浅析《椒麻堂会》中的戏曲美学

徐思平

【摘要】《椒麻堂会》是邱炯炯执导的第一部剧情片，该影片呈现了电影与戏曲结合的另一种可能。身在川剧世家的他，自幼便受到戏曲的影响与滋养，他将本部影片称为“戏剧人的电影”。本文通过分析《椒麻堂会》中的舞台与人物、画面与音乐、叙事与编排三个层面，探究其中所蕴含的戏曲美学。

【关键词】《椒麻堂会》；戏曲美学；川剧；邱炯炯；间离效果

【中图分类号】J906           【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2024）14-0089-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.14.028

一、戏曲美学

王国维在其《宋元戏曲考》中指出：“合歌舞以演故事者。后代之戏剧必合言语、动作、歌唱，以演故事，而后戏剧之意义始全。”概括表明了，中国戏曲以“歌舞演故事”即戏曲中的“唱、念、做、打”；是一种综合了歌舞、对白、动作、故事的艺术形式，有别于缺失“故事性”的一般歌舞与杂技等；此外，强调了“扮演”角色这一有别西方传统“三一律”话剧的独特之处。戏曲可以在原始歌舞中找到它的母本，而发迹于图腾崇拜、巫术礼仪的原始歌舞本身，不论是象征性的拟态还是巫觋的装扮都伴随着歌舞。在《中国戏剧史》中，余秋雨指出装扮元素而非歌舞元素对于戏曲的重要性，他认为：戏剧美，以化身表演为根基[1]。这一总结打开了从形式美学探究中国戏曲美学的口子。

不同于西方酒神精神的悲剧与日神精神的喜剧，中国戏曲本身受到儒、道、释三家的熏陶。中国传统文艺美学重视意境的“写意美”，而中国戏曲作为中华民族文化中不可忽视的一部分，也具有这一关键美学特征。也即在创作内容上，欲达到托物言志、物我交融、天人合一的诗性状态；在造型上，追求不以形似，但求神似的风格化表现；在表现形式上，区别于西方“第四堵墙”的观念，避免对日常生活的逼真还原；在审美体验上，试图在打破时空限制的舞台和风格化化妆、表演的演员与观众之间撕开一道裂缝，扩大观众审美享受的过程。这种对抽象的符号与模式的青睐，增强了观众的意识感知，使其进入幻想的诗意世界，写意性勾连了戏曲美学的全方面。

中国戏曲具有明显虚拟化、程式化、风格化的写意性。虚拟化在于，戏曲的舞台常由一张桌子、几张凳子组成。空间与时间的转变依靠演员的表演与观众的想象。在《柳荫记》的《送行》一场中，随着演员的讲演唱和，池畔、小桥、古井、庙堂的快速变幻，打破了时空的桎梏。这种虚拟的假定性，托举着观众的想象。在《白蛇传》中，白娘子、小青、许仙与老翁一行人通过夸张化的表演，借由摆动身子以表现坐舟的情状，假定了不存在之舟的存在，通过观众想象的介入，共同搭建了这一场景，促成了虚实相生的写意之美。程式化体现在，戏曲的演员依照社会角色、人物年龄与创作者的审美判断，划分为“生、旦、净、末、丑”五个行当。不同的行当配以不同的服饰、化妆，并各自规定了一套相符的姿势、动作。其中的唱、念、做、打，凝缩了各个角色的特征风格，被程式化为限定的表演形式。而这带有符号性质的元素，使得抽象之物本身蕴含了丰富的、待以阐释的联想。风格化集中展现在艳丽的舞台装扮、复杂的人物服饰、与特征清晰的脸谱之上。脸谱是夸张的化妆，蓝诈、黑耿、白奸、金神、银妖、粉迈，在戏曲流变的历程中形成了明确的象征含义。

《椒麻堂会》是邱炯炯执导的第一部剧情片，身在川剧世家的他，自幼便受到戏曲的滋养与影响。他将本部影片称为“戏剧人的电影”，早在《椒麻堂会》之前，邱炯炯便执导拍摄了“长者三部曲”与“话痨三部曲”六部纪录片。这六部纪录片同样具有清晰可辨的戏曲风格或戏曲元素。

