论书画家风格的形成

摘 要：风格是衡量书画家创作成功与否的重要标准，其形成受多方因素的影响。这些因素包括书画家人格、勤奋、选择等作者主体方面的因素，时代、地域等客体方面的因素，书画家的文化知识与生活积累、继承与创新等主、客体结合的因素。

关键词：书画家；风格；人格；时代；地域；创新

基金项目：本文系2023年内蒙古自治区教研室“十四五”第二批教学专项课题“美术教师书法与国画协同提高策略研究”（NMKY14520427）研究成果。

风格是书画家创作个性成熟的标志，也是一幅作品达到较高艺术水准的标志。书画作品的外部表现，反映着作者内在的特征。衡量一个时代书画艺术繁荣的标准，并不在于作品的数量及一般质量的提高，而是独创性风格的不断涌现。中国书画的发展史其实就是由各个时代的独创性风格以链条式排列而成，而不是单个书圣、画圣无数次地再生。书画家风格的形成是许多因素共同作用的结果。

一、书画家主体方面的因素

（一）书画家之人格

中国艺术的批评思想素以人品为第一。早在汉代，扬雄就说“书，心画也；声画形，君子小人见矣”[1]。唐代柳公权提出“心正则笔正”之说。北宋郭若虚说：“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。”[2]书画家之作品犹如果树之果，要想结出上等佳果，要先有健康的果树。凡在书画史上留住姓名的书画家，均有健康的人格，有些甚至标榜千秋。首屈一指者颜真卿，先是依法弹劾不法官吏，得罪杨国忠被贬为平原太守；后来李希烈叛乱，奸相卢杞派他去劝阻叛军，最终被缢杀狱中。颜真卿用热血和生命谱写其伟岸的人格，这种人格融入他的书法中，成就其博大雄浑的颜体书法。在绘画方面，早在《论语》中便留有孔子的“绘事后素”之说，其所强调的素底对绚丽外表的内在制约，对于画家的人品具有警示作用。曹植的《画赞序》、张彦远的《历代名画记》等都明确强调绘画在成教化、助人伦方面的重要作用，亦指示人品对作品的支撑作用。

（二）书画家的勤奋

在我国有句格言妇孺皆知：“书山有路勤为径，学海无涯苦作舟。”该格言用最概括、最通俗的语言揭示了获取知识技能的奥秘。学习书画格外需要勤奋、刻苦及长期的韧性。古语所说的“艺之熟者必精”，就是指若想达到得心应手、运用自如、意到笔随、神采飞扬的地步，就得花费工夫，付出艰巨的劳动。

唐代徐浩在《书法论》中记载了汉代书法家张芝刻苦学习书法，使池水尽墨的故事，及隋代书法家智永为学习书法，四十余年不下楼的故事。他感慨道，俗论认为书法不到百日即可学成，这是不切实际的，应该以毕生精力刻苦钻研。现代人对此也深有同感，例如：启功认为积累无数次的正确性，才能成为书法技巧；林散之用蚕吐丝、蜂酿蜜比喻自己的书法，书法的成功不是一蹴而就的。

在绘画方面，五代时期的荆浩在其《笔法记》中记载，自己曾经在太行山一边耕种生活，一边观摩山中形态各异的松树，画出数万本写生，方能做到对松树把握自如。唐人张怀瓘所著《画断》记载，韩干被招入宫廷负责画马，先跟宫中画马名家陈闳学习，但进展不太显著，转而自行研究、写生皇家马厩内的所有马匹，最终做到成功表现马的千姿百态。

（三）书画家的选择

选择是艺术家艺术个性形成的重要因素之一。书画家风格的形成是一个非常复杂的过程，它需要书画家具备各方面的素养，如人格秉性、文化修养、审美情趣等，同时书画家还受到时代的影响和制约。因此，在很多时候书画家就成了矛盾的综合体。比如：将书法作为获取功名利禄的手段，还是淡泊于名利？是继承传统为好，还是背叛传统为上？是跻身于帖学，还是皈依于碑学？是追求书卷气，还是宁丑毋媚？在绘画方面，画家是走工笔写真的道路，还是以粗笔大写意为路径？是热衷于描绘北方的崇山峻岭，还是醉心于江南的沙洲汀岸？很多时候矛盾又环环相扣，让人无法做出干净利落的选择，而这些问题就成了检验书画家的试金石。于是书画家根据自身的性情及好恶，自觉或无意识地强调某些部分，同时减弱某些部分，风格即可见其端倪。

