张大千青绿山水“泼”之缘起

摘 要：“泼”法是张大千创作生涯中最具代表性与个人色彩的技法。从梳理泼墨泼彩的技法渊源谈起，探讨张大千泼彩青绿山水画对传统山水创作所追求的以线造型、随类赋彩的技法突破。通过追溯自然观呈现在中国山水画创作中的表现形式，分析青绿泼彩这一笔墨表现与“阴阳相迫”这一传统理论间的关系。张大千之所以能得“泼”法之妙，在于深耕传统、搜尽奇峰与妙用一心所生的三千大千。

关键词：张大千；泼墨；泼彩；青绿山水

“泼”法天生为写意，更借时势因缘之际会，以成“辟混沌手”之力。张大千晚年以经年厚实的“法古变今”之力，将古人花卉中的泼墨法移用到山水画中，并糅合传统山水画之没骨法和青绿法，发展出石破天惊的泼墨泼彩山水画，为中国传统青绿山水的表现技巧和风格打开了一个全新的境界。其间情形，已多有论及，而其中较为基本的泼墨之缘起、意趣，乃至于其特点、渊源，则少有关注。大千如何看待自己泼墨泼彩风格在中国山水画历史中的定位，是他自认为的系从王洽、米芾出，只字不提西方的刺激与影响，还是受了西方抽象艺术的影响？其实，二者都是，又都不是。

一、“泼”之缘起与抽象性表现

建立在继承传统基础之上的中国画艺术，其技艺上的突破与创新往往能在前人足迹中寻得踪影。张大千得以泼墨中出新意，既因其“血战古人”的临古、拟古、化古的艰辛开拓，也是根植于中国绘画，观照生命运化的自然观之必然趋向。漂泊海外后受西方抽象表现主义影响，在早年与中年创造性仿古与集大成的用色及对青绿设色熟练掌握的基础上，张大千画作中开始出现大量既与源自唐代的泼墨传统接轨、又含有时代新意的泼墨泼彩作品。曾任张大千私人秘书的冯幼衡教授认为，大千泼墨约始于1960年的《瑞士瓦浪湖》，而泼彩则始于1963年的《泼墨青绿山水》与《观泉图》[1]。

张大千对自己泼墨泼彩风格的历史定位也极为在意，晚年曾反复申论自己的泼墨系从王洽、米芾出，没骨系从张僧繇出。他虽然一再谦称“我的泼墨方法，是脱胎于中国的古法，只不过加以变化罢了”，但仍能看出他对晚年所创的近乎抽象的泼墨泼彩山水颇为得意，此技法也确实是对青绿山水脱胎换骨式的化古开新。这一自信从张大千为《庐山图》题跋起草的《题画庐山幛子》中看出一二：“不师董巨不荆关，泼墨翻盆自笑顽。欲起坡翁横侧看，信知胸次有庐山。”[2]

（一）由“写”变“泼”，突破以线造型

站在传统绘画技法角度看，“泼”其实是对“写”的一种突破创新。传统山水画中所强调的以线造型，建立在笔法的基础上即为“写”。“写”技借抽象笔墨表自然状物，从摹古之笔到变化“泼”法，张大千作品中的山水意味也越发近乎自然之“神”。张大千的泼墨泼彩也并非一蹴而就，早年的山水画创作仍深耕于传统，并沿袭了以线造型的特点，晚年“血战古人”，走向“泼”法的道路。1976年，张大千题《高岩古寺》：“自王洽创为泼墨，米老承之以为云山，后有作者墨守成规，不离矩步。不知风气既移，不容不变，似者不似，不似者乃似耳。”这时的张大千开始回归山水画史，寻求泼墨泼彩风格的定位。对张大千创造泼彩法具有直接影响的是泼墨技法，自然还有诸多传统笔墨技法和个人际遇的助力，如米氏云山的“信笔作之”“意似便已”，石恪、青藤、白阳的水墨大写意等。

泼墨法是王洽（又称王墨、王默）为表现海中山水间飘忽不定之云雾水汽而创，“顾著作知新亭监时，默请为海中都巡，问其意，云：‘要见海中山水耳”[3]。可见泼墨的创造并非来源于画家天马行空的臆想，而是出自对自然物象的描摹。与之相近的泼色法，据说也是顾生在泼墨基础上的再创新。与王洽相似，顾生的泼墨泼色也是受海景山水题材所影响。山海题材与“泼”技法有明确的因果关系，“泼”技法能更好地表现山海峰峦中惚兮恍兮的迷蒙水雾。王伯敏在《中国绘画史》中谈道：“《酉阳杂俎》记代宗时的顾生，他的某些作风与王墨（默）相似。”[4]唐封演《封氏闻见记》中有：“大历中，吴士姓顾，以画山水历托诸侯之门。每画先帖绢数十幅于地，乃研墨汁及调诸彩色，各贮一器，使数十人吹角击鼓，百人齐声啖叫。顾子著锦袄锦缠头，饮酒半酣，绕绢帖走十余匝，取墨汁摊写于绢上，次写诸色，乃以长巾一一覆于所写之处，使人坐压，己执巾角而曳之，回环既遍，然后以笔墨随势开决，为峰峦岛屿之状。”[5]此“顾生”或为顾况。陈传席在《中国山水画史》中介绍顾况的创作方式与“顾生”完全相同，且都表现海景山水，与顾王二人交好且曾共同在海边工作的生活经历相符。山海相接处的峰峦岛屿不免水雾较多，常有迷蒙之景，用泼墨泼色表现较为适宜。王洽的泼墨与顾生的泼色均突破了自然形与笔墨形，可以说已经出现了现代绘画技法的雏形。

