跨媒介与符号表征

［摘要］ 由乌尔善导演的神话史诗类电影《封神第一部：朝歌风云》融合历史与想象，构筑了一个蕴含华夏文明精髓与东方集体记忆的神话世界，为未来神话史诗的电影创作提供了良好的参考范式。影片基于小说《封神演义》进行了跨媒介叙事的改编与重塑，通过互文机制赋予人物形象生动性与深度。在主题的表达上，影片深植于儒家文化的底蕴与家国同构的思想观念，通过大量象征性符号完成了隐喻的建构和美学气质的丰赡，呈现着对传统文化的创新表达。

［关  键  词］ 跨媒介；符号表征；《封神第一部》；叙事逻辑；神话史诗

作为连接世界文化的桥梁，中国电影不仅向世界展示着中华文化的精神内涵和民族气质，也给观众带来了良好的审美体验。中国从电影大国走向电影强国的过程中，进入了一个试图创造新的世界电影格局的阶段。国产神话史诗类电影展示了大众对东方神话的向往，用中式美学打开了中式故事设想与探索，中国人创造了一代又一代“公开的神话梦”，如《哪吒之魔童降世》《白蛇2：青蛇劫起》《新神榜：杨戬》《封神第一部：朝歌风云》。神话史诗类电影以《史记》和《列传》为依据展开想象世界的描绘，大量的“神话文学”为中国史诗类型电影提供了庞大的素材库，通过符号和细节的雕琢平衡影片的想象与真实，既丰富了故事的神话元素，又保持了故事的现实感，用文化逻辑打动观众对神话的诠释。神话史诗蕴含着中华精神文明，为讲好中国故事提供了可行路径。

作为暑期档重要的现象级“爆款”作品，乌尔善导演的神话史诗类影片《封神第一部：朝歌风云》拥有古典的躯壳和现代的魄力，建构出中国神话世界的“奇幻之旅”。在影片的前期制作中，剧组演员进入封神演艺训练营，进行为期六个月的封闭式指导训练，系统地学习形体表演、文化礼仪和马术射箭等课程，以保证演技水准和画面呈现效果。这种制作水平体现了中国电影工业化的高段位标准，极具国际性的奇观技术和工艺水平，同时影片也是一次对东方美学的大胆探索与实践，填补了中国神话史诗电影类型的空白，在叙事表达、人物塑造等方面也有了较大的突破，对中华优秀传统文化进行了创造性转化与创新性发展。

一、封神世界与跨媒介叙事

在亨利·詹金斯看来，跨媒介叙事是“一个跨媒体故事横跨多种媒体平台展现出来的，其中每一个新文本都对整个故事做出了独特而有价值的贡献”［1］。在中国神话的跨媒介叙事中，常以志怪小说和神话文学为基础，进行跨媒介叙事的改编与重塑，而在叙事过程中，故事世界的扩张和补充则成为跨媒介的核心。电影作为一种视听媒介，依托色彩、声音、镜头运动等多种表现手法，呈现出文字表达所不具备的动态形式。神话史诗类电影可以在文本的基础上延展新的内容，创造出文本的多样性和矛盾性，实现自身源文本的衍生和孵化，让观众的想象空间游离于电影宇宙之中。

（一）人物塑造：形象的互文性

关于“互文性”，法国学者茱莉亚·克里斯蒂娃提出：“是一个文本（主文本）把其他文本（互文本）纳入自身的现象， 是一个文本与其他文本之间发生关系的特性。”［2］在原著小说的影响下，观众对原著小说中人物形象的塑造存在固有的思维定式，虽熟知文本中的人物形象，但缺少全新的体验感与想象力。中国神话史诗电影结合传统文化与时代语境，从人物造型、人物关系和人物性格三方面对角色进行重构，赋予其新内涵，满足观众的审美需求和想象期待。虽然借助小说中原有的世界运行准则与时空场域，但人物有各自的故事和关系谱系［3］，通过对人物的新编与再造，形成了与小说截然不同的情节轨迹与发展结局。

《封神第一部》遵循原文本的核心故事，丰富了角色的动机和性格，人物设计精致独特，人物形象立体多元，呈现出“现代性”的改编与创作。在原著《封神演义》中，殷寿的形象是完全负面的，突出了他沉于美色、荒淫无度和穷兵黩武的一面。而电影则参考了史料《荀子·非相》中“长巨姣美，天下之杰也”的纣王体态形象，还塑造了善于谋略和杀伐果决的性格，为角色增添了更多魅力。在原著中，妲己被大众视为作恶多端的“红颜祸水”，是典型的蛇蝎美人形象，蛊惑纣王并致使其成为暴君，表现出极具魅惑的妖性；而在《封神第一部》中妲己更着重刻画“狐”的兽性，她不具备对与错的是非观，神态举止没有人类独有的善恶观，对待纣王始终是报恩，具有纯真的一面。妲己保存了原本狐妖的设定，但她与纣王间并非“诱惑与被诱惑”的关系，而是“诱惑—利用”的外化表征。纣王甘愿被诱惑，利用狐妖实现权力的巩固，而狐妖的力量本身不分正邪，所有罪恶的来源并非他人，而是纣王自身的贪欲和野心。此处调整将妲己从惯有的刻板印象中解放出来，赋予其极具现代化的形象。同时，也将纣王的残暴由美色蛊惑转变为内心的邪恶本性，把影片叙事引向对人性与欲望的讨论。在原著中，姬昌这个人物较为边缘化，和故事的核心情节联系较为薄弱。而电影中西岐姬昌是纣王的反向映射，是一次深度的形象重塑。姬昌年迈衰老，纣王高大威武；姬昌教育儿子本性纯良，纣王强逼质子弑父，有了姬昌人物的衬托，纣王之恶才更易于被观众所挖掘和反思。同时，用較长篇幅展现他农桑治理的策略，野外救孤的善心和金殿弑父的从容，这些情节叙事让人物更加立体饱满，也增添了故事的纵深感和戏剧张力。

