全景书写的建立与文化立场的突破

孟欣宁

摘要：在戏剧题材的文学作品中，“戏中戏”的结构使得戏剧与小说之间的联系非常紧密。从20世纪八九十年代到21世纪，戏剧题材小说随着时代的不断发展呈现出新的特点：一方面，戏剧不再成为背景元素，而是作为小说叙述的主体对象。同时，小说中人物形象的塑造，开始摆脱个人叙述中“戏中戏”模式下的身份置换，呈现出一种集体叙述，成为全景式书写的重要组成部分。另一方面，小说对于戏剧的态度，突破了寻根文化中的落寞心态和对于戏曲的同情立场，以文化的继承与创新探求文化传播的新途径。从总体而言，在时代主题从个人主义觉醒向传统文化复兴的转变中，戏剧题材文学作品“以小襯大”的文学理念没有发生变化，但故事内核与文化立场已经跟随时代发生根本改变。

关键词：戏剧题材小说；《主角》；《霸王别姬》；《青衣》

在中国传统文化中，“戏”作为中国民间重要的娱乐方式，一直承载着更为深远的文化意义。戏曲通过台上生旦净末丑的演绎，表现芸芸众生，再现人间喜乐与悲苦。小说同样以虚构性写作手法，塑造对应的人物形象。戏剧题材的小说是将两种表现手法进行融合，借用戏剧舞台与书中现实社会的真假虚幻，形成“戏中戏”的独特架构，使得作者的叙事手法更为复杂，对人生与社会的认识更加多面。正是由于题材的特殊性与多面性，戏剧题材一直存在于中国现当代文学创作中。20世纪八九十年代时期，戏剧题材小说以其“戏中戏”的独特架构，书写台下人物情爱的伦理突破和主角身份置换的迷茫无措，透视艺术家的内心世界，具有代表性的是《青衣》《霸王别姬》。

进入21世纪，在以传统戏曲为题材的小说中，戏曲不再是单纯的故事创作的背景元素，而是渗入故事的多个方面，成为表现民族集体无意识的重要载体。《主角》《秦腔》两部作品试图挣脱传统情爱书写的桎梏和个人主义的束缚，将戏曲作品表现出的民族文化以小说的形式呈现出来。同时，在面对传统文化的态度中，《主角》较之《秦腔》，力图摆脱传统文化评判中的“他者”视角，表达实现文化复兴的愿景，具有创新的意义。

一、从“文学元素”到“主体对象”

“互文性”这一术语最早由克里斯蒂娃提出，在其论述中，“任何文本都是由引语的镶嵌品构成的，任何文本都是对另一文本的吸收和改编”[1]。陈彦在《文学是戏剧的灵魂》中同样认为：“故事永远是戏剧的命脉，而故事的本质是文学，文学是戏剧不可撼动的灵魂。”[2]戏曲对于小说情节的推动有着不可或缺的作用，“戏曲的情节、人物的脸谱化、模式化和表演的程式化，对小说人物的类型化和故事情节的模式化描述，有着或大或小或隐或显的影响”[3]。在戏曲题材小说创作中，“以戏入文”是最常使用的方式之一，小说文本受到戏剧元素的影响，围绕着戏剧故事、戏剧舞台构建、戏剧人物等多个方面进行创作。20世纪80年代的戏剧题材小说将故事背景放置于戏班，故事构建的重要框架是“戏元素”，但故事内容往往是借戏剧表达其他层面。《主角》直接将“戏”作为故事介绍的对象与核心，对此进行全景式的描绘，将秦腔艺术家忆秦娥的个人发展与当代中国的文化进步勾连，通过个人的生活轨迹和心路历程折射时代变迁。

20世纪八九十年代的小说创作，身处“向内转”的文学创作潮流与市场经济影响下，戏剧在其中扮演的作用，是以传统戏曲艺术作为故事发生的大背景，借用“戏中戏”的故事架构凸显被历史潮流裹挟的个人的无常命运，其中比较突出的是李碧华的《霸王别姬》和毕飞宇创作的《青衣》。

