批判现实主义在话剧中的诗意呈现

［摘要］ 在话剧《风雪夜归人》中，作者吴祖光将现实批判融入中国式诗意里，成功创作出一个戏剧中国化的范本，也为此后的戏剧发展开拓出一条新路。从分析文本创作和舞台演出两方面入手，尝试解析吴祖光先生如何在创作中把批判现实主义与诗意相结合，关注该剧在历史演出中发生的嬗变，进而探讨该剧的现实价值和诗意美学，以期对当下戏剧中国化的研究有点滴裨益。

［关  键  词］ 《风雪夜归人》；批判现实主义；中国式诗意；人性光辉

《风雪夜归人》讲述了京剧名伶魏莲生和法院院长苏弘基的四姨太玉春之间的凄美爱情故事。魏莲生是一个被人看不起的“戏子”，经历过红极一时的繁华，也经历过最终酒阑人散的落幕时分；玉春是一个青楼出身的“姨太太”，却敢于追求爱情和自由。他们在风雨飘摇的大时代背景下相知相爱，为了自由和爱情甘愿付出生命的代价。

一、批判现实主义中的人性光辉

《风雪夜归人》创作于1942年，其时正是抗日战争时期，但剧中却从头到尾找不到“抗日”二字，这对曾创作描写抗日战争剧本《凤凰城》的吴祖光来说，显然不是他不关心国家大事，而是有着自己的追求——希望通过对现实的批判来唤起人性的觉醒。

剧中写了两组人物：一组是魏莲生、玉春、李蓉生、马大嫂、二傻子；一组是苏弘基、王新贵、徐辅成。在好人落难、坏人逍遥的鲜明对照中，无情地揭示了世界颠倒、世事不公的社会现实。

在谈及《风雪夜归人》的创作起因时，吴祖光说，1942年他在国立剧专讲授中国戏剧史的课程，“当讲到清代乾、嘉年间北京城里歌台舞榭的往事时，蜀伶秦腔花旦魏长生由名震都下、盛极而衰至贫不能葬的一章，引起我很大的触动，使我回想起自己在中学读书时与富连成科班的花旦演员刘盛莲约近半年的交往的故事。”［1］

在中学读书期间，吴祖光就喜欢听戏，并迷上花旦刘盛莲，当作“我最好的朋友”。“我和他谈天，我同他在北海划船，我把自己最心爱的小玩意儿都送给他，并且把他约到家里来。”［2］在交往中，他亲眼看到刘盛莲被人辱骂的情景：“刘盛莲骚娘们”“刘盛莲不要脸”。［3］一学期后，吴祖光与盛莲分开，之后上了大学，而盛莲则为了给久病的家人冲喜娶了妻。后来他知道盛莲唱出了声名，成了好角儿，再后来突然听到盛莲死去的消息，这“正像长夜里的天空堕下的一颗流星，生也茫茫，死也不知归于何所”［4］。显然，剧中的魏莲生中有着刘盛莲的影子，就连名字都有些相似；而在剧中家庭富裕却不爱念书爱听戏的学生陈祥，有几分吴祖光自己的写照。吴祖光曾说，“我无意中写成的这个剧本，无意中安排的这个故事，无意中设计的这些人物，在现在重读一遍之后，我可以说这全是我见过的，我生活中经过的，哪怕那一丝一毫的穿插，每一句对话，都能找得到我生活的痕迹。”［5］在这出戏中，蕴含着他对人生中的诗意哲学的思考。

剧中，吴祖光深刻地刻画了魏莲生这个人物。一方面，他虽是一个被人看不起的戏子，却为人善良、乐于助人，不仅台上有真本事，台下做人也品格端正。马大婶为入狱的儿子来求他，他尽力帮忙，“牛犄角胡同归第五区署管，那署长姓刘，他认识我，等明儿早晨跟他一说，马上就能放出来。”［6］但在另一方面，他缺少人的骨气和尊严。他讨厌苏弘基的无耻，但还是只能尽力讨好，不惜损害自己的尊严。遇到玉春后，他在玉春的点拨下，才认识到了真正的自己，懂得了人生的意义，直到最后觉醒后争取自己做人的尊严和权利。虽然他们的出逃计划，因为王新贵的出卖而失败，魏莲生被驱逐，玉春则被送予徐辅成为奴。但在和玉春临别时，他彻底觉醒了，对玉春说：“你放心。我将来也许会穷死，会冻死，会饿死，会苦死，可是我会快活一辈子。”［7］二十年后，他虽然冻死在漫天风雪中，却得到了人的自由和尊严，灵魂得到了升华。