二、《椒麻堂会》中的戏曲美学

邱炯炯的影片风格呈现出逍遥与怀旧的江湖色彩，其中长者三部曲为《大酒楼》2007、《彩排记》（2008）和《痴》（2015），分别讲述了父辈一个即将歇业的大酒楼，追怀已逝父辈——知名丑角丘福新的川剧人生，和作家张先痴的右派历史。《大酒楼》中的父辈们随口可来一段川剧唱段。而《彩排记》将追念丘福新的川剧演出与其生前的演戏影像交叉结合，两个时空的重组营造出虚实相生的意境。其次话痨三部曲分别是《黄老老拍案》（2010）、《姑奶奶》（2010）和《萱堂闲话录》（2011）。《黄老老拍案》以评书的方式讲了黄老老做警察时遇到的奇案，颇有人生如戏之叹；《姑奶奶》中的主角樊其辉既是裁缝也是变装的碧浪达夫人，他常带着夸张的假发、脚踩二十厘米的高跟鞋、画着几厘米粗的夸张黑眼线在酒吧舞台登台亮相，来几句京剧唱段与骇世的人生哲学。黑白影像突出了陌生的间离感，提示着观众正在观看的行为；此外，樊其辉在舞台上成为碧浪达瞬间，具有一定的扮演性，他夸张、风格化的服饰化妆与不同于通俗白话的言语都体现了这一点。并且整部影片被整体切割成“序幕”“第一场”至“第八场”的结构，不难猜想其中受到了戏曲影响。《萱堂闲话录》延伸了《姑奶奶》的剧本结构，更加贴近戏曲结构。《不自在》《自在》《生育组曲》《自在不自在》起承转合的四幕中穿插了三个《过场戏》，叙述了邱炯炯奶奶的人生。同时，影片中作为画外音出现的川剧唱段、虚拟的男性丘比特人物、极具象征性的公鸡形象，可见其中化用的戏曲風格特征。

另一方面，邱炯炯的作品将川剧幽默与川剧丑角形象融会贯通在他早先的纪录片中。川剧是中国戏曲地方性发展的一个分支，其中值得一提的是川剧高腔，长期以来，经过历代川剧艺人的创造和提高，逐渐形成“帮、打、唱”相结合的音乐结构形式，其戏剧性与音乐性高度结合，独具特色[2]。帮腔起腔定调，演员依调行腔，节奏灵活，便于演员临场发挥，兼有叙事、咏叹兼长的半讲半唱的特点，可以承担正剧、悲剧、喜剧等各种戏剧样式的表达功能[2]。在《大酒楼》与《萱堂闲话录》的一问一答中皆有所展现，《椒麻堂会》中四个妈妈帮腔附和，使得影片具有起伏的节奏感。另外，川剧具有善于悲剧喜演、寓悲于喜的特点，因此川剧丑角相较其他剧种最为丰富，根据角色身份、穿戴、年龄及其掌握的不同技法分为袍带丑、官衣丑、褶子丑、龙箭丑、襟襟丑、方巾丑、武丑、婆子丑、老丑、娃娃丑等。受其祖父丘福新的影响，邱炯炯在《彩排记》中便拍摄了作为川剧丑角的丘福新的人生片段。而由这部影片接着发展的《椒麻堂会》，讲述了跨越半个世纪的丑角丘福的绵延人生史，邱炯炯在访谈中阐明：“影片讲的是小丑的故事而非小丑的个体，想表达的是小丑的群像，想做成一个群丑戏。每个人都可以代表一种小丑，例如成年的丘福脸上的严肃苍凉就是小丑的悲剧内核，其他人就是小丑的各种面相。”