《霸王别姬》以梨园程蝶衣和段小楼的成名戏剧“霸王别姬”作为主线，以痴男怨女的悲欢离合表现世事无常，演绎“戏子，只能在台上有义”[4]的爱情悲剧。故事中，程蝶衣以虞姬自居，秉持情深义重且至死不渝的情爱观，当舞台上的虞姬发出“君王意气尽，贱妾何聊生”[5]的感慨，程蝶衣本人的决绝自刎也把自己的情感推向高潮，而 “真虞姬”菊仙面对满目疮痍的生活也带着艳妆上吊自尽。所以，偏执爱恋的结局是主角的双双殒命，只剩下“末路的霸王”渡江苟活。归根结底，《霸王别姬》以戏剧“霸王别姬”的结构框架，以虞姬和霸王爱情故事与小说人物的命运彼此参照，隐喻大时代下被异化的爱情和人物的命运。

毕飞宇的《青衣》同样也是“戏中戏”的情境构造，但其侧重点却并非情爱书写，而是表现在个性觉醒的年代中人的精神矛盾与内心挣扎。在传统戏剧处于低谷的时代背景下，筱燕秋从青年登台被封杀到中年复演，以牺牲自己的身体、家庭和情感生活为代价，才最终获得追寻嫦娥的机会。一代青衣对于“嫦娥”形象的畸形追寻，不仅表现小人物面对理想的种种痴狂，而且从女性主义的视角表达对女性本质的思考，更是人类在追求超越性的自我价值时的心路历程和精神挣扎。这也是理想主义者的精神写照，正如毕飞宇在《我描写过的女人们》中提到的：“我面对，不是我勇敢，是她们就在我的身边，甚至，弄不好筱燕秋就是我自己。”[6]

进入21世纪，陈彦的《主角》中的戏曲元素，已经不局限于“戏中戏”式的简单模式，而是要通过戏剧与文学的参照，构建并表现“戏”在历史文化中的地位。“戏”成为故事发展的核心与主题。陈彦有着几十年的戏剧舞台经验，他想通过文学作品的重新塑造，表现“演戏与围绕着演戏而生长出来的世俗生活，以及所牵动的社会神经”[7]。小说中塑造的各色人等无不穷形尽相、跃然纸上，既发人深省，亦教人叹惋。小说中的女性人物不论是县剧团的米兰和胡彩香，还是省剧团的忆秦娥、龚丽丽和楚嘉禾，都是十分优秀的戏剧演员。但这些优秀的演员在台上虽然光鲜亮丽，在台下却不仅要经历酷暑严寒的勤学苦练，而且为成为“主角”历经波折，尽显人情世故的纠葛与人性的考验。正因如此，作品不仅将剧团的台下生活表现得如同风俗画一般真实可感，也使得人物群像在时代发展中具有典型意义。

更为重要的是，《主角》将秦腔艺术家忆秦娥的个人成长历程与当代中国的文化发展进步归入“一种‘同一性的历史叙述之中”[8]，并且，陈彦本人也认为：“戏剧文学的根本，还是要扭结在对历史和时代的责任上。”[9]秦腔名伶忆秦娥近半个世纪里三起三落的荣辱浮沉，也关联着秦腔历史中几十年的“风云流转”：从特殊时期的被封存，到改革开放后的老戏重拍，再到文化繁荣时期的新戏发展。在这一过程中，秦腔艺术的传承与发展熔铸照亮吾土吾民的文化精神和生命境界。

从以上分析可见，在当下的戏剧题材小说中，戏剧元素已不单单是“戏中戏”情境构造，而是被全景描摹的主体对象。小说主题从人性异化和情爱纠葛，转变为个人成长史折射的历史和文化，这种以小见大，以个人凸显历史的文学创作方式，构建历史大潮下个人命运和传统戏剧发展相交织的“同一性”世界。

二、从身份迷失到集体意识创作

人物形象的塑造不论是对于小说创作还是戏剧创作都是至关重要的，所以，叙事学将“人物”放在叙事的核心地位，认为只有“人物”参与的事件才构成“叙述”，以人物塑造来统领故事发展。在戏剧题材的文学作品中，人物也是其灵魂，小说的主人公同時还是舞台上的主角，世俗世界和舞台世界不断地交织和重合，主角在新与旧、真与假之间穿梭，使人物具有多重身份和角色，这是一种镜像的生活。镜子外，戏人是小说的主角，展示生活的纷繁和复杂；镜子内，主人公是一场戏剧中的角色，通过演绎人物的悲欢离合来成就自己的梦想和追求。所以，戏剧题材小说中“戏中戏”的独特结构，使得主角形象的塑造和戏剧角色的描写不可分割。所以，当下的戏剧题材文学作品依旧秉持“戏如人生”的理念，戏中角色和小说主人公的思想特点和行为模式彼此渗透和影响，同时，不同时代的作家在对于主人公形象与戏中身份的相互认同中，呈现出不同的时代特点。

