵对感性物色的灌注。刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》与萧统《昭明文选》等著作对感物兴情、心物交感的物色感兴所作的美学阐发，把六朝感兴美学推向了新的理论高度。六朝之后，物色美学范畴得到传承和发展。

当代学者刘建国曾较早撰文对《文心雕龙·物色》篇“物色”语义进行考辨，这是物色论美学范畴研究的一篇重要文献。但是，作者认为，作为“风景”意义上的“物色”一词在隋唐时代消失了，被新产生的“风景”一词所取代。［4］其实不然，“物色”仍是隋唐诗学的常用术语。例如，隋代魏澹《初夏应诏诗》有“虽度芳春节，物色尚余华”的诗句。初唐诗人骆宾王《初秋登王司马楼宴得同字并序》亦云：“物色相召，江山助人，请振翰林，用濡笔海。”李善等六臣注谢灵运山水诗《从游京口北固应昭》曰：“今覩山水乐之，则是萦于旧想，故览物色而奏长歌也。”［5］张九龄《陪王司马宴王少府东阁序》称“物色起殊乡之感，谁则无情？”［6］

盛唐著名边塞诗人王昌龄不仅自己创造了大量优秀的边塞诗（亦属山水诗形态之一），而且在其所著《诗格》一书中多用“物色”“感兴”等词语评论诗歌，“物色”因而在盛唐成为更成熟的感兴美学范畴。《诗格》所论“诗有三境”，其一为“物境”：“诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽极秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然景象，故得形似。”［7］172此“物境”就是针对山水诗而言的，“形似”即是精细真切地描写自然景象，亦即是“物色”。“物色”作为诗境之一，是诗歌意境之基础。王昌龄在《诗格》一书中对“物色”“感兴”有大量精彩阐发。王昌龄把“物色”与“感兴势”（“十七势”之第九势）相关联，精辟阐释了“物色”与“感兴”的关系，例如，“感兴势者，人心至感，必有应说，物色万象，爽然有如感会。亦有其例，如常建诗云：‘泠泠七弦遍，万木澄幽音，能使江月白，又令江水深。’又王维《哭殷四诗》云：‘泱漭寒郊外，萧条闻哭声，愁云为苍茫，飞鸟不能鸣。’”［8］41《诗格·感兴势》所引唐人常建与王维的山水诗正是物色感人、感物兴情的佳作。王昌龄《诗格》又云：“山林、日月、风景为真，以歌咏之。犹如水中见日月，文章是景，物色是本，照之须了见其象也。”［7］130强调天然物色为诗歌感物、感兴创作的基础。王昌龄《诗格》还说：“凡诗，物色兼意下为好，若有物色，无意兴，虽巧亦无处用之。”［8］133王昌龄《诗格》以“物色”论诗、评诗的文字还很多。⑤可见，王昌龄对“物色”“感物”和“感兴”的感悟、体验和阐释非常生动、传神。王昌龄将物色美学范畴研究推向了新的意境论高度。王昌龄《诗格》所论述的感兴美学观点还曾被来唐留学的日僧遍照金刚所著的《文镜秘府论》等著作所收入。此外，“物色”一词也一直见于李杜等人的诗歌作品，物色感兴成为李杜人生抒怀言志的基础。李白《代寿山答孟少府移文书》叹言：“借之以物色，发之以文章。”杜甫《晓发公安》则有“邻鸡野哭如昨日，物色生态能几时”之诗句，以“邻鸡野哭”与“物色生态”之反差兴叹民生之艰苦。中唐皎然《诗议》亦用“物色”评论诗歌，例如，评谢灵运诗句“白云抱幽石，绿筿媚清涟”、何逊诗句“露湿寒塘草，月映清淮流”说：“此物色带情句也。”［7］209“物色”一词亦见于唐代画论，例如，张彦远论水墨山水画时指出：“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，风不待五色而綷。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物色（一作‘象’）乖矣。”（张彦远《历代名画记》卷二）

“物色”一词在宋元明清诗学中仍有传承与发展。以宋人黄裳《诸家诗集序》为例，序中言及诸家诗“发孤馆之幽，破长林之静，而与时态物色共为道途行客之悲伤”（《全宋文》卷二二四九），序中仍用了“物色”这个词语。宋代郭熙《林泉高致·画题》亦以“物色”论四季之晓暮自然景色：“春夏秋冬，各有始终晓暮之类，品意物色，便当分解，况其间各有趣哉！”元代诗人刘因《游郎山》描写郎山物色美时，盛赞了郦道元的《水经注》：“万里来长风，五色开晴霓。……千年落穷边，烟草寒萋萋。若非郦亭书生此乡国，物色谁省曾分题。”明代李东阳《怀麓堂诗话》评温庭筠《商山早行》诗句时指出：“‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，人但知其能道羁愁野况于言意之表，不知二句中不用一二闲字，止提掇出紧关物色字样，而音韵铿锵，意象具足，始为难得。”明末陈子龙谓“深永之致皆在比兴，感慨之衷丽于物色”（陈子龙《李舒章古诗序》，《安雅堂稿》卷三）。清代陈祚明《采菽堂古诗选》卷十七称“物色生动，此康乐擅场”。纪昀《鹤街诗稿序》亦云：“在心为志，发言为诗。古之风人特自写其悲愉，旁抒其美刺而已。心灵百变，物色万端，逢所感触，遂生寄托。寄托既远，兴象弥深，于是缘情之什，渐化为文章。”（《纪晓岚文集》第一册，《文》卷九《序》）⑥方薰《山静居画论》论学习山水画当注意“古画物色”体制。［9］刘熙载《艺概·赋概》有更多更为精细的论述。例如，刘熙载指出：“在外者物色，在我者生意，二者相摩相荡而赋出焉。”［10］认为艺术兴象是物象、物色与人的生意、精神相融合的产物。［9］清代诗人朱庭珍《筱园诗话》卷一指出：“作山水诗者，……必使山情水性，因绘声绘色而曲得其真；务期天巧地灵，借人工人籁而毕传其妙。则以人之性情通于山水之性情，以人之精神合山水之精神，并与天地之性情、精神相通相合矣。……自然异香缤纷，奇采光艳，虽写景而情生于文，理溢成趣也。”［11］朱庭珍将山水诗之美分为“山水之物色、山水之性情、山水之精神”三个层次，是对王昌龄“诗有三境”论的创新发展，再次把物色论美学推向了新的理论高度，堪称清代物色论美学范畴研究的一个总结性成果。可见，感兴物色论成为古代诗学家们的普遍共识。中国历代诗人和诗学家们都认识到，自然物色是诗人感物和感兴的基础。感兴是诗人艺术家对自然景物的物色万象的审美感受，是自然风光物象和物色对诗人审美情感的激发。诗人在自然物色感发和兴发情感的同时，又将情感凑泊和投射于自然物色之中，因而在物色感兴中生成情景交融的审美意象、兴象和意境。直至民国初年，鲁迅在阐扬摩罗诗力说、高扬生命意志的浪漫主义诗歌精神力量时，也曾以“物色”一词评俄国诗人莱蒙托夫的诗歌创作，言其“戍高加索，见其地之物色，诗益雄美”。［12］总之，“物色”是中国古典美学史上一个绵延不断存活至现代的重要美学范畴和理论传统。