明中叶后，江南地区经济迅速发展，有力推动了各地间经济往来，促进了南北地区画派间交流，吴门画派、松江画派、金陵八家等一大批相继出现的画派都有风格杂糅的特點。自王洽创始的先泼成形、后在其上勾勒点染的泼墨技法，逐渐在更大的范围内被沿袭，如五代荆浩、北宋米芾、南宋梁楷、元朝高克恭与方从义、明朝陈淳与徐渭，至清初石涛、八大山人，清末民初的吴昌硕、曾熙、李瑞清等人。

从绘画技法发展的角度看，泼墨泼彩可以说是没骨法在山水画中的应用，这时的墨（黑色）也可以说是彩的一种。张大千在20世纪30年代就尝试将没骨与山水相结合，1933年作《游南岳衡山山水连作》四帧，虽然未能打破传统山水技法模式，但已突破线造型，大部分云雾与远景皆为泼墨自然浸润而成，且细看其中两幅已在泼墨中局部加入较清浅的花青色，画面沉稳古雅，虚实关系得当，已可窥见晚期泼墨泼彩端倪。

（二）从自然观照到意象性表现

从最初的笔附自然，走向笔墨自然，再发展为材料自然，中国画的自然观是流动变化的。先是笔墨自然观借由自然对象形的表现成为传统，后是肌理自然观的出现使笔墨自然观成为传统，在这个过程中传统的概念也是变化的。

中国传统艺术中的自然观以表现生命精神为核心，是从整体角度对宇宙万物的生命力量和精神的观照与把握，是石涛“化一而成氤氲”的“一”，也是宇宙生命不停运动着的“大象”。艺术家以热情观照宇宙之动向，以宁静涵映世界之精微，在这种状态下自然能创作出既自由灵动又细润深厚的作品。“泼”法恰有表现天地自然间不可形却可见的“大象”之美的天然优势，“近视之几不类物象，远视之则景物灿然，幽情远思，如睹异境”[6]。“泼”法的出现也着实有其更深层次的文化思想基础和现实表现需要。从术向道回归，笔墨的经营通过表现“以一管之笔，拟太虚之体”的阴阳意象，才能达到“画见其大象而不为斩刻之形，则云气之态度活矣……画见其大意而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣”的境界。阴阳五行是宇宙万物的根本属性，其中的“阴阳相迫”论，可以视为泼墨泼彩在中国传统设色中最初的理论基础。“相迫”指彼此互相打散、融合，独立的阴与阳消失后，新的事物产生[7]。“阴阳相迫”论体现在泼墨泼彩上，表现为阴阳之色的混合，并形成新的色彩。此处的阴阳，指的是具有对立关系的色彩。这种对立，可以是明度、色相等。如张大千泼墨泼彩之初多用青绿二色，绿为阳，青为阴，二者互相融合，可以形成复杂的色彩冷暖变化，达到“阴阳陶蒸，万象错布，玄化无言，神工独运”的写意效果。

二、“泼”之时代特质与现当代表现

泼墨、泼色、泼彩，是“泼”法在山水画发展的不同阶段所呈现出的三种基本表现方式，既体现出时代性特点，也体现出山水技法出新的兴替路径。

（一）“血战古人”以出新

早在唐代，山水画就已形成较完整的审美体系。鉴于早前传统山水中的“泼色”在色彩运用上讲求“随类赋彩”，颜色选择较为保守，以石青、石绿、花青为主，且“泼”的程度较为拘谨。再者，没骨体系的山水设色形成于中原文化同化西域色彩的过程中，表现为在平面上用冷暖塑造体积感，具体技法仅落实在佛教造像的“凹凸法”上。敦煌壁画中虽然出现了青绿山水中山脚着赭石（暖色）、山尖着青绿（冷色）的色彩，其实与“凹凸法”的设色规律并无二致，因此可以说没骨青绿技法就是冷暖立体在山水画中的运用[8]，但此时这一技法并未受到重视。虽然美术史上有没骨山水的记载，但早期的没骨山水作品真迹却几无留存，这使得历代山水画家在创作没骨山水画时多以实验性笔墨描摹文字记叙的意象。没骨山水画作为一类画种的整体画面特征与笔墨表现渐趋模糊。宋代米家父子的“米氏云山”，以没骨技法隐去了山形轮廓线，明代董其昌与蓝瑛也在对没骨山水的继承中做进一步探索。早年的张大千经由董其昌而接触到张僧繇与杨升，并开始对没骨山水进行初步尝试，1935年作《峒关蒲雪图》并题“唐杨升有此，董文敏数仿之，此又仿董者”。基于不断收藏古画与远去敦煌的经历，他对传统设色的脉络认知逐渐深厚，于1949年所作《仿张僧繇峒关蒲雪》上又题“此吾家张僧繇也，继其轨者，唐有杨升，宋有王希孟，元无传焉，明则有董玄宰，戏墨之余，时复为之，然非当行”[9]。张大千凭借足够的阅历与对山水画史脉络的把握，大胆向董其昌的没骨山水体系发起挑战。