二、客体方面的因素

（一）书画家受时代的影响和制约

书画家虽然具有创作的主动性，但是这种主动性是有条件和限制的，书画家无法避开时代的影响和制约。

如魏晋时期被公认为是中国书法的巅峰时期，有以下原因。第一，魏晋时期距离汉末书法鼎盛时代较近，前代遗迹能够为其所用，于是魏晋人可以站在前代大师肩上向峰顶攀登。第二，书体变革已完成，魏晋时期的书家可以专心于书法本身。钟繇上承蔡邕，下启右军，提出：“笔迹者，界也；流美者，人也。”[3]将审美性的创作与实用性的写字区分开来。第三，魏晋时期纸的制造已臻于成熟，加之魏晋禁碑恰好促成以纸书写的势头，为书法的繁荣提供了物质条件。第四，魏晋时期書法教育发达，出现许多书法氏族，如钟氏、卫氏、王氏。魏晋这种极佳的文化环境使书法从不自觉的追求转向自觉的追求，书圣王羲之的产生便是水到渠成之事。

魏晋时期的绘画也取得了辉煌成就。首先是得益于中国美学觉醒于这个历史时期。对此，宗白华在其《论〈世说新语〉和晋人的美》一文中指出，汉末、魏晋、六朝一方面是最为混乱、最为痛苦的时期，另一方面又是在精神上最为自由、解放、智慧、热情的时期。其在我国历史上创造了一段最富于艺术精神的辉煌时期。其次是在这个历史阶段，中国文人士大夫开始大量涉足绘画，对于底层画工文化水平欠佳的短处，必然予以强有力的弥补，从而使中国绘画实现巨大的历史跨越。以王羲之为例，《历代名画记》记载他在绘画领域亦是颇有成就。最后是受当时流行的玄学思潮的影响。两晋时期，玄学促使汉魏时期人物品藻注重政治性品评，演变为侧重于审美性品评，体现在绘画活动之中，便是自觉追求人物风神的表现。因此这个时期也产生了画圣顾恺之。他的画论强调传神写照，不再像汉代人物画专注于人物动作与体态，而是着重于刻画人物神情。

再如唐代的科举考试，使得大批的下层知识分子得以进入上层社会，带来许多思想文化上的新特点。楷书方面在儒家积极入世的思想指导下务实重法，创造出法度森严的唐楷。而生活于明清交替时期的傅山，是一个极度矛盾而又痛苦的书家，其最根本的原因是明朝的灭亡和清朝的建立。傅山痛恨清王朝并且立志做反清复明的忠臣义士，其理念导致他对俗媚的人物及书法极为反感。他提出“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”，同时推出风格怪异的书法作品，成为第一个扛起“丑”字大旗的书家。唐代绘画得益于草书笔法特别是狂草笔法的成熟，写意画在唐代走上新的历史高度。其中著名的便如宋人郭若虚所撰《图画见闻志》称吴道子人物画“吴带当风”，形容其作品富有动感和节奏美。据记载，在山水画领域，李思训使用工笔手法，花费数月完成蜀地山水风光，吴道子使用写意手法一日工夫便完成，与李思训的作品一样耐人寻味。至明代中叶，受王阳明心学弘扬人的主体性思想影响，写意画得到了进一步发展，出现了水墨大写意。最具代表性的便是徐渭，他痛恨当时伪道者的虚伪做作，主张真性情，其开创的水墨大写意高度弘扬作者主体性，成为后世郑板桥、齐白石等诸多大师顶礼膜拜的取法对象。

（二）书画家受地域的影响和制约

我国疆域辽阔，南北两端所跨纬度大约为49度，以公里计量则是约5 500公里。不同的地域因其地理征候形成了与之相对应的人文特色，书画创作也呈现明显的地域特色。差异最大的莫过于南北方之间的风格差异，这些差异是积极的，因为其恰恰是中华文明内部多样性的体现，同时这种南北差异作为异质因素，又是中华文明不断演进向前发展的内在动力和营养基础。书法方面，在悠久的历史长河中，自然而然地形成碑学与帖学两大相对的体系，各自熠熠生辉。清代的《艺舟双楫》与《广艺舟双楫》两部著作，对此进行了深入的阐释，虽然有扬北抑南的偏颇之处，但是对于双方的优劣得失所做的分析具有足够的理论价值。绘画方面亦是随着地域不同而存在南北画风的不同，虽然无法做出清晰的、非此即彼的分割，但是大致存在南北差异是不争的事实。明代的莫是龙、董其昌在各自的著作中，将中国绘画分为南宗和北宗，与书法方面相反，是扬南抑北。