二、物色美学范畴的气论哲学基础与感兴物色的光辉意象

中国古代哲学和美学建基于道气象合一的气论哲学基础之上，物色论美学范畴的哲学基础为气本论和气感论。感兴物色及其诗性描写是中国古代气论哲学精神、气感美学精神和天地精神的感性呈现。罗宗强先生曾精辟指出：“中国古代的思想家，把宇宙万物看作一个整体，看作‘气’的不同形式的存在。”［13］108又说：“万物一气，乃是中国文化中的一种传统思想。文学上的物感说，就是建立在这种思想的基础上的。当然，文学上的物感说不同于哲学上的气说，气说只是说明，万物一气，故能相通相感。气说是物感说的哲学基础，而物感说则是从气之相通进而为情之交流。”［13］109气论哲学和气感美学奠定了中国古代山水诗画的哲学思维基础，山水诗画则是中国古代宇宙元气大化流行与天人合一精神的审美表征。气论哲学和气感美学思想传统也成为刘勰物色论研究的理论基础，物色美学范畴是对中国古代山水诗画感兴审美经验的理论概括。物色感兴从现象看是诗人和艺术家对自然山水风物状貌声色光影的感知，其实质是对宇宙元气大化流行的天地生命本体和精神家园的感悟和品鉴。诗人和艺术家笔下的自然物象、物色、意象与意境之美既显现自然物自身的生命存在，又照亮人生、澄明天地万物的生命存在。

对于感兴美学来说，物色感兴是诗人与外物之内在生气的交感和贯通，是人与物、心与物气感交流通畅和活跃的状态。清代诗学家王夫之对此有总结性的阐论：“情者，阴阳之几也。物者，天地之产也。阴阳之几，动于心；天地之产，应于外。故外有其物，内可有其情矣。内有其情，外必有其物矣。”（《诗广传》卷一《论邶风七》）王夫之又说：“天地之际，新故之迹，荣落之观，流止之几，欣厌之色，形于吾身以外者化也，生于吾身以内者心也，相值而相取，一俯一仰之际，几与为通，而浡然兴矣。……俯仰之间，几必通也，天化人心之所为绍也。”（《诗广传》卷二《论豳风三》）⑦。黄宗羲《景州诗集序》还阐论了物色感兴与符号表征的问题，指出：“诗人萃天地之清气，以月露、风云、花鸟为其性情，其景与意不可分也。月露风云花鸟之在天地间，俄顷灭没，惟诗人能结之不散。”（黄宗羲《南雷文案》卷一）。

以中国传统哲学对宇宙之道、自然元气和天地万物的理解，感兴物色闪耀着宇宙天地大化流行的本原之气的光辉。“物色”作为自然风物的声色状貌，在诗人艺术家的审美心灵的观照下，生成了物色感兴的灿烂意象，成为宇宙本体和天地万物生命精神的光辉显现。中国古代诗人和美学家们关于物色感兴作为灿烂意象的生动性、丰富性、鲜明性特征，关于审美兴象的想象性、召唤性、汇聚性价值，都有极为丰赡的描写和论述。例如，晋宋时期著名山水诗人谢灵运《登江中孤屿》“云日相辉映，空水共澄鲜”之句描绘了物色的活色生香、美轮美奂。谢灵运《从游京口北固应昭》还有“皇心美阳泽，万象咸光昭”之诗句，兴咏“皇心”与“物色”之灿烂。唐代司空图《二十四诗品·形容》：“风云变态，花草精神。海之波澜，山之嶙峋。俱似大道，妙契同尘。”以论诗诗的形式表达了对“物色”感兴审美的生动感悟。宋代郭熙《林泉高致·山水训》提出：“水，活物也，……欲挟烟云而秀媚，欲照溪谷而光辉。”明代陆时雍《诗镜总论》亦云：“诗丽于宋，艳于齐。物有天艳，精神色泽，溢自气表。”［15］

“感兴”生动体现了中国古典诗人敏锐鲜活的审美感受力和审美鉴赏心，诗人既有感知自然山水之美的眼睛，亦有赏悟自然山水之美的心灵。感兴物色生动表征了自然万物的生香活色与诗人鲜活生动的审美感受和感兴体验。感兴审美要求诗人艺术家们以一种无功利、无偏见、无成见、如其本然的直觉心态对待眼前的自然景物，让自然景物如其所是、如其本然地呈现在眼前，恰如谢灵运《登池上楼》“池塘生春草，园柳变鸣禽”及《石壁精舍还湖中作》“昏旦变气候，山水含清晖”等山水诗对物色的感兴直觉和描写。对此，王夫之提出现量说给予阐释。⑧王夫之《古诗评选》卷五还指出：“两间之固有者，自然之华，因流动生变而成其绮丽。心目之所及，文情赴之，貌其本荣，如所存而显之，即以华奕照耀，动人无际矣。古人以此被之吟咏，而神采即绝。”［16］在此，王夫之精彩阐述了物色感兴的灿烂感性特征与内在精神意蕴。刘熙载亦言：“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之。”（《艺概·诗概》）总之，自然物色的感兴和描写成为中国古典感兴艺术创作和鉴赏的审美基础。物色是天地万物元气和山水自然精神的感性闪耀和生动呈现，诗人在感兴审美中与天地万物相互感应，相互兴发，交相辉映，物色感兴与描写对于表现山水天地精神具有至关重要的作用。