《椒麻堂会》深入发展了前几部中化用的戏曲美学，在人物形象、舞台美术、影片画面、背景音乐、剧本结构与叙事的各个方面，呈现出将戏曲风格转向电影内容的成熟化改编。

（一）舞台与人物

前文提及，中国戏曲本身具有风格化色彩、高度抽象与概括性的舞美风格。邱炯炯除了导演的身份外，最开始是一位画家，因此《椒麻堂会》影片能够呈现出如此独特的风格化美学。邱炯炯的绘画兼有灰色模糊的笔触与戏谑性的重构，影片萦绕的“雾气”，意象化了作为雾都的四川，此外，它充当了“面纱”功能。《图像的肉身》一文通过对现代绘画的思索提出：“不再将表面视为遮蔽真实存在的幕纱、一层将被拉开或穿破的障碍，而是作为揭示存在面貌的屏幕——就如同背景与形象的关系或对频闪运动现象的知觉——是使人们看见图像，看见其中真理的自行显现的决定性因素。”影片萦绕的“雾”提醒观众视角的存在，揭示该影片的假定性前提，即是从导演本人的视角对丘福新历史的一个回溯，虚实交融更突出了影片对于导演而言具有审美与想象上的真实性，这比对复制现实更贴近现实。

另外，邱炯炯常用戏谑性的方式模仿名家名作，如其《丽达出摊儿图》，重构了达·芬奇的《丽达与天鹅》，将场景转变至四川乐山，而天鹅也变为挂钩上的卤鹅。他对于影片的尝试也是对电影史的一次重构，早期黑白默片以棚搭的方式拍摄，后来逐步向实景拍摄过渡。影片中，民国时期茶馆内墙壁上挂着的孙中山画像与解放时期墙壁上儿童画像，鼻尖都戏谑性地涂染起丑角脸谱上的红颜料。

《椒麻堂会》采用2D置景的棚拍模式，该模式再现了一个个独立的戏曲舞台，其中的背景板常是绘制而成。以虚构为前提的舞台，使得超现实的时空转换在观众的接受中成为一种“自然”。其中英文剧名“A New Old Play”与剧中提及的“新戏演旧戏”，皆暗示了影片整体的“表演”基础。

布莱希特在观看梅兰芳的访问演出后，受到中国戏曲“陌生化”的启发，提出了间离效果。他提及中国演员借助这类手法，可以完全摆脱欧洲舞台上流行的“第四堵墙”观念，清醒地意识到自己是在舞台上演戏，观众是在舞台下看戏，不借力制造“真实生活”的幻觉，并指出演员必须把事件当成历史事件来表演[3]。正如影片开头丘福脸上涂染的丑角脸谱，作为前提假定了角色的性质，演员的表演也基于此，他没有将自己代入其中，而是带有一定的历史思维与审美态度对其进行扮演，在此过程中，演员展现了一个正变化的角色的形成过程、一个如何回溯历史原型人物的方式，使得原角色在被呈现过程中起伏着另一时代的回声。陌生化令观众抛弃身临其境的直接体验，在审美高度上得以逼近事物的本质。此外，该影片中游离且穿梭于歷史、生死的驼儿与鸡脚神，代替导演发出了声响，他们是戏曲的说书人，产生了独特且神秘的“间离效果”，并承担了布莱希特提出的“采用为各场戏拟定标题，便于向社会阐明事件，便于驾驭事件，而所谓驾驭事件，就是把要是交给社会，这种标题必须具有历史性质”[3]的相似功能。驼儿没有背景与语言，却目睹了时代的更替与政权的交接。在影片的战争期间，驼儿驮着“祖师爷”游荡，戏曲艺人自称梨园子弟，而祖师爷唐玄宗李隆基被遵奉为戏曲界的保护神，这暗示了戏院的停滞；而“华北红旗招展，川南白日欲坠。麻儿受命驻防，戏班重振相随”一幕中，在众人正端正着要拍合照时，驼儿透过相机，瞧见了麻儿走向共产党人交接政权的场景；阴阳交隔之处，驼儿爬出枯井便到了新中国成立后的时期，在目睹了那段时期的历史后，他坐在门洞旁的凳子上身体突然缩小，又回到了阴阳交隔之处。驼儿角色本身所具备的间离效果，使其摆脱历史中既存人物的时空局限性，他对于影片中的现在与人物行为保持着一定距离，观众通过他的视野，过去的历史变得逐渐陌生，由此不再是体验故事而是批判性的思考故事。这一距离，正如观众在观看上演着的虚拟化、象征化的戏曲一般，抛弃了单纯的体验，转向了更高水平的审美欣赏。同样的，鸡脚神不仅在阴阳交隔处迎接逝去的魂魄，而且能行走于阳间。邱炯炯在谈及鸡脚神时解释道：“你可以把他理解成人界和神界之间沟通的一个介质，或者是观众和作者之间的一个信使。”