20世纪八九十年代，随着改革开放的不断深入，思想领域中的个人意识逐渐觉醒，文学作品更倾向于书写大时代下个体的自我追求和生存意义，剖析自我矛盾和个体内心，表达对于个人身份的寻找和认同。小说《霸王别姬》《青衣》就是用艺术手法表现主人公“人戏不分”的身份纠葛，但两部小说在面对人物的身份认同上采取不同的设置。《霸王别姬》中的程蝶衣的形象塑造，是在其身份迷茫中完成的，“旦角/女性”身份认同不断加深的过程，是程蝶衣“不成魔不疯活”的艺术形象形成的过程。程蝶衣不断唱错“我本是男儿郎，又不是女娇娥”的唱词时，他已经产生身份认同的迷茫，可当唱词被改为正确的“我本是女娇娥，又不是男儿郎”，第一次身份置换就已经出现。后来的程蝶衣，在众人对其虞姬的角色认同和袁四爷等人的性别审视中，男性的性别意识，已经被其饰演的旦角角色包裹的女性身份认同取代。《霸王别姬》中“霸王/虞姬”的台上角色，契合程蝶衣在感情中无法被他人认同的女性意识。在《青衣》中，剧团老团长认为筱燕秋是“黄连投进了苦胆胎，命中就有两根青衣的水袖”[10]，筱燕秋也将灵魂注入所饰演的旦行角色，即使人到中年，面对《奔月》重排，她依旧坚定地认为自己就是“嫦娥”。她献祭式的一生追寻，就是在演绎孤绝个体与戏中角色的宿命纠缠。在此情况下，筱燕秋形象塑造的重点，就变成叙述身份在外部环境作用下的身份错位与自我寻找。所以，在个体意识觉醒的时代，《霸王别姬》《青衣》两部作品的主人公都在努力摆脱集体话语的束缚，表达独特的个体感受。

相比之下，创作于21世纪的《主角》，就是对民族中潜藏的集体无意识的表达和塑造。作品体现出戏剧创作是集体劳动的成果，“戏剧舞台上，其实每个参与者，包括导演、演员、作曲、舞美、演奏等，同时也都是文学创作者”[11]。在内容上，《主角》在真实全方位地展现台上台下时，突出人群群像的“日常生活方式”，这就是一种文化性的表达，因为“文化不仅仅是思考和想象工作的整体，它在本质上也是一整套生活方式，文化是寻常之事，包含在我们的整体的生活方式之中，它是由物质、知识和精神所构成的特定社会整体生活方式的表现”[12]。在人物塑造中，《主角》描写多位为艺术献身的戏痴，如舅舅胡三元，“存”字辈的“忠孝仁义”四位各怀绝活的老艺人等。无论是处于自由状态还是监禁状态，总带有让人感觉异样“狂气”的胡三元，始终以敲鼓作为人生的头等大事。而为将“吹火”技艺发挥到极致，苟存忠猝死在舞台上，为艺术献出自己的生命。

所以，《主角》将戏剧人物放置在传统秦腔艺术的框架内，使得各位艺术家对于秦腔艺术无怨无悔的痴狂追求，就具有传承文化的内在意义，这是集体精神的表达。他们不仅是为个人情感或者获取身份认同而献身艺术，他们本身是文化的参与者，在进行艺术创作的过程中，也参与到秦腔这一艺术共同体之中表达集体意识。艺术家们的牺牲更表现出秦腔艺术最重要的品质，即“具有生命的活性与率性，高亢激越处，从不注重外在的矫饰，只完整地呈现着生命呐喊的状态”[13]。同时，戏剧艺术因传播广泛，在长期的历史和当代文化中发挥着重要的教化作用，成为民间精神和中华文化传承的重要载体。《主角》通过戏剧艺术的传播与创新，为小说植入一个民族某种共同的记忆，正如陈彦在《说秦腔》中认为：“若以乾坤论，秦腔当属乾性，有阳刚之气，饱含冲决之力，而这种力量也正是民族所需之恒常精神。”[14]