中国现代美学家宗白华在创建艺术意境论时，融汇中西美学资源加以阐发。例如，他曾引述石涛题画诗及画论：“天地氤氲秀结，四时朝暮垂垂，透过鸿蒙之理，堪留百代之奇”；“在于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。”［17］371又引述诺瓦里斯诗论：“混沌的眼，透过秩序的网幕，闪闪地发光。”［17］371对此，宗白华将其阐释为艺术家以感兴描写表征物色体验，从而生成艺术意境，并指出：“艺术意境之表现于作品，就是要透过秩序的网幕，使鸿蒙之理闪闪发光。这秩序的网幕是由各个艺术家的意匠组织线、点、光、色、形体、声音或文字成为有机谐和的艺术形式，以表出意境。”［17］372宗白华还阐释了《庄子·天地篇》“象罔”探得“玄珠”的寓言，指出：“真理闪耀于艺术形相里，玄珠的砾于象罔里。”［17］372宗白华还指出：“中国画的光是动荡着全幅画面的一种形而上的、非写实的宇宙灵气的流行，贯彻中边，往复上下。”⑨［17］372总之，艺术意境以感性形式表征着宇宙真理之光。灿烂的“艺”赋予“道”以形象和生命，“道”给予“艺”以深度和灵魂。［17］365-367宗白华以艺术意境论阐扬着中华美学的灿烂物色感兴精神。

当代著名学者叶嘉莹则以“生命共感”论来揭橥中国古典咏物诗物色感兴的审美奥妙。叶嘉莹认为，在中国古典诗人看来，外界的物既常挟有一种不可抗的力量使人心震撼；人的内心也常怀有一种不可遏的感情向外物倾注。［18］62这种人心与外物的感应，是如此之奇妙，而又如此之自然。其中原因当然很多，最重要的原因是由于生命的共感。在宇宙间，冥冥中似有一“大生命”之存在。此“大生命”之起始终结，及其价值与意义之所在，虽然不可尽知，但是它的存在，它的运行不息与生生不已的力量，确是每个人都可以体认得到的事实。生物界之鸟鸣、花放、草长、莺飞，固然是生命的表现；即便非生物界的云行、水流、露凝、霜陨，也莫不予人一种生命的感觉。这大生命表现得如此之博大，而又如此之纷纭，真是万象纷呈，千端并引。而在这千端与万象之中，却又自有其周洽圆融的调和与完整。“我”之中有此生命之存在，“物”之中亦有此生命之存在。因此，我们常可自此纷纭歧异的“物”之中，获致一种生命的共感。［18］63叶先生所言不仅适合于咏物诗，也适合于整个古典山水诗。中国古典田园诗、山水诗、咏物诗的“生命共感”根源于外在物色与宇宙大生命和人的内在生命的一气贯通。

中华感兴美学“物色”论作为对自然风光声色的灿烂感性特质的范畴表述，具有丰富的美学精神意蕴和重要的美学理论内涵。物色作为自然景物的声音、形状、色彩、光影，焕发出宇宙万物的生命之气，显示了其作为灿烂感性的生动性、鲜明性、辉煌性、丰富性、美妙性、统一性、魅力性、情感性、精神性。“感兴”即触物起兴，诗人为自然物色触动诗情，又将诗情融入物色物象之中。“感兴”是诗人对自然万物的灿烂物色及其内在意蕴的感知、兴发、唤起、联想和想象，亦即自然万象活色生香的物色对诗人内蕴情感的触发、感发、感召；同时，诗人又将内蕴的审美情感投射于自然物象之中。感兴物色是心物交融、生生不息的，具有“随物宛转，与心徘徊”的流连之美。物色美因而是自然物色与诗人之心的融为一体。由自然物色感兴所生成的意象和兴象因而是一种具有灿烂感性特征和精神生命的鲜明生动的审美意象。自然物色的审美感兴及其描写是中华艺术和美学的生气灌注、气韵生动的“灿烂感性”和精神表征。

“感兴”不仅有感物兴情、兴发唤起或谐韵起头之作用，而且有渲染气氛、烘托环境、委婉暗示的妙用。徐复观先生曾指出：“兴的事物和诗的主题的关系，不是像比那样，系通过一条理路将两者连结起来，而是由感情所直接搭挂上、沾染上，有如所谓‘沾花惹草’一般，因而即以此来形成一首诗的气氛、情调、韵味、色泽。”［19］这是很精辟的见解。《诗经》风诗中的草木虫鱼的感兴描写大多显现出自然物色的某种“气氛、情调、韵味、色泽”。中国古典感兴美学之“兴”，有如国外美学家所谓的“气氛象征”。日本现代美学家松本雅明指出：“兴本来不外乎是在主文之前的气氛象征。……它是由即兴、韵律、联想等引出主文的，不是繁杂的道理，而是直观性的、即兴的，并且不外乎朴素自然的表现法。”［20］与松本雅明等人的气氛象征理论相类似，当代德国美学家马丁·泽尔提出了显现美学，当代德国美学家格诺特·波默提出了气氛美学，他们都注重美的感性显现和感性氛围研究，可与我国古典感兴美学之“兴”相互发明、相互照亮。审美感兴之所以能生成“诗的气氛、情调、韵味、色泽”之美，源于自然物色的声色、气氛、情韵与诗人内在情志的审美交流和交相辉映。

三、中华美学感兴物色与西方美学灿烂感性之比较

“物色”作为中国古典感兴美学的一个重要范畴，表征着自然万物风光声色的灿烂感性特质，显示出中华感兴美学对自然声色之美和人的感官之美的充分肯定和审美自觉，在中国古典美学史上具有重要意义。物色范畴在以物色的灿烂声色激发感兴活动方面大体对应于西方美学的自然美论、形式美论、感性美论或审美感性论、灿烂感性论、“天地人神”共属一体的物象审美论和存在境域论、新现象学论、显现美学论和气氛美学论等。尤其堪比德国美学家鲍姆嘉滕、海德格尔存在论的物象美学和杜夫海纳的“审美感性对象”论，但中西美学二者又有所不同。中国古典感兴美学对于艺术审美感兴活动的感性特质、情感体验特征及其鲜活精神的审美体验更为突出和自觉。本文试对此作简要比较和阐发。

