工笔人物画意象造型之“常”与“变”

周乐

摘要：意象造型是传统绘画中的一种造型观念，“意”“象”“形”“神”是其核心要素。在中国绘画史中，意象造型观有着稳定的延续性，而不同时代的绘画样貌又呈现出多样变化。纵览人物画造型演变历程，“常”是“变”的基础，“变”是“常”的拓展，“常”与“变”互动互依，展现出无限的生机。

关键词：意；象；形；神；常与变

意象的造型观承续着传统民族文化的“基因”。早在先秦时期，老子、庄子就提出关于“象”与“意”的命题。《周易》“立象以尽意”的思想，在哲学层面把“意”与“象”联系起来，指出“象”对“尽意”的重要性。“中国传统‘意象观是由‘言‘象‘意‘境基本元素构成，在超越‘情—境‘心—物二元对立关系中动态生成，具有主体意向性、浑成性、审美功能性等特征的结构。”[1]“意”是旨归，“象”是路径，“意象”的观念在文学和美学等领域产生了深远的影响。

在造型艺术领域，“意象”观念延续的同时又反映所处时代的思想变迁，不同历史阶段其内涵与外延都在拓展。汉代以前的造型单纯、天真、夸张，但充盈着浪漫气息和丰富的想象力，自觉流露出的审美意识为后世绘画埋下了一颗“意象”的种子，夯实了传统人物画“意象造型”的基础，进而影响到整个中国画。魏晋南北朝时期的绘画品评标准逐步确立，人物刻画更加精微、注重“传神”。伴随着佛教艺术的发展，魏晋南北朝匠师的艺术实践为唐代人物画“高峰”奠定了坚实的基础。“意象”的造型观呈现在不同时期的绘画作品中，反映出所处时代画家对造型的认识和理解，所体现出的承接、延续、发展使造型本身不断地被赋予新的内涵并影响至今。

传统人物画有着丰富的题材对象与造型语言，其早在山水、花鸟画独立之前即已趋于成熟。“‘意象是与‘实象相对而言的，即不是艺术家客观描摹现实的再现性形象，而是‘意中之像，是由艺术家的感觉、想象和表现意图所呈现出来的形象。这就给我们理解意象表现性美术提供了两个角度，一种是艺术家按照‘我感觉的样子来表现世界的角度，一种是从艺术家根据‘我想表现的意图的角度。”[2]在传统绘画中，早期人物画虽强调“成教化，助人伦”的功用性，却又“穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运”，充分肯定了绘画的地位，重视观察对象，由对叙事性的关注逐渐转向绘画本体表现力的追求。“意象造型”在漫长的时间跨度中不断拓展广度和深度，使自身具有广泛的包容性和接纳性。文人士大夫介入绘画，本质上是中国画造型观在精神性上的一次跃迁。明清之后借鉴西方绘画以补充写真能力，在传世的明清肖像画中可以看出吸纳了西方绘画塑造的成分。近代学院教育将西方的写实造型引入中国画的教学，使中国人物画在艺术观念与方法的碰撞中生发出不同于古人的新面貌。正如石守谦所讲：“在中国艺术的发展历史中，‘传统的存在扮演着极其重要的角色。……它们的存在系以一种于时间轴上不断重复出现的某一‘形象为表征，不过，这个重复出现的‘形象却在实质内涵上永远与前一次出现时有所不同，因此，‘变化遂被视为某一传统之得以长时期维系于不坠的关键，也成为‘传统中不可或缺的要素。对此‘变化的人与事的了解，就研究者而言，有时其重要性甚至要超过‘创始的部分，尤其是当一个‘传统具有长时间的生命历程之时，更是如此。”[3]意象造型是传统中沉淀下来的造型观念与方法，也是在不断的变化中注入生机。其关键在于“意”是主观的，是由主体的感受、格调、知识结构、艺术追求等因素建构起来的表达方向，表达的“象”因此有了超越视觉的精神性，是“外师造化，中得心源”“迁想妙得”的再造之形。