从20世纪八九十年代到21世纪的当下，戏剧题材小说在发展过程中，对于人物形象的塑造不再局限于个人意识的觉醒与个性艺术的表达，而是在保存小说人物鲜活形象的同时，将人物的精神状态和行为习惯放置于同一的艺术文化考量之下，将个人放置于集体文化的话语中，重现文化传承的魅力。

三、从“消逝的挽歌”到“守正创新”

长久以来，雅俗共赏的戏曲一直是群众喜闻乐见的艺术形式，起着传承文化、教化人心的重要作用，可是随着互联网时代的到来，传统戏曲呈现某种没落，在这种态势下，以传统戏曲为题材的小说创作，起到活化传统文化的作用。文学作品不仅可以生动鲜明地展现传统戏曲的艺术魅力，而且可以表现作者的文化视野，呈现一个时代的思想风貌。当然，社会对以戏曲为代表的传统文化的态度不是一成不变的，而是从惋惜哀叹中走向守正创新的突破，这在贾平凹的《秦腔》和陈彦的《主角》中有着很好的体现。

《秦腔》《主角》两部作品都以陕西秦腔为题材，以现实主义的文学手法表现小人物的命运，并以此折射大时代变革和思想文化的嬗变。在寻根小说《秦腔》中，秦腔并没有正面出现在舞台，而是以一个处于边缘位置的疯子作为叙事主体，呈现魔幻与疯癫的艺术效果。所以，在小说中，作者将“秦腔”曲调与哀乐和坟墓相联系，以不时出现的荒野氛围烘托传统秦腔衰败和落寞的命运，这其实是对以秦腔为代表的传统文化的隐喻和象征，也蕴含着作者本人面对乡土文化转型的忧虑。借对传统戏曲的消亡追忆，“‘秦腔成为农耕文明和乡土（传统）的挽歌，‘传统成为现代性荒野上的游魂”[15]。与《秦腔》为传统文化唱一曲挽歌不同，《主角》的叙事风格则更为质朴清新，即使其中的人物面临种种内忧外患，身心俱疲，但人世的责任和担当却让他们从不曾泯灭那种激情和渴望，他们在儒家式的奋进中安妥自身灵魂，也铸就一部波澜壮阔的秦腔史。而小说《主角》所表现的对于传统秦腔的创新和突破，主要表现在以下方面：

首先，小说《主角》对传统戏曲包含的道德观念的反思和重塑，表现“常与变”的文化主题。从戏曲发展脉络看，几十年来，在继承传统中推陈出新的秦腔，一直在努力抛却封建文化的糟粕，剩下的是“对弱者的同情抚慰，对黑暗官场的指斥批判，对善良的奔走呼号，对邪恶的鞭笞棒喝，从来就不曾下过软蛋”[16]。具体到小说《主角》，作者一直在努力突出“善”的人性。虽然每个小人物都有自己的无奈与抗争，但是每个人都有自己的善的选择。陈彦在《说秦腔》中认为：“给小人物、善良者和好人以希望与出路，恐怕也正是文学艺术所应承担的责任之一。”[17]这份善，不仅仅表现为日常生活中的温情，更是表现为书中人物对戏剧事业的一份责任和担当。面对即将失落的秦腔艺术，“忠孝存义”四位老艺人坚守传统艺术，古存孝和朱继儒、封子和单仰平、薛桂生等通力合作对秦腔剧本不断改进，秦八娃则重新为忆秦娥和宋雨创作《同心结》《梨花雨》等曲目。所以，小说将人物对于秦腔的执着信念，放置于深厚的民族历史和文化的脉络中，正是体现“常与变”的戏剧发展历程。

其次，《主角》以秦腔起落为线索，突破传统乡土叙事视角。以《秦腔》为代表的戏剧题材小说采取典型的传统乡土叙事视角，将以戏曲为代表的传统文化视为乡土文化的产物，书写乡土文化在城市文化入侵后面临的没落命运。与《秦腔》不同的是：在《主角》中，作者陈彦不再把秦腔艺术作为乡土艺术的典型产物，而是突破单一的乡土立场，将其作为陕北乃至中华民族传统文化的重要部分。《主角》的作者陈彦虽然将乡村视为忆秦娥出发与再出发的起点，并且多次叙述忆秦娥和剧团下乡展演的情节，甚至将忆秦娥的肖像画起名为“农民领袖忆秦娥”，但故事的大部分叙事空间都是城市，秦腔的发展创新是在城市中进行，这就意味着城市成为秦腔艺术新的传承空间。这种叙述的转向说明：《主角》开始淡化空间意识，城市和乡村不再代表着先进/落后，腐败/纯正的对立，在场景的切换中，作者力图发掘秦腔的艺术本质，以质朴的艺术之魂去补当下精神之缺失，也就是说，“众生的精神钙质中就不能不补充秦香莲式的斗争精神”[18]。