先比较中国古典物色美学范畴与西方美学的自然美范畴，可以彰显物色论的独特理论优势。在此以物色范畴与黑格尔《美学》的自然美范畴作简要比较。黑格尔《美学》认为，自然美低于艺术美，即便是太阳的美也不及一个幻想的美。为人类提供无限光亮和热能的太阳，作为一个自然物，其美学地位比不上人类的一次偶然的幻觉：“从形式看，任何一个无聊的幻想，它既然是经过了人的头脑，也就比任何一个自然的产品要高些，因为这种幻想见出心灵活动和自由。就内容来说，例如太阳确实象是一种绝对必然的东西，而一个古怪的幻想却是偶然的，一纵即逝的；但是象太阳这种自然物，对它本身是无足轻重的，它本身不是自由的，没有自意识的；我们只就它和其它事物的必然关系来看待它，并不把它作为独立自为的东西来看待，这就是，不把它作为美的东西来看待。”［21］与黑格尔美学自然美范畴论太阳的美低于幻想的美的观点不同，中国古代诗人对太阳、日月、星辰意象的感兴审美成为绵延不断的艺术传统。早在《诗经》和《易经》中，中国古人就有对日月物象的感兴审美和歌颂，例如，《诗经·邶风·柏舟》有“日居月诸，胡迭而微？”的起兴句，《诗经·邶风·日月》四章更是以“日居月诸”的物象起兴，皆以“日月”兴喻夫君（进而譬喻君主）。《诗经·邶风·雄雉》也有“瞻彼日月，悠悠我思”的赋而兴之句。日月感兴意象成为中国文学史上历代诗人描写的光辉意象。而且，有别于黑格尔美学视自然美低于艺术美，中国古典美学家认为，自然美是艺术美的源泉、本源和典范、理想。物色以自然物象的色彩、声音、形状、光影表征宇宙的自然万象与生命之道。感兴是对物色和物象的独特性、丰富性、生命性等多样感性特征的感知和发现。物色既是“物的风姿盈盈，光彩欲流”［22］，更是荟萃宇宙天地精神的自然闪光点，因而是“生香活色”“生香活态”“生香活意”。物色美是自然风物景象中的感性“情状”与内在“精神”的统一，有如清代汪师韩《诗学纂闻》所说的，是“‘关关’‘呦呦’之情状，‘敦然’‘沃若’之精神”的统一。［23］中华古典感兴美学的“物色”美学范畴不仅生动表征了自然风物的感性风光，同时也表征着自然万物的天地精神。

进而言之，中华感兴美学物色范畴与西方美学形式美范畴也有相似性。直观地看，中国美学之物色美相当于西方美学之形式美。刘成纪、张晶教授曾指出了这点。刘成纪指出：“中国人总爱用‘风光’来称谓自然界美丽的景色，这决不是偶然的，它们的一个共同意指就是将风和光当作了物象之美最抽象、最简洁的形式。”［24］张晶认为：“‘物色’既包含了自然景物的内在生命力，又包含了它的外在形式美。”［25］这是很有见地的。但是，中华感兴美学的物色范畴与西方美学的形式美范畴又有重要区别。西方美学从毕达哥拉斯至克莱夫·贝尔的形式美理论是建立在宇宙万物数量关系的比例、对称与和谐的基础之上的，形式美仅是标识客观自然物的感性质料和感性形式的审美属性的范畴，这种形式美的意味主要是由这些感性形式质料的特殊组合所造成的。［26］物色美则不仅是一个表示自然景物的形式美范畴或诗人艺术家关于自然形式美感受的范畴，更是一个表示自然景象的内在精神和生命特征对诗人情感的感兴召唤和诗人对物象的感兴审美体验的审美范畴。物色感兴具有三个层次，即对自然物色质料形式的感兴，对自然物色所蕴含的天地万物生命表现性特征的感兴，对自然物色所蕴含的天地大化精神意蕴的感兴。可见，物色美比形式美具有更为丰富的美学内蕴。

“物色”有如德国美学家鲍姆嘉滕的感性美与海德格尔的存在美。鲍姆嘉滕曾从感性认识的完善的角度阐论了事物的感性美。鲍姆嘉滕认为，事物的特征在表象中被生动、丰富、灵活、清晰、完善地呈现，就会表现出感性认识的美；反之，局限、平淡、晦暗、摇摆不定等，则是感性认识的不完善，因而也是缺乏美的表现。总之，感性表象越鲜明、越丰富、越完善，就越具有审美之真。特别是那种客观事物和思想的美，那种丰富、崇高的样式和动人的真理之光都使我们感到欣喜。⑩［27］德国现代美学家海德格尔则将物的表征与存在真理、与艺术真理相贯通。海德格尔认为，艺术作品中的物象（如农鞋、喷泉等感性形象）不仅显示个别存在者是什么，更使之与存在者整体的关涉生发出来，存在的真理因而得以无蔽或敞亮：“如此这般形成的光亮，把它的闪耀嵌入作品之中。这种被嵌入作品之中的闪耀（Scheinen）就是美。美是作为无蔽的真理的一种现身方式。”⑪［28］质言之，美即是真理或存在者存在的澄明、敞亮、显现、闪耀和光辉。可见，鲍姆嘉滕与海德格尔都提出了“美是真理的感性光辉”的美学观点。中华美学的感兴物色与鲍姆嘉滕感性学美学及海德格尔存在论美学所揭示的“美是真理的感性光辉”具有异曲同工之妙。但是，鲍氏感性美指向形而上学之真，海氏存在美则将在场之物与更大视域中的天地人神四元相融汇，中华感兴物色表征和指向天人合一、万物一体的宇宙生命本体精神。感兴物色与海德格尔的存在真理的敞亮更为相似。