（二）主题诠释：文化沉淀与家国同构

神话史诗蕴含着民族的精神历程和心理状态，是探索民族价值观的选择、善与恶的辨识和追寻自我的过程。在神话史诗片进行跨媒介叙事的过程中，主创团队需要对主题重新提炼总结，使其符合现代化大众的审美愿望，进行创新性的主题表达。《封神第一部》借助史记资料和东方幻想文学构造出东方世界观、宇宙观等再造空间，突破性地将东西方元素融合碰撞，完成了神话世界的再建构。在主题的表达与改编上，影片蕴含着大量的传统儒家经典思想，继承并发扬了中华文化的精神基调和内在动力。通过姬发“英雄之旅”中对善与恶的思考，将英雄的成长历程内置于家国之中，是对民族内在情感和文化价值的感召。

《封神第一部》将价值表达聚焦于儒家传统文化的外化与呈现中，并与当下新语境价值观进行良好嫁接，激活东方世界的叙事价值和精神境界。影片以儒家文化的“五伦”为叙事基础，围绕天下正道和天下共主的价值抉择［4］展开讨论，体现了对儒家传统文化的进一步弘扬。在姬发处理父子与君臣两种关系的矛盾与对立时，其价值选择显现了儒家的入世理念，强调即便在特定的环境下，个体亦应坚持天下正道的价值观。该影片的核心不仅局限于英雄克服暴君的传统叙事，而是深入追溯儒家文化的根源，探讨了道德文明与暴力文明两种对立价值观的替代。影片彻底呈现了以“仁爱”“慈孝”和“奉献”为核心的儒家传统理念，并通过姬发与殷郊之间的深厚友谊，将其拓展至跨越时代的真、善、美等伦理文化领域。除此之外，影片在剧情上实现了对原著传统宿命论框架的突破，将纣王殷寿的天谴不再视为命运安排，而是归因于其个人欲望与贪婪。通过这种叙事调整，影片强调了人性选择与伦理道德的重要性，体现了以人为本的道德观念。殷寿的命运展现了个体在善恶道路上的抉择，这不仅是对个人道德责任的强调，也是对华夏文明深层次精神价值和民族记忆的探索与呈现。该转向代表了对自主性与道德责任的重视，以及对于个体行为后果的深刻认识。此外，影片通过展现个体选择的重要性，进一步探讨了人与社会、人与自然的和谐共生，这与儒家思想中的“天人合一”理念相契合。这种叙事策略不仅丰富了影片的文化内涵，也促进了观众对传统与现代价值观之间交流的深入思考，展现了中华精神文明的深度与民族记忆的丰富性。

影片通过将姬发的英雄旅程嵌入家国叙事框架中，实现了与当代观众的心理共鸣，促成了精神层面的共振。影片选择从“父与子”和“君与臣”的关系展开深层次的叙事表达，用父子关系来解构君臣关系。在中国封建社会中，三纲五常构成了道德规范的基础，强调对权威的绝对忠诚与服从，以忠孝的一体化为大众行为设定了规范。该社会结构中的家国同构观念，赋予君主既是全天下人的“王”，也是全天下人的“父”的双重身份。在这样的伦理道德文化背景下，影片通过姬昌与姬发、殷寿与殷郊两对父子间错综复杂的关系，在忠孝冲突的矛盾中展现了对绝对权威的质疑。这种叙事策略强化了反抗与秩序、顺从与自我以及宿命与选择间的张力，体现了一种深刻的民族精神内核。“你是谁的儿子不重要，你是谁，才重要”，姬发对殷寿的态度从最初的盲目崇拜转变为精神层面的“弑父”，标志着姬发突破了“君为臣纲，父为子纲”的双重权力规训，完成了对病态父权宰制的反抗，迎来了自我意识的觉醒。同时，这也表达了个体在认知觉醒和成长的过程中要明辨善恶、冲破束缚和活出真我。通过家国同构的视角，展现了中国电影特有的家国一体的道德观念和伦理美学，这一点凸显了中国史诗电影的独特气质。