最后，在《主角》中，对于以秦腔为代表的传统文化的出路思考不再是模糊不清的，而是具有鲜明指向性。一方面，《主角》重申坚持传统、重排“老戏”的重要性。从封子和薛桂生两位导演失败的编排中，我们认识到戏剧装台和现代科技的过度融合可能会导致戏剧程式的改变，使得戏剧失去本真的味道。在《主角》中，秦八娃在欣赏完重排的《狐仙劫》评价道：戏曲的本色最为关键的“唯有演员的表演，通过表演传递出的精神情感与思想，能带来无尽的美感与想象空间”[19]。陈彦也在《文学是戏剧的灵魂》中提道：“有些演出，炫目的灯光甚至全然屏蔽表演，观众看不真切演员的脸面、表情，更遑论细微丰富的变化，戏剧的表演主体反倒成了客体，这同样会消解戏剧文学的力量。”[20]因此，忆秦娥因老戏重排成为角儿，成名之后依旧重学十几本老戏，这说明小说人物乃至作者本人对于老戏的重视。

另一方面，面对激烈的时代变革，陈彦认为必须以市场经济刺激秦腔艺术的发展，这突出表现在小说中设置的“秦腔茶楼”。陈彦对于秦腔茶楼的建立呈现积极态度，他认为：“秦腔进入茶馆，其实是一个很好的文化消费创意。”[21]在小说中，陈彦叙述忆秦娥在秦腔茶楼的展演，不仅是小说中的一个小高潮，也让人们看到秦腔艺术的生命力和面对观众焕发的艺术生机。但是，不论是小说叙事还是现实发展，受市场经济影响的茶馆文化最后难免沦落为低俗消费的场所。如何改变这种环境，使其真正成为大西北特色文化的一个窗口，陈彦虽然没有一个合适的解决方式，但体现打破困局、创新突围的可能。更为重要的是，小说的视野不再局限于国内，而是将秦腔艺术搬上美国百老汇的舞台，并在观众中获得巨大的反响，这段浓墨重彩的描述具有明确的指向意义，标志着戏曲艺术代表的中国文化走向世界舞台。这种大视野大格局的叙事其实是对中国文化、中国精神、中国故事的强劲表达，具有提振人心的作用。

总之，在戏剧题材的文学创作中，《主角》的诞生意味着整个社会对于以传统戏为代表的传统文化的态度，实现从颓废到积极、从坚守传统到守正创新的突破，从简单的同情到切实可行的实施方案，蕴含着无穷的可能。

结 论

一直以来，传统文化中的戏曲不仅仅满足大众茶余饭后的消遣，而是蕴含着丰富深刻的文化内涵，承担重要社会功能，因为“娱乐仅仅是艺术的一种外在手段，并且是多种手段中的一种，艺术的本质是对人类进行严肃而深入腠理的思考”[22]。当代戏剧题材小说作品以“戏中戏”独特叙述，表现小说主人公的生命体验与作者的文化立场，正如许俊雅在评述以台湾布袋戏为题材的小说中认为的，这类文学题材是“作者抛弃历史大说，而以‘日常生活这一尽管残损却无法超越的经验方式和内容来叙说人生”[23]。所以，当代戏剧题材小说秉持“以小衬大”的文学理念，同时呈现出不同的发展方向，以文学的方式体现时代风潮的转变。这种转变在坚守文化立场、立足中华优秀传统文化的基础上，将叙述重点重新放置于戏剧本身，激發民族文化自信，书写集体意识，发掘文化与时代灵魂。

参考文献：

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[10]毕飞宇.青衣[M].北京：人民文学出版社，2017：6.

[12][英]雷蒙·威廉斯.文化与社会：1780-1950[M].高晓玲，译.北京：北京大学出版社，2011：311.

[15]王金胜.现实主义总体性重建与文化中国想象——论陈彦《主角》兼及《白鹿原》[J].中国当代文学研究，2019（4）.

[23]许俊雅.台湾小说中的戏剧题材及写作技巧[C].第四届闽台辞章学研讨会，2002.

作者单位：河北大学文学院