法国当代现象学美学家杜夫海纳在《美学与哲学》《审美经验现象学》等著作中更是提出审美活动中的感性经验和艺术意象为“灿烂的感性”“美是以感性光辉显现出来的生命存在与生命精神”等美学观点。杜夫海纳对此有丰富而详细的论述，本文不能逐一征引，只能加以扼要转述和概括。杜夫海纳从以下六个方面作了阐述：第一，审美感性及其审美经验处于人类生存历史的根源部位，审美感性是自然向人类显现出真身的伟大图像。第二，美和审美对象以及艺术都是灿烂、圆满的感性，是辉煌地呈现的感性，是富于活力、光芒四射的感性。第三，美是某种完全蕴含在灿烂感性之中的意义，是事物和精神状态的希望。审美感性与人的生命存在内在关联而放射光芒，美因而照亮人的精神和万物的存在。第四，审美体验是一种主体间性的美感活动。我们与审美对象的关系不是与对象隔离的思考，而是把对象视为准主体的交感思考活动，交感思考在感觉中达到顶峰。第五，审美对象的辉煌感性是有精神深度的，是与存在关联的。审美对象的深度与我们自己的精神深度都属于存在的深度。第六，杜夫海纳还在《文学批评与现象学》一文中阐述了艺术语言的灿烂感性特征，指出：文学作品的意义是通过语言文字表达出来的，文学语言与科学著作或哲学论文的语言不同，它充满感情色彩和光辉；文学作品的意义有如动荡的水面上的映像，它不是直达观念，而是直接诉诸感受，它颇有些令人捉摸不透，但又叫人感到丰富的意味。⑫［29］中华感兴美学的物色美范畴具有上述各方面的丰富意涵。杜夫海纳现象学美学的“灿烂感性”论与中国古典感兴美学“物色”论有异曲同工之妙，感兴物色正是这样一种“灿烂的感性”。我国当代美学家叶朗认为，“灿烂的感性”就是一个完整的充满意蕴的感性世界，这就是审美意象，也就是广义的“美”。［30］这是很有见地的。中华感兴美学的物色论对感兴物色的灿烂感性特征有丰富的论述，详见前文。感兴审美的物象物色正是这种具有感性光辉的自然对象。物色感兴审美生动体现了中国古典诗人敏锐鲜活的审美感受力和审美交流能力；感兴审美不仅是一种感性审美，也富于精神深度、精神超越和精神升华意义。中华感兴美学的灿烂物色光辉及其感兴修辞表达，也与杜夫海纳所说的“特殊的光辉”即诗性精神和诗性修辞的光辉旨趣相通。

受杜夫海纳美学影响，日本当代美学家今道友信也曾提出，自然美不是超越者的投影，而是它的光辉。［31］41认为自然美不是理念的摹仿或影子，而是其光辉显现。今道友信还融汇海德格尔存在论美学与东方美学，阐发了孔子诗教和《诗经》以及庄子的象征之光和精神之光，指出：《诗》的本质恰恰是象征。如果能看到《诗》的象征所暗示的光，精神就可以从那遮蔽光辉的名辞桎梏中解放出来。诗歌的象征暗示能够使读《诗》的君子把多元暗示根源的精神之光想象出来。因此，诗教之兴即是一种垂直、向上的精神攀登，也是向精神的根源的还乡。诗教不是对名辞的语义分析，而是向着诗歌整体所象征的高度的精神攀登。作为诗歌体验和阐释的象征可以超越概念。“孔子的思想即是通过对于诗的美的体验这种解释，使自己的精神面向用定义的推论无法考察的重大问题——存在物——充分展开。所以孔子说人的精神‘兴于诗’。诗使精神垂直超越概念领域成为可能。”［31］306今道友信还把庄子美学称为“光的形而上学”，认为美是存在的光辉。他在《东方的美学》一书中解读过《庄子·逍遥游》中鲲鹏寓言中鲲（大鱼）变化为鹏（巨鸟），从北冥奋飞至南冥的动态物象，揭橥庄子美学中所蕴含的物象之光的审美精神意蕴。［32］今道友信的阐发与物色感兴及其象征的意涵相通。

四、物色表征着中国古典美学灿烂感兴的精神之光

中华美学的感兴物色论与西方美学的感性体验论彰显了中西美学各自的自然之光、感性之光、精神之光、诗性之光的统一。“光”的物象象征或物色譬喻是世界各民族文化的共同文化心理，中西哲学上都有源远流长的光明崇拜的文化谱系。⑬中华文化具有崇尚光明的优秀传统。据《说文解字》，“光”“辉”二字都在卷十“火”部：“光，明也。从火在人上，光明意也。”“辉，光也。从火，军声。”“光”“辉”的本义都与“火”有关，而对“火”的发明和利用正是人类走出蒙昧动物世界的重要标志，是人类精神自觉的标志之一。再者，古汉语“明”字与日月有关，日月之光朗照万物，“明”进而由具象词引申为人的智慧、德性、精神。“光明”和“光辉”显现万物的生命和存在。在中国古代文化史上，华夏先哲对“光明”和“光辉”的认识、追求和礼赞始于《周易》的易象之美。《易传》中具有丰富的歌颂光明的哲学思想。《易传·系辞下》：“日月之道，贞明者也。”《易传·坤卦·彖传》：“至哉坤元，万物资生，乃顺承天。坤厚载物，德合无疆。含弘光大，品物咸亨。……含万物而化光。坤道其顺乎，承天而时行。”《易传·大畜·卦彖传》：“大畜，刚健、笃实、辉光，日新其德。”《易传·离卦·彖传》：“日月丽乎天，百谷草木丽乎土，重明以丽乎正，乃化成天下。柔丽乎中正，故亨。”《易传·文言传》：“夫大人者，与天地合其德，与日月合其明。”《周易》易象尤其是乾坤二卦卦象所表征和阐扬的是一种“刚健笃实，辉光日新”的精神，《周易》经传表征和歌颂的是“含弘光大，品物咸亨”的精神。

《周易》的天地日月刚健笃实、含弘光大、辉映万物、化育万物的思想对后世中国美学精神产生了深远影响。《庄子·在宥》写道：“吾与日月参光，吾与天地为常。”《易纬·乾凿度》亦云：“易者其德也，光明四通，简易立节，天以烂明；日月星辰，布设张列。”［33］刘安在《淮南子·要略》言“《天文》者，所以和阴阳之气，理日月之光”［34］1245，强调依天道行人事，调和阴阳二气，顺应日月光辉。《淮南子·原道训》还将“光”理解为介于无形之道与有形之物之间的中介：“夫无形者，物之大祖也；无音者，声之大宗也。其子为光，其孙为水。”［34］30司马迁《史记·屈原贾生列传》赞颂屈原“其志絜，故其称物芳。……推此志也，虽与日月争光可也”。刘勰在《文心雕龙》中提出文章之道源于六经之道尤其是易象之道：“道心惟微，神理设教。光采元圣，炳耀仁孝。”盛赞孔子：“夫子继圣，独秀前哲，熔钧六经，必金声而玉振；雕琢情性，组织辞令，木铎起而千里应，席珍流而万世响，写天地之辉光，晓生民之耳目矣。”（《原道篇》）阐扬文章的风骨美：“刚健既实，辉光乃新。……文明以健，则风清骨峻，篇体光华。”（《风骨篇》）提出：“凭情以会通，负气以适变，采如宛虹之奋鬐，光若长离之振翼，乃颖脱之文矣。”（《通变篇》）