（二）笔墨当随时代转

传统没骨技法用于大尺幅的当代山水画创作时，传统小而精的画面效果放在大画面上略显单薄，张大千由没骨延伸出泼彩后，在其中加入了对材料肌理的表现以丰富细节。张大千的泼彩，可以说与泼色有颇多相通之处。晚近的大千“泼彩”，是在泼墨的基础上加入石青、石绿两种颜色，墨与彩的关系随着泼彩实践，在画面中有着不同表现：以传统水墨为载体上施薄彩；舍弃传统山水之形、神走向以色为骨。

张大千论学画，一重临抚，二重写生，三重创作。他强调在师法传统、师法自然后，还需融合心中意境，以成一家之画，立一家之言。对古人技法的高度掌握非但不会阻碍个人情感表达，相反，在熟练掌握技法与画理，能够灵活化用、变通后，纵然是传统技法，依然可以得到表达鲜明个性的结果。看待张大千的泼墨泼彩，不能只是浅显地关注“泼”这一技术层面的问题，更要认识创作背后的画理与物情，这才是活学活用的关键。在张大千泼彩的创作实践过程中，面壁临摹敦煌壁画三载的经历对其影响极为显著。敦煌壁画浓丽厚重的色彩、大气磅礴的构图、刚柔并济的线条、扑面而来的雄强气势，均为张大千所吸取，其中，带有强烈装饰性的色彩更是为大千创作泼彩奠定了牢固的基础。到了《长江万里图》时，张大千的泼彩山水已脱离了早期装饰性，也不复中期色墨并重，而是色中有墨、色墨斑驳。虽然表现手法颇具当代性，但仍极具传统山水审美，形成一派苍茫雄浑境界。

张大千谈到中西艺术所具有的共性，曾感叹“艺术为人类共通语言，表现方式或殊，而讲求意境、功力、技巧则一”“作画根本无中西之分”[10]。可见他对于中西绘画关系已存在清晰的个人认知。张大千一生当中都在不断地学习与创新，早年画风偏向工整，至晚年由工变写，皆因阅历使眼界与心境都产生变化，笔下山石自然随心而变。早年的张大千重视临摹，其作品虽然能呈现出和谐的画面，但由于追求理想化的美以致作品程式化较强，被认为是一个博闻强记的才情型画家而非充满情感创造力的创作型画家。晚年的张大千积极寻求一种取自中国传统绘画演进而来的表现方式，力图将西画的长处融化到中国画里来，要看起来完全是中国画的神韵，不留丝毫西画的外观[11]。将西画与中国画融合的过程其实是对双方最突出的特点做含蓄处理，扩大相似共性的过程，此时“泼”不再是单纯服务于表现客观的氤氲云山，而是成为适合融合西方艺术特点的载体。正是出于对完美意境的不断追求，张大千纵横古今，以自己审美标准，选择、组合和挪用古今中外的艺术风格和笔墨技法，来达到他理想中所追求的对技法、取景、造境等完美的画面表现，也为中国绘画艺术打开更新的局面。

泼墨泼彩是当代山水画中具有鲜明民族特点的绘画技法，其与抽象绘画及当代艺术思想所产生的碰撞也很耐人寻味。我们可以站在本位文化的角度，多一些“大千临古，唯恐不入”的紧迫感和“法古变今，唯恐不出”的危机感，对中国泼墨泼彩山水中的抽象写意精神产生全新认识，更好地坚持和弘扬宝贵的画理传统并结合生活、时代加以不断开拓、创新。

参考文献：

[1][2]冯幼衡.借古开今：张大千的艺术之旅[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2019：282，297.

[3]张彦远.历代名画记[M].俞剑华，注.南京：江苏美术出版社，2007：279.

[4]王伯敏.中國绘画史[M].北京：文化艺术出版社，2009：165-166.

[5]洪惠镇.唐代泼墨泼色山水画先驱“顾生”考[J].美术观察，1998（11）：57-60.

[6]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981：74.

[7]肖世孟.中国色彩史十讲[M].北京：中华书局，2020：98-99.

[8]林若熹.水论中国画[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2023：71.

[9]冯幼衡.借古开今：张大千的艺术之旅[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2019：282，297.

[10][11]张大千.张大千画学精义[M].上海：上海人民美术出版社，2021：80，80.

作者简介：

李琪，四川美术学院硕士研究生。研究方向：中国画与书法创作实践与理论研究。