戏曲中，丑角常担任插科打诨的功能。儒家所强调的“乐而不淫，哀而不伤”的中和协调态度，使得中国戏曲与古希腊引发崇高感的悲剧不同，常常是悲剧喜演，寓悲于喜。《椒麻堂会》影片一开始就是牛头马面前去接已逝丘福的魂魄，而丘福竟试图从他们的眼皮下溜走，要去与妻子告别；在影片中的饥荒时期，为给女婴补充营养，夫妻二人跑到公共茅房刨屎里的蛆虫，然而被管理人员逮住后，丘福戏谑地说：“哎，这桶里头的屎，就是我借的嘛。回去窝一大泡，送转回来。”“保证比你们这儿肥的多，更加有利于庄稼的生长。”最后靠唱戏换屎才解决这一危机；在丘福被批斗的时期，他戴着白高帽挂着“黑帮”的牌子，可当看见小孩们时，也不忘对他们挤眉歪嘴，滑稽的语言与动作之下蕴含着一个小丑的苍凉。

剧中出现的来自酆都的牛头马面、鸡脚神、喝孟婆汤处带有童声的女孩、丘福年幼时喝致幻菇导致飞天、丘福的儿子在渴望去北京寻求真理时抓着伞升了天等角色与情节，具有浓厚的超现实主义色彩。传统的戏曲中常带有怪力乱神的成分，这些非理性的角色与情节，是民间通俗文学传统在戏曲中的侧面体现。这一桥段，充分拓展了戏剧舞台的表演空间，有鲜明的浪漫主义色彩。汤显祖名作《牡丹亭》中，杜丽娘因梦生情又因情而死，化为游魂与柳梦梅相爱厮守，最后还魂。此外，《梁祝》中，祝英台闻知梁山伯的死讯后前去祭奠，坟墓因其恸哭轰然炸裂，她翩然跃入坟中，幕复又合拢，最后二人化为蝴蝶。此外，影片中用真人表演雕塑皇太极，演员与道具互换，既带有陌生化的间离效果，又令整个舞台生命化了。另一方面，在戏曲传统中也能找到此类用法的例子，在《张协状元》中，便有用人充当桌子的戏码：

（丑接唱）做卓底，腰屈又头低。有酒把一盏，与卓子吃。（末白）你低声。（旦唱）小二在何处说话？（丑白）在卓下。（净白）婆婆讨卓来看，甚稀诧！（丑起身）（净问）卓哪里去了？（丑接唱）告我娘那卓子，人借去了。[4]