著名美学家宗白华先生曾精辟阐发了“易象”取象日月、朗照万物、范导天下的美学精神价值，指出：“象如日，创化万物，明朗万物。”［35］《周易》易象无不表征了《周易》崇尚光明、讴歌光明、礼赞光明的美学思想，无不表征了《周易》美学的感性光辉、智性光辉和德性光辉。《周易》的光辉美学精神和美学思想表明：上古时代神灵的光辉至春秋战国时代已嬗变为天地万物生命和人类自身生命智慧的灿然光辉，演进为天地万物之道与人类理性精神的光辉表征。《周易》美学精神作为中华古典美学精神的“灿烂的日出”，铸就了中国古代生命精神和美学精神的文化原型、思想原型、精神原型。《周易》的光辉美学思想和美学精神有别于西方古典美学的神性之光与理性之光，是天地万物的自然之光与人的德性理性之光的统一。先秦道家老子则提出了有无相生、虚实相生、皦（光、白）与玄（妙、黑）相反相成的“和光同尘”“光而不耀”“用其光，复归其明”的物色感兴审美的思想，庄子提出了“虚室生白”“莫若以明”“朝彻”“见独”“葆光”“发乎天光”“吾与日月参光”的物色感兴审美思想。

物色作为自然物象和感兴艺术的灿烂感性，表征着中华感兴美学的精神之光。“物色”以灿烂感兴意象显现诗人艺术家的人格精神之光与宇宙大道之光。魏晋南北朝之后，历代诗人和美学家常常用“辉光”“光辉”等词语描述诗人的物色感兴体验及其诗文创作的审美特征。例如，白居易《与元九书》阐扬“文”之“光”，指出：“夫文尚矣！三才各有文，天之文，三光首之；地之文，五材首之；人之文，六经首之。”［36］96宋代苏轼《寄周安孺茶》亦言：“有兴即挥毫，灿然存简牍。”［37］在此，苏轼表达了感兴物色的灿烂之美。朱熹《读唐志》也认为：“夫古之圣贤，其文可谓盛矣，然初岂有意学为如是之文哉？有是实于中，则必有是文于外，如天有是气则必有日月星辰之光耀，地有是形则必有山川草木之行列。圣贤之心，既有是精明纯粹之实以旁薄充塞乎其内，则其著见于外者，亦必自然条理分明，光辉发越而不可揜。”［38］3653明代彭辂指出：“夫神者何物？天壤之间色、声、香、味偶与我触。而吾意适有所会，辄矢口肆笔而泄之，此所谓六义之兴。”（《诗集自序》）王夫之对“物色”的灿烂感性特质更有精彩的论述，指出：“两间之固有者，自然之华，因流动生变而成其绮丽。心目之所及，文情赴之，貌其本荣，如所存而显之，即以华奕照耀，动人无际矣。”（《古诗评选》卷五）王夫之还将“物色”阐释为“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀，是诗家正法眼藏”。（《古诗评选》卷四）总之，中国古代诗人对自然物色感兴审美有真切而深刻的体悟，普遍认识到物色作为灿烂感性和自然之光，生动表征着宇宙天地的生命精神。

感兴物色之光不仅源于天地精神之光，而且植根于人的德性精神之光与自由精神之光。正如唐代韩愈《答李翊书》所言：“道德之归也有日矣，况其外之文乎？……养其根而俟其实，加其膏而希其光。根之茂者其实遂，膏之沃者其光晔。”［36］115或如欧阳修《答祖择之书》所言：“中充实则发为文者辉光。”［38］308欧阳修《与乐秀才第一书》还说：“其充于中者足，而后发乎外者大以光。譬夫金玉之有英华，非由磨饰染濯之所为，而由其质性坚实，而光辉之发自然也。”［39］朱熹《王梅溪文集序》亦云：“予尝窃推易说以观天下之人。凡其光明正大，疏畅洞达，如青天白日，如高山大川，如雷霆之为威而雨露之为泽，如龙虎之为猛而麟凤之为祥，磊磊落落，无纤芥可疑者，必君子也；……则其形于外者，虽言谈举止之微，无不发见，而况于事业文章之际，尤所谓粲然者。”［40］王夫之亦云：“气充而情具，情具而感生。取诸怀来，阴阳固有，情定性凝，则莫不笃实而生其光辉矣。”［41］物色感兴是物色物象的自然性、生动性、鲜活性与诗人情感的自由性、真挚性、真诚性相统一的审美感兴体验。感兴物色是宇宙生命之气与诗人生命之气的贯通，是天地自然精神与诗人自由心志的合一。宗白华曾盛赞晋人物色感兴审美观中的“光亮意象”，认为魏晋物色感兴意象表征了士人的自由人格精神。宗白华指出：“晋人的美的理想，很可以注意的，是显著的追慕着光明鲜洁，晶莹发亮的意象。他们赞赏人格美的形容词像‘灌灌如春月柳’‘轩轩如朝霞举’‘清风朗月’‘玉山’‘玉树’‘磊阿而英多’‘爽朗清举’，都是一片光亮意象。”［42］宗白华还说：“万象如在镜中，光明莹洁，而各得其所，呈现着它们各自的充实的、内在的、自由的生命。……这自得的、自由的各个生命在静默里吐露光辉。……中国文艺在空灵与充实两方都曾尽力，达到极高的成就。所以中国诗人尤爱把森然万象映射在太空的背景上，境界丰实空灵，像一座灿烂的星天！”［43］总之，中华感兴美学物色论将崇尚光明的譬喻和象征扩展到文学艺术创作之中，彰显了感兴审美精神的灿烂光辉和感兴艺术的审美高峰。