三、主客体共同作用的因素

（一）书画家的文化知识与生活积累

书画家是书画作品的创造主体，是一系列审美活动的体验者和实践者。因此必须具有独立的人格和丰富的情感，同时还需具有良好的修养和突出的审美能力。另外，书画家又是具体的、社会的人，他的社会体验必然又直接作用于其书画作品。从艺术概论的角度说，艺术均源于生活，因此对现实生活的审美体验是所有艺术创作的基础，在此基础上的艺术实践方能将艺术构思物化出来。要想成为真正的书画家，必须在生活和艺术实践中不断地学习，积累各方面的知识，不断地丰富自己的知识宝库，即古人所说的书外功夫。有了深厚的知识底蕴，才能在创作中自然地显现出丰富的内涵，其道理就像优质的土壤能培育出茂盛的植物一樣。

1981年，时任中宣部副部长、中国文联主席的周扬在中国书法家协会第一次代表大会开幕式上强调文化素养的重要性，并以大量古代书法家为例，指出他们兼善诗、学、画，将诸多学问融会贯通，所以在书法方面取得了成就。历代优秀的书画家无不学识渊博、多才多艺：蔡邕、王羲之兼工文学和绘画，欧阳修不仅富有文采而且博通经史，张旭长于“七绝”，颜真卿精通文字训诂、音韵之学并擅长诗文，赵孟頫在诗文、绘画及音乐方面皆能，何绍基是清代的著名诗人且兼擅绘画。当代的著名书画家也是如此：郭沫若于诗词、戏剧、历史及考古无一不通达；沈尹默不仅是教育家，而且擅长诗词，精于理论；林散之对诗词和绘画均有很高的造诣；启功是古汉语专家且精通诗词和绘画。

生活体验与积累对于书画家同样也是必不可少，书画艺术是对各种客观事物美的情态的高度概括和特殊抽象的反映，因此广博的社会生活是书画家思想和才能的源泉。书画家既要读万卷书又要行万里路，不但要广读、博览并吸收人类思想和经验的结晶，而且要有直接的生活体验，二者相互依存、不可缺一。书画家对生活的观察理解和感受的程度越深，其所得的回报也越多，正如谚语所说，“涉浅水者见鱼虾，涉深水者得蛟龙”。

（二）书画家的继承与创新

书画艺术总是在推陈出新的演变中向前发展，各个时代都有适应自己时代的欣赏需要和审美理想的书画艺术。它与前代和后代的艺术都不尽相同，同时每个时代的书画又不是孤立的，既受到前代书画的巨大影响，又给予后代书画巨大影响。推陈出新这一客观规律启示我们，学习书画必须处理好继承和创新的关系。创新必然包含许多想象的成分。“想象”一词从心理学角度说，就是人脑对已有的表象进行加工和改造，从而创造出新的形象。其中所能掌握的表象的丰富程度是保障想象成功的重要条件。书画创新活动必然受传统的影响，对真正的书画家来讲，传统绝不是阻碍其创新的枷锁，而是其进行书画创新活动的文化保障。传统是一条大河，它的产生是相当艰巨而又严肃的。它是无数的开拓者在数千年的时间里为之奋斗的结果，既有大师做浪头，又有芸芸众生为之做铺垫。藐视传统的创新活动，无异于藐视长江、黄河而凭个人能力开凿人造河。不学习前人的书画作品，不潜心研究传统，想在书画创新上有所作为是不可能的。历代书画大家对此都深有体会，如米芾在《海岳名言》中说自己“壮岁未能立家，人谓吾书为集古字，盖取诸长处，总而成之，既老始自成家，人见之，不知以何为祖也”[4]。

传统应该是书画家创新的根据地，但绝不能成为其惰性的避风港。用李可染的话说，面对传统先要凭借超人的毅力掌握其精髓，而后又需依靠果敢的勇气扬弃之。王羲之和徐渭等宗师的伟大在于他们完成了自己的历史使命，而没有成为传统的奴隶。传统是束缚那些刻苦而没有自我面貌的书画家的镣铐，这样的书画家往往被传统的习惯所制约，也就是被思想和认识上的惰性所束缚。真正的书画家应该像蝴蝶一样，最终从给予它莫大帮助的茧中飞出，而不是永远躲在里面。纵观历代书画名家，无一不是具有坚实的传统功底而又敢于越出前人的成规，既不与古人为徒，亦不与时人为伴，独来独往，坚持自我的面貌。这不仅需要深厚的传统书画功底，更需要超前的见识和超群的胆量，这样才能变故出新。

参考文献：

[1]杨晓萍.古代书论分类评注[M].西安：陕西人民出版社，2015：11.

[2]俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，2007：59.

[3][4]上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，1979：425，360.

作者简介：

韩一哲，博士，包头师范学院美术学院讲师。研究方向：书画对比研究。