（二）画面与音乐

上文提到，《椒麻堂会》影片采用2D置景棚搭拍摄，手绘背景使得影片呈现出风格化的美学特征。而在摄影方面，邱炯炯采用摄影机横向调度的方式，使得画面呈现出浅纵深、平面化的特征。在访谈中他提及：“我对文艺复兴时期的祭坛画，那种浅景深的视觉表达都特别感兴趣，因此所有关于三维的，立体的、纵深的关于时间的面貌，我都希望通过风情长卷的感觉来展开，所以你看到的其实是一个观画的感觉”。欧洲的风景油画具有凝固的视点，试图在二维平面上展现三维效果，因此画面具有较强的立体感与画面纵深感。区别于上述提及的技法，中国传统绘画与中国戏曲有着相同的文化积淀，在《中国旧剧的电影文化问题》一文中，费穆还把“中国剧”与“中国画”相提并论，认为“中国剧犹之乎中国画，迁想妙得，旨微于言象之外”[5]。中国传统绘画也具备着写意性的美学倾向，反映在戏曲中的程式化、虚拟性特征，也体现在中国绘画的虚实相生、以形写神方面。《椒麻堂会》共有四幕，每一幕配有精要的内容梗概。移步换景，整体采用中国传统山水画的散点透视法，时空具有一定的流动性。这种散点构图的方式，其实也是长卷式构图的一种。“步步有景，面面可观”是中国山水画中的构图特色。景随人移，不是集中在一点，而是有聚有散，画面上有几个中心点，而这几个中心点也是衔接上有起承转合，不露痕迹[6]。就如观者欣赏《清明上河图》《富春山居图》一样，视点需要随着卷轴打开徐徐游动，《椒麻堂会》全片，也正如水平打开的一幅画卷。而依照线性发展的戏曲，在虚拟的舞台上，流动性的时空结构，可被视为几个待展开的重叠篇章。借助摄影机的调度与电影剪辑，重叠的篇章在画面中得以水平展现。

音乐方面，除戏院里唱戏、练戏频频响起打击乐器堂鼓、锣等打击乐器与胡琴类弦乐器外，在一些戏剧性的时刻也会响起。就如桐花凤在戏台上被劝说与戴帽的丘福离婚，另一场面丘福的儿子准备背着母亲上北京去时，画面配上戏曲音乐，更具有节奏感与戏剧趣味。

川剧的帮腔具有起腔定调、充当潜台词、充当代言人（编剧/观众）、情景置入的作用。饥荒年代，丘福在门口捡到女婴时，出现了一段画外音：

“花台弄么子凉，再不抱回去要冻死了。”

“哪个敢抱嘛，那未必抱回去一起饿死哦。”

“邱老师，做个好事，抱回去嘛。”

……

这一段矛盾拉扯的帮腔，刻画了饥荒时期人民生活极度困难的情景，另外展现了丘福内心的善恶纠结。

（三）叙事与编排

章回体的结构是中国古代小说惯用的结构样式，将小说分为若干个章节，每个章节前用单句或对偶的文字做标题，章回体由宋元时期的话本发展而来，从戏曲与话本小说的发展过程来看，前者初步形成于唐代，成熟于宋元，直至明清还有创新，后者亦在唐代初具雏形，至宋元渐趋成熟，明代又掀起拟话本之风，故其发展历程大体一致[1]。正因如此戏曲、小说在内容、结构等各个方面都有互相影响与借鉴的趋势。宋元时期瓦舍勾栏的出现推动了戏剧的发展，但因观众的人流量大，剧本的编写为了让观众迅速掌握剧情梗概，于是出现了“自报家门”的形式——演出开始时由一个角色介绍剧情，借以安定观众的情绪；在情节转折的地方还常常不厌其烦地向观众重复叙述上面的剧情，以照顾流动的观众[7]。初期的长篇小说之“则”及则目的设立，也多少受到了宋元南戏、元杂剧中的“折”和“题目正名”的影响。不少演义作家在借鉴、吸收宋元戏剧的有关故事内容时，同时也袭用或略作修改地保留了戏剧的题目[8]。

《椒麻堂會》采用章回体形式共分为四个篇章。章名分别为一：“军阀割据巴蜀地，狼烟四起动刀兵。戏迷麻儿混乱世，从军救驾步青云。随愿启建川剧社，捧角育才新又新。椿萱无福丘福至，梨园又添小精灵。”二：“抗战利刃归鞘，内战强弩复张。时局迷离扑朔，麻儿意乱心慌。靠山云中隐匿，伶人江心飘摇。树倒猢狲四散，丘福神伤形憔。”三：“华北红旗招展，川南白日欲坠。麻儿受命驻防，戏班重振相随。丘福烟瘾不散，魂灵窍外难回。巨变悄然降临，天地换了帐帏。”四：“新人新戏新气象，脱胎换骨慨而康。孰料山雨倾无住，随波逐流难主张。新戏从来演旧事，周而复始话沧桑。离合悲欢忘川渡，生死不外两茫茫。”尽管影片中的回目标题没有严格遵照对偶的形式，然而章回体的结构，对每一篇章的剧情内容具有极高的概括性，这一形式既有折子戏的样貌，又带有说书的江湖气质。