现代新儒家方东美先生曾深刻阐发了中国艺术灿烂辉煌的生命精神。方东美认为，中国的艺术品，无论是何种形式，都要表现充分的盎然生意，都要点化成活泼神妙的生香活意，蔚成酣畅饱满的自由精神。方东美指出：“中国的艺术精神贵在勾深致远，气韵生动，尤贵透过神奇创意，而表现出一个光辉灿烂的雄伟新世界，这个世界绝不是一个干枯的世界，而是一个万物含生，浩荡不竭，全体神光焕发，耀露不已，形成交光相网，流衍互润的一个‘大生机’世界，所以尽可以洗涤一切污浊，提升一切低俗，促使一切个体生命深契大化生命而浩然同流，共体致美，这实为人类哲学与诗境中最高的上胜义。”［44］当代学者胡晓明对中国古典美学的感兴物色之光亦有深刻洞见，指出：“中国山水诗，乃是中国哲学精神的感性显现。”［45］山水诗映射着中国文化的心灵境界。这是很有见地的。笔者认为，感兴物色焕发出大自然生命的色泽和芬芳，表征着更为阔大的生生不息的宇宙生命世界和宇宙生命精神。物色既是天人合一、万物一体、风姿生动、灿烂旖旎的宇宙生命意识和天地精神的感性表征，亦由诗人审美直觉所建构和诗人情感所灌注。物色所表征的自然景物之色彩、形状、声音、光影及其所构成的审美物象与诗人心灵交相感应、气息相通，生成富于生命力的感性、鲜活、生机盎然的审美意象、兴象和意境。感兴物色、物象中所蕴含的生命精神与诗人艺术家内蕴的思想感情一气贯通、心物交感，都是整个宇宙大生命的诗意显现，因而能够感发万物、烛照万有。正如钟嵘《诗品序》所言，“气之动物，物之感人，故摇荡性情，行诸舞咏。照烛三才，晖丽万有。”钟嵘揭橥了宇宙自然本体生命之气“动物”“感人”“兴情”及其生成的诗歌照耀天地人和宇宙万物的巨大作用。中华感兴艺术审美的感性之光和精神之光因而能够烛照人生，晖丽世界。物色感兴审美的自然性、生动性、创造性和再创造性，铸就了中华艺术和美学独特的精神气质。中华物色感兴美学传统数千年来生生不息而历久弥新。

五、结语：中华感兴美学物色范畴研究的当代意义

中华感兴美学物色论是绽放在世界美学园地中的具有独特本体论意义和美学精神气质的灿烂之花与常青之树，中华物色感兴审美精神可与德国古典美学精神和马克思主义美学精神相互发明。注重精神之光的研究也是德国古典美学和马克思主义美学的课题。黑格尔《历史哲学》一书在论述希腊文艺发展与希腊历史运动的关系时指出：“‘自然的东西’变化为‘精神的东西’，恰好就是希腊精神自己。希腊人诗句里显示着这些从‘感官的东西’到‘精神的东西’的进展。”［46］黑格尔《美学》第二卷更是具体阐发了古希腊日神之光的嬗变，即由旧神希里阿斯的自然之光向新神阿波罗的精神之光、知识之光的演进。［47］与黑格尔强调精神对自然、精神对感官的超越不同，马克思、恩格斯注意到了精神的感性特征、具体特征以及与此相关的语言的自然性和物质性。马克思、恩格斯在《神圣家族》（1845）一书中曾盛赞培根哲学为“物质带着诗意的感性光辉对人的全身心发出微笑”。［48］331马克思在《政治经济学批判导言》（1857）中认为，物质生产支配着其他一切生产的地位和影响：“这是一种普照的光，它掩盖了一切其他色彩，改变着它们的特点。这是一种特殊的以太，它决定着它里面显露出来的一切存在的比重。”［48］707马克思将物质生产的支配性作用誉为“普照的光”，强调了精神的物质性、具体性，显示出与黑格尔唯心史观的客观精神论之分野。马克思还提出了语言作为感性自然的观点，指出：“思维本身的要素，思想的生命表现的要素，即语言，是感性的自然界。”［49］与之相比，中华感兴美学的物色之美更注重贯通自然精神与人文精神。中华古典艺术的感兴物色不仅重视自然物象的感性声色及其天地精神与诗人的人格精神，体现了“自然的东西”发展为“精神的东西”的精神成长过程，体现了从“感官的东西”到“精神的东西”的艺术审美精神生成，显现了“物质”这一“特殊的以太”的“普照之光”；同时，中国古典艺术的感兴物色审美又始终不脱离自然精神，而是追求人的精神与自然的精神合而为一，人的自由生命精神与宇宙大化的自然生命精神的交相辉映。

“物色”美学范畴是中国古典哲学和美学崇尚光明的文化传统在美学研究中的具体表现，具有重要的当代意义。“物色”和“物色感兴”不是抽象的概念和理念，也不是单纯的形式美。“物色”是中华感兴美学所显现所歌颂的自然之光、感性之光、山水之光、天地万物之光、人文德性之光、人类理性之光、大化元气之光、万物生命之光、宇宙精神之光的灿烂显现，“物色感兴”生动表征了中华古典艺术和美学的生命本根和生命精神。中华感兴美学将诗歌审美的情感之光、心志之光、诗性之光、精神之光融汇和显现在灿烂的感兴物色和审美意象之中，彰显了中华美学独特的“灿烂感性”“光明品格”与“精神气质”，成为照耀中华民族五千年奋勇向前的精神力量。“兴”和“感兴”的美学精神在中华文化史上的地位，有如古希腊酒神精神和日神精神在西方文化史上的地位，而且兼具酒神的生命本体精神与日神对象化表象精神二者之优长。对于中国诗人和艺术家而言，“兴”是人的诗意的生存方式。“物色感兴”感发、感召、激发、激活、丰富和提升了感兴艺术家和感兴美学家的生命精神。“兴”不仅是对生命存在的本真状态的回归或还原，更是对人的生命理想状态的升华和扩展。“兴”以艺术审美的超越方式将人格精神提升到与道一体、天人合一、群己合一的审美境域和理想境界。物色感兴在感物兴情的审美意象中贯通主客、内外、虚实、有无、有限与无限、形而下与形而上、自然物象与人的精神，破除了主客对立、物我对立，开启了天人合一、万物一体、物我同一、人与天地精神相往来的超越境界和生命高峰体验状态，对于人类命运共同体的建设与共通美感的交流具有重要的理论意义、实践意义和普遍意义，值得继承和阐扬。

【注释】

①《礼记·月令》：“仲秋之月，……乃命宰祝，循行牺牲，视全具，案芻豢，瞻肥瘠，察物色，必比类，量大小，视长短，皆中度。五者备当，上帝其飨。”《淮南子·时则训》亦有同样的物色记载和表述。