二、封神世界的符号象征与美学內涵

德国哲学家恩思特· 卡西尔认为：“各种文化现象都是用符号形式表现出来的人类经验。”［5］电影《封神第一部》通过融合中国传统文化元素和现代电影技术，创造了独特的艺术符号，这些符号包括隐喻符号和视觉符号，深化了影片的叙事层次，丰富了其文化内涵和美学意义。

（一）隐喻符号

符号的隐喻性普遍存在于电影中，许多电影通过巧妙地塑造符号隐喻拓展了影片的语义，使影片的叙事深度上升至新的维度。让·鲍德里亚认为：“物是一个显现社会意指的承载者，物构建了符码。”［6］《封神第一部》中符号表达着超越本身意义的概念维度，在特定空间背景下独立表达又相辅相成，建立内在联系，共同完成影片叙事，具备独特的隐喻价值。

电影充分利用题材优势，在叙事框架内设定了一些符合特定空间事物的语境，通过解码其中的文化意涵和潜在维度，构建出充满象征意义的隐喻世界，完成了对影片叙事内核和人物塑造的外延构建，给予观众多重解读空间。影片中“天界”与“人间”的空间设置具有强烈的隐喻性：天界中的昆仑仙境代表着大众所向往的超凡脱俗的精神世界，这种设定象征着理想与现实、神性与人性之间的差异和联系。这样富有隐喻性的空间还有“朝歌”和“西岐”两座城市。“朝歌”作为商朝之都极尽奢华，是权力和欲望的外化显现。龙德殿采用古代王室宫殿的设计布局，多以青铜建造，透露着阴森冷酷的气质，这也暗示着商朝的残酷与杀戮。而“西岐”则以农业为主，大片的麦田展露出质朴平和之美，象征着人类世界理想化的美好家园。通过精心构筑的三个空间层次——王权、神权与人情，实现了对影片宇宙观的深度建构，体现了三灵合一的哲学思想。

（二）视觉符号

电影是呈现在荧幕中的视听结合的产物，影片需要通过大量意象化符号的表达来完成除叙事功能之外的文化建构和价值观的承载，塑造出影片的美学气质和价值意蕴。作为一部“神话史诗”类电影，《封神第一部》充分融合史实与想象，既继承了传统的美学风格，又融入了丰富的想象空间，是历史与创新的集合体。通过丰富的创造力打造出中国古典艺术美学特色的“封神世界”，坦示着集体文化记忆和中国美学的询唤，赋予观众独特的艺术感受。

《封神第一部》通过运用视觉符号，特别是对色彩运用的深层次象征意义，为影片增添了丰富的文化内涵和审美价值。姬昌出场时身后有着大片金黄色的麦田，呈示着土地的丰饶，麦田具有温暖、古朴的家庭向度，奠定了周文化气质的关键场景。在影片的结尾，姬发反出朝歌、重返故里的场景再次以金黄色的麦田为背景，此时金黄色象征着光明和正义，宣示着姬发的胜利，营造出一种悲壮美。光影在影片中不仅创造了视觉美感，也是传达主题和情感的重要手段。影片以著名画作《千里江山图》为视觉基础打造昆仑仙境的全貌，通过低视角打造细腻精致的光影感，展现了与尘世迥异的仙界风光，营造出深邃的神话氛围和古典美学情感。纣王在龙德殿举行登记大典的场景中天象骤变，阴影笼罩了整片天空；而在纣王假意说明自己愿意为国自焚时，阴霾褪去，天光大亮。光影的前后对比宣示着人物情绪的变化，增强了观众和角色的共振。

三、结束语

《封神第一部》标志着中国电影事业的重大进步，它提高了中国电影制作的规格质量，成为商业性与艺术性完美结合的典范。该影片通过跨媒介叙事改编丰赡了人物形象和影片主题，以富有隐喻意义和东方美学的符号语言，构建了一个具有深刻宇宙观和价值观的封神世界。在未来，相信更多优秀的中国神话史诗类电影将会在传承历史文化的同时，与时代紧密联结，满足观众期待和展现中华文化之美。

参考文献：

［1］亨利·詹金斯.融合文化：新媒体和旧媒体的冲突地带［M］.杜永明，译.北京：商务印书馆，2012：156-157.

［2］秦海鹰.互文性理论的缘起与流变［J］.外国文学评论，2004（3）：19-30.

［3］陈之奕. 跨媒介叙事视域下《封神演义》及改编作品的互文性研究［D］.成都：西华大学，2023.

［4］梁君健.论当代国产电影中的历史审美：以《长安三万里》《封神第一部：朝歌风云》为例［J］.当代电影，2023（12）：30-36.

［5］陈肖宵.电影符号学视域下《寻梦环游记》中的墨西哥元素运用［J］.戏剧之家，2020（11）：85-86.

［6］让·鲍德里亚.符号政治经济学批判［M］.夏莹，译.南京大学出版社，2009.

作者简介：

王梓睿（2003—），女，汉族，湖北随州人，本科在读，研究方向：电影学、网络新媒体。

作者单位：中南财经政法大学中韩新媒体学院