李渔称戏曲的情节组织与安排为“穿插联络之关目”，其中的情节线索被视为“线”，而戏曲的各个场面被视为“点”，整体呈现出“点线结构”，戏曲的线性结构强调的是一种线索清楚、顺序发展的故事性，对于横向联系中的各种矛盾则以纵向的线性方式予以连缀，将横向的空间予以纵向时间化，以纵向的线来反映横向的面[9]。《椒麻堂会》对于丘福人生的回溯为情节上的“线”，而各个在各个时空棚搭之景上上演的片段，则可视为情节上的“点”。影片采取倒叙的人生史同时穿插正叙的赴往阴间酆都的事件。邱炯炯在访谈中说：“那个阴间的空间其实是作为阳间这个主体的一个回望的节奏点，或者一个幕间休息、一个过场戏，这其实就是很典型的舞台戏结构。”他将穿插的阴间片段视为倒叙故事的过场戏，在戏曲中，主场戏与过场戏按照情节对表现主题的重要程度做区分。过场戏为主场戏服务，交代事件的起因及过程，为剧中的矛盾做铺垫；同时也起到烘托气氛，感染观众情绪的作用；此外兼有调节戏剧节奏的作用，避免绵延的主体情节过于冗长。丘福在阴间遇上前来接应的驼儿，故事便转入阳间驼儿在戏院盛饭的场景；当驼儿在阴间用唤为“红烧鲇鱼”的棍子戳了丘福时，丘福开始了他的回忆，故事便又回到阳间；当阳间的丘福听到因他之死而唱给他戏词时，联想起自己的唱戏，故事又转回阳间……

三、总结

邱炯炯的《椒麻堂会》是戏曲美学以电影形式的一次成熟再现。影片中代表戏曲旧时代下台的皇太极在剧中游荡，最后在阴阳交隔之处闪现一般，戏曲沉寂了许久。借回溯丑角丘福因时局动荡而摇摆的一生，戏曲在大荧幕中，也获得了还魂的机会。

戏曲是一项综合各种艺术形式的艺术，上文可见其与中国传统绘画、宋代话本小说与章回体小说的互相借鉴引用。在舞美与演员方面具有程式化、假定性、虚拟化的特点。在剧本结构上侧重情节，注重点线结构。常有过场戏交错在主场戏中，用于铺垫情节、交代缘由，起着缓和故事节奏、烘托气氛的作用。

《椒麻堂会》采用棚搭拍摄与舞台布置，呈现出极高的风格化、虚拟化、象征化的特征。与戏曲美学的写意性核心相同，非现实性的展现、抽象的背景点明故事的虚拟性，也即剧中提及的“新戏从来演旧事，周而复始话沧桑”。此外，核心角色丘福脸上的小丑脸谱，在前提上指出了角色的扮演性质。与西方三一律对还原人物心理的追求不同，这一陌生化的间离效果，提升了观者的审美高度。另外，也暗指这一历史呈现的是导演审美视角中的真实历史。

参考文献：

[1]余秋雨.中国戏剧史[M].武汉：长江文艺出版社，2013.

[2]杜建华，王屹飞.川剧史话[M].北京：社科文献出版社，2016.

[3]（德）贝托尔特·布莱希特.陌生化与中国戏剧[M].张黎，丁扬忠译.北京：北京师范大学出版社，2015.

[4]九山书会才人.张协状元[M].北京：北京汇聚文源文化发展有限公司，2015.

[5]赵艳.论中国文人电影的美学意蕴[D].陕西师范大学，2004.

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