玉春可以称得上是魏莲生的人生导师。她虽出身青楼，地位卑贱，却极具生命力，在逆境中满怀信念。她有著自己的想法，敢于冲破规则向外探索、敢于追寻爱情和自由。她清楚自己的处境——“这么些年，我待的是我不愿意待的地方，做的是我不愿意做的事，说的是我不愿意说的话，看见的是我不愿意看见的人……”［8］她叮嘱魏莲生“别忘了，夜里回去想想，我们是顶可怜的人，想想为什么是顶可怜？顶可怜的不就是自己不知道自己可怜的人吗？”［9］她启发魏莲生觉醒，懂得“人为什么要活着，应该怎样活着才能称得上是人”。为了爱情，她敢于反抗，即便为奴二十年也在所不惜。在玉春身上，我们明显可以看到“五四”时期启蒙精神的继承。她和魏莲生之间的爱情，不再是传统意义上姨太太和戏子之间的庸俗恋情，而是启蒙者和被启蒙者之间的启蒙爱情。话剧叙事内容主线类似“娜拉的出走”，但玉春不再是那个只会出走的娜拉，而把不甘和抗争都付诸行动，是已经觉醒的“新女性”的代表。虽然这种反抗不彻底，但这也是那个时代真实人性的表露。与之形成鲜明对比的是法院院长苏弘基，他贩卖鸦片、玩弄戏子，视人为“货物”。他一句话，就让玉春去当了奴隶；他吃斋念佛，却全无忏悔之意。徐辅成身为盐运史，却想着以权谋私，私运鸦片来牟利。可以说，这两个人正是当时国民党黑暗官场、“前方吃紧，后方紧吃”丑态的缩影。至于王新贵，更是一个仗势欺人、忘恩负义的小人。刘盛莲将他推荐到苏府，他却出卖了刘盛莲，还亲手将恩人驱逐。这无疑是作者对当时社会上不良风气的嘲讽。因为强烈的讽刺效果，该剧在重庆演出14场后，被当时的国民党当局禁演［10］。吴祖光曾说：“这部戏里没有主角和非主角之分，所有的人物甚至于全场只叫了一句‘妈的二傻子，都是不可或缺的主角。”［11］确实，剧中其他人物的形象也塑造得非常鲜活，如将自己的理想寄托于他人的“身边人”李蓉生，可悲又可怜，直到最后都无法理解刘盛莲的反抗，还在劝他“把心搁在戏上，别那么胡思乱想的。人还是马虎点儿好，知道的多了，烦恼也就多了”［12］；还有为了生活而生活的麻木可怜人马大婶，她是旧社会被侮辱和被迫害者的代表，受尽了欺压，却从未想过觉醒和反抗，还告诫儿子“烟呀，酒呀，都是有钱人用的，我们怎么能喝酒呢？我们只求饿不死，冻不死，就该谢天谢地喽……”［13］在那个动荡的年代中，这样的人物是常见的。

无独有偶，田汉曾以清末名须生刘鸿声为原型，写了话剧《名优之死》，并于1927年在上海梨花公所首演。剧中，京剧演员刘振声重戏德、讲戏品，坚守老祖宗留下的文化遗产和行业规则，并精心培育了小凤仙这样的得意门生。但是小凤仙在名利和纸醉金迷的诱惑下，投入流氓杨大爷的怀抱，背叛了师傅，也背叛了戏剧的传承。最后，刘振声在孤独的坚守中死去。

虽然同为悲剧，同为角儿，但与独自一个人抗争令人窒息的黑暗势力的刘振声不同，魏莲生有玉春这样的爱人和伙伴。他们不愿做他人的小玩意或社会的傀儡，而是希望拥有独立的人格和尊严，自主地选择人生之路。在吴祖光看来，人们是会逐步觉醒的，人性的光辉终将冲破黑暗。

二、中国式的诗意呈现

《风雪夜归人》引自唐诗“日暮苍山远，天寒白屋贫。柴门闻犬吠，风雪夜归人”的最后一句。整部剧以风雪弥漫为序幕，又在漫天风雪中结束，魏蓮生二十年的生离死别、二十年的颠沛流离、二十年的不屈不挠，尽在这风雪交加的诗意结构中。作者如是解释：“假使硬来附会一些道理，我们也不该不承认现世界还是个‘日暮苍山远，天寒白屋贫的世界；我们又何等企盼着听一声‘柴门外的犬吠，期盼风雪夜里的‘归人啊！”［14］

1943年该剧首演时，导演贺孟斧是当成诗来执导的。舞台设计出身的他，亲自设计布景和灯光，非常讲究和优美，使其具有诗的意境。在人物形体动作的设计上，他更是借用戏曲演出的表现手法，突出了演员的形体表现力：“戏曲塑造舞台形象，是以意为主导、以象为基础，在象中有意、意中有象的意象交融中，完成了舞台意象的创造的。”［15］例如在序幕魏莲生上场时，舞台上没有雪，但是演员那艰难的步履、佝偻的身影、小声的低语，似乎让人感到遍地白雪。［16］1944年在上海演出时的《风雪夜归人》则是一个反面例子，导演吴仞之重说教而轻诗意，过于注重富有哲理的对白，导致上座率只有三四成；而且，此剧舞台布置“惜乎灯光乏人设计和管理，小楼缺少优雅和古玩书画之类的点缀，好似尼姑庵似的空洞洞”［17］。有鉴于此，重庆抗建堂（2023年版）在舞台布置上下足了功夫，打破了过去版本传统单一的舞台形式，有着结构复杂、制作精美的二层小洋楼，多维呈现的表演空间、360度电动旋转的舞台。这使综合展示在观众眼里的，不再是一般戏剧所呈现的平面化图景，而是让人身临其境的多层次、立体化、强效果画面，观众能够跟随转场场景变化、演员情绪起伏而感同身受、共心共情。