②萧统《文选》卷十三则专门列“物色赋”类小赋作品，选录宋玉《风赋》、潘岳《秋兴赋》、谢希逸《月赋》、谢惠连《雪赋》等四篇描写自然风物与四季景色的小赋。《文选序》与《文心雕龙》对“物色”的理解颇为接近。唐人李善注《昭明文选》“物色类”赋作题旨曰：“四时所观之物色而为之赋。又云：有物有文曰色，风无正色，然亦有声。”可见，萧统所谓“物色”重在四时物候与自然景色。

③据《梁书·昭明太子传》：“（昭明太子）性爱山水，于玄圃穿筑，更立亭馆，与朝士名素者游其中。尝泛舟后池，番禺侯轨盛称：‘此中宜奏女乐。’太子不答，咏左思《招隐诗》曰：‘何必丝与竹，山水有清音。’侯惭而止。”在萧统看来，山水清音有天籁之美，远胜女乐声色。

④萧统《答晋安王书》一文提出“炎凉始贸，触兴自高，睹物兴情，更向篇什。”（《全梁文》卷二十二）萧统《答湘东王求文集及诗苑英华书》一文亦写道：“或日因春阳，其物韶丽；树花发，莺鸣和，春泉生，暄风至；陶嘉树而熙游，藉芳草而眺瞩。或朱炎受谢，白藏纪时，玉露夕流，金风多扇，悟秋山之心，登高而远托。或夏条可结，倦于邑而属词；冬雪千里，睹纷霏而兴咏。”（《全梁文》卷二十二）另：萧统之弟，简文帝萧纲《采莲赋》也有“物色虽晚，徘徊未反”的文句。

⑤例如，王昌龄《诗格》又说：“诗有天然物色，以五彩比之而不及。由是言之，假物不如真象，假色不如天然。如此之例，皆为高手。如‘池塘生春草，园柳变鸣禽’，如此之例即是也。中手倚傍者，如‘余霞散成绮，澄江静如练’，此皆假物色比象，力弱不堪也。”（张伯伟：《全唐五代诗格汇考》，江苏古籍出版社，2002，第166页）王昌龄《诗格》还认为，诗歌若以意入头，当以物色收尾。又说：“凡诗头，或以物色为头，或以身为头，或以身意为头，百般无定。”又指出：“诗有上句言物色，下句更重拂之体。如‘夜闻木叶落，疑是洞庭秋’，‘旷野饶悲风，瑟瑟黄蒿草’，是其例也。”（同上，第162页、第164页、第165页）

⑥纪昀《清艳堂诗序》还说：“凡物色之感于外，与喜怒哀乐之动于中者，两相薄而发为歌咏。如风水相遭自然成文，如泉石相舂自然成响。”（纪昀：《纪晓岚文集：第一册》，孙致中、吴思扬、王沛霖等点校，河北教育出版社，1995，第202页）

⑦王夫之在《姜斋诗话》中亦有精辟论述：“关情者景，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分，景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”又云：“夫景以情合，情以景生，初不相离，惟意所适。截分两橛，则情不足兴，而景非其景。”

⑧王夫之《古诗评选》卷六批评王籍《入若耶溪》“蝉噪林逾静鸟鸣山更幽”所摄非现量，而陷入比、非二量。王夫之盛赞“池塘生春草”“蝴蝶飞南园”“明月照积雪”“长河落日圆”等即景会心的感兴诗句为禅家所谓“现量”，并称“禅家有‘三量’，唯‘现量’发光，为依佛性。”（《姜斋诗话·夕堂永日绪论内编》）将“现量”解为对灿烂物色的感兴直觉。

⑨宗白华先生还揭橥过艺术意象虚实相生的美学奥妙，指出：“真理闪耀于艺术形象里，玄珠的皪于象罔里。歌德曾说：‘真理和神性一样，是永不肯让我们直接识知的。我们只能在反光、譬喻、象征里面观照它。’又说：‘在璀灿的反光里面我们把握到生命。’”（宗白华：《宗白华全集》第二卷，安徽教育出版社，2008，第368页）

⑩鲍姆嘉滕还列举了感性表象或审美表象的诸种具体特征，指出：“一个对象的表象（1）越是丰富，（2）越是重要和适度，（3）越是精确，（4）越是清楚明白，（5）越是可靠、踏实，（6）越是辉煌夺目，（7）这个对象所包含的细节越多，（8）越有意义，越是重要，（9）把各细节联系在一起的关系越牢靠，（10）对象所包含的一切配合得越好，审美逻辑意义上的真就越重要。”（鲍姆嘉通：《美学》，简明、王旭晓译，文化艺术出版社，1987，第89页）

⑪ 海德格尔还在《“……人诗意地栖居……”》一文中指出：“诗人召唤着天空景象的所有光辉及其运行轨道和气流的一切声响，把这一切召唤入歌唱词语之中，并使所召唤的东西在其中闪光和鸣响。不过，诗人之为诗人，并不是去描写天空和大地的单纯显现。诗人在天空景象中召唤那种东西，后者在自行揭露中恰恰让自行遮蔽着的东西显现出来，而且是让它作为自行遮蔽着的东西显现出来。……形象的诗意道说把天空现象的光辉和声响与疏异者的幽暗和沉默聚集于一体。”（《海德格尔选集》上卷，上海三联出版社，1996，第476页）

⑫ 美国现代符号学美学家苏珊·朗格亦指出：“诗造成的效果完全超出了其中的字面陈述所造成的效果，因为诗的陈述总是要使被陈述的事实在一种特殊的光辉中呈现出来。”（苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧、朱疆源译，中国社会科学出版社，1983，第140页）

⑬ 关于精神之光，西方文化经历了从神话之光、自然之光、理念之光，到上帝之光，再到理性之光、感性之光的历史嬗变。法国哲学家阿兰·德利贝拉指出：“在13世纪初，伪丢尼修的‘圣名’神学和司各特·埃里金纳的《论自然的区分》发展了一种光的形而上学，但已超越了把光定义为由其效果而产生的至善的标志或象征，达到了能证明上帝的存在和光的同一，光是第一实体，对于其本体论上的‘影响’，在衍生实体中的辐射或‘流溢’来说，是本质的光，对于这些实体本身来说，是分有的光。”（阿兰·德利贝拉：《中世纪哲学》，姜志辉译，商务印书馆，2004，第58页）