各个版本里，都重视和挖掘此剧中浓郁的诗情、悠远的意境。值得一提的是，国家大剧院（2016年版）和重庆抗建堂（2023年版）的《风雪夜归人》中，直接利用现代科技手段制造出风雪、云雾、花瓣纷飞的场景，同时通过柔和的光线、低强度的情绪渲染、诗意化的舞美，增强了该剧的浪漫气息。国家大剧院（2016年版）的结尾处，戏子莲生倒毙于大雪纷飞之中，天幕中青年莲生复活，一把折扇、一袭戏装，翩翩起舞，与白雪相映衬，充满着中国式浪漫的诗意。重庆抗建堂（2023年版）则对结尾进行了大胆创新，魏莲生和玉春都死在了二十年后的风雪夜，灵魂却得以相聚，携手从雪中走来，如诗如梦如幻。

三、对中国话剧创作方向的启迪

西方戏剧以古希腊的悲剧和喜剧为开端，而后发展成写实的近现代话剧。戏剧引入中国后，引发了我国文艺审美观念的变革，先是产生了常把旧的戏曲形式去掉唱词，纯用对白，换上新景的文明新戏［18］，随后又出现了提倡“如其要中国有真戏，这真戏自然是西洋派的戏”［19］的“五四”戏剧改良运动，聚焦于西方戏剧的介绍、学习和引进。但我国有着独特的文化传统和审美需求，这就需要“在我国传统美学积淀的基础上，借鉴世界文化潮流的一些特点，开创戏剧的‘民族的戏曲传统的现代中国学派。”［20］

《风雪夜归人》以西方话剧样式为皮、中国式的诗意美学为骨，既开拓了现实批判的广度和深度，也丰富了中国话剧的创作方向。这部剧在重庆上演时，极为成功。无独有偶，1983年中国台湾导演赖声川创作了话剧《暗恋桃花源》，也是将现实主义批判与传统中国式的诗意美学相结合，对小人物江滨柳、云之凡的人生价值和尊严进行了哲思。正如吴祖光所说，“看戏的人常要知道戏演的是什么时代，什么地方的故事。这个戏是在什么时代呢？是永无止境的人生的一个段落。那时代也许算刚刚过去了，也许还没有完全过去，然而那时所发生的故事也许不免在将来重演，因为时代纵易，江山纵改，人性却是常常不移的。”此外，《屋外有热流》《绝对信号》等探索性戏剧成功，也是在清醒地认识和理解现代西方的文化精神和价值体系之后，结合中国审美传统，对内容和形式进行了创造和调整的结果。

长期以来，《风雪夜归人》一直活跃在舞台上。1943年，《风雪夜归人》先后在重庆抗建堂和上海金都戏院演出；2016年，在国家大剧院演出；2023年4月25日，话剧《风雪夜归人》（2023年版）重回80年前首演的舞台——抗建堂。此外，《风雪夜归人》还有现代戏曲评剧、现代昆剧、中国芭蕾舞剧、电视剧等版本。这些版本在极尽可能忠于原作致敬经典的基础上，结合文艺的现代审美观念进行创新并获得成功，是新时代讲好中国故事的成功尝试。

参考文献：

［1］吴祖光.为赋新词强说愁：为重演《风雪夜归人》作［J］.人民戏剧，1982（3）.

［2］［3］［4］［5］［14］吴祖光.记《风雪夜归人》［J］.戏剧月报，1943（2）.

［6］［7］［8］［9］［11］［12］［13］吴祖光.风雪夜归人［M］.广州：新世纪出版社，1998：142，214，174，149，22，186，202.

［10］［17］张殷，牛根富.中国话剧艺术剧场演出史（第5卷）［M］.北京：文化艺术出版社，2021：761.

［15］沈达人.戏曲意象论［M］.北京：文化艺术出版社，1995：54.

［16］焦尚志，廖全京.中国话剧的诗化传统［M］.北京：中国戏剧出版社，2020：205.

［18］葛一虹，左莱.中国话剧通史［M］.武汉：武汉大学出版社，2015：43.

［19］钱玄同.随感录（十八）［J］.新青年第5卷，1918（1）.

［20］何新.“先锋”艺术与近、现代西方文化精神的转移［J］.文艺研究，1986（1）.

作者简介：

陈超然（1985—），女，汉族，重庆人，中国语言文学专业在职在读硕士，研究方向：中国现当代文学。

作者单位：重庆市梁平区双桂街道办事处