传统人物画中，“意”通过“形”来落实，以“象”为参照，以“传神”为追求。在具体的人物造型上讲究感觉的准确，而不是比例结构的准确；在方法上注重目识心记、想象力的综合运用。“意象”造型不是对客观的描摹，而是画家将感觉、想象和表现意图结合之后的艺术再现。对于“意象”的把握需要一种主动的概括，需要把客观的“形”进行提炼，从而契合艺术创作中的“型”，这里凸显“造”的重要性和对于“型”的主动寻求。当作者将主动性以及丰富的情感和想象力带入绘画过程中，所呈现的形象就不会是生活中的照搬和挪移。

传统人物画中并不缺少对“形似”的认知及驾驭能力，如敦煌莫高窟第103窟唐代壁画《维摩诘经变》、唐代阎立本《历代帝王图》、五代顾闳中《韩熙载夜宴图》、宋代佚名《搜山图》、金代张瑀《文姬归汉图》等都在形似上有着精湛的表现。绘画实践与品评的互动构成了意象造型的格局。顾恺之在《魏晋胜流画赞》中所言“其于诸像，则像各异迹。皆令新迹弥旧本，若长短，刚软，深浅，广狭与点睛之节，上下，大小，浓薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣”，指出了形的准确、精到对于“传神”的重要性。谢赫在《画品》中提出的“应物象形”概括了“形”的范畴及其追求与方法，后世围绕着造型问题展开的探讨与实践一直是中国画发展的重要路径。苏轼“论画以形似，见与儿童邻”有其针对性，是对斤斤于视觉外象的相似而缺少神韵的画病的纠偏，应与其“真放本精微”的感慨结合起来才能整体地理解苏轼的造型观。齐白石所言“似与不似之间”强调了造型的主动性与分寸的把握，是意象造型表达的精练注解。古人讲“得意而忘形”“得意忘象”是借以突出绘画达“意”的核心地位，而并非否定“形”和“象”的重要作用，因此说传统人物画的风格有消长，但对“形似”的追求从未缺席。

文化的根脉不同结出的果实亦不同，文化之间的共通之处并不可相互替代。中国传统人物画在造型、设色和构图方式上亦有别于西方人物画，思维方式的不同形成了各自不同的语言系统。当代中国工笔人物画的造型，脱胎于传统绘画的“意象”，也受益于西方写实造型的优长，拓展了中国人物画的表现语汇。对于素描是借助而不是依赖，在应用的过程中是从光影、结构、线性等因素来寻找适合中国画学习的路径。素描与传统线描都具有技法和形式上单纯的特点，提炼的过程与古人所讲“九朽一罢”是内在相通的关系。所谓“写实”的中国人物画并没有放弃线造型、画面结构平面的处理、观察方法的主动把握，努力与传统的“意象造型”气脉相通。线性素描的发展体现了造型实践在消化与扬弃中的文化选择，当代中国人物画的面貌风格趋向多元，在继承意象造型理念的同时，开辟了宽广的表达空间。

意象造型在人物画发展过程中的某一阶段沉淀下来，演进为一种体现形式法则的程式，是集体的智慧和时代风尚。“程式”是学习绘画的便捷路径，但如果拘泥于一种形式而故步自封，就会使画面走向僵硬、枯槁，不能满足于自己内心的表达，这就会对“意”形成束缚，也就偏离了意象造型的旨归。意象的造型观给人以宽广的表达空间，画者在“有意味的形”的探究中诠释“象”的超越性。

历史地看，每当不同文化发生碰撞，艺术都会产生新的变化。这一方面来自于文化交汇的影响，另一方面是对于前朝艺术的继承，同时，又有不满足于固有现状、不依赖于现有的自觉的前行。这个过程是吸收，也是判断与扬弃的过程。多种因素的集合和集体的力量推动了艺术的向前。故步自封无异于对自我的消解，拓宽眼界才会有益于提升自身的认识，所谓“他山之石，可以攻玉”。文化的交流使得人们的思维方式发生变化，艺术作品在吸收和接纳后形成新的面貌，在当时很新的思维或是面貌在现在看来是我们传统文脉的重要组成部分。在艺术创作中“常”与“变”是并存的。知“常”才能更好地求“变”，“变”依托于“常”，“变”中有“常”。“变”使“常”發展、充实。在这个信息时代，各文化的艺术都可以纳入视野成为研究的资源，但在观念上，中国传统绘画语言并没有被消解，而是在文化碰撞中更为积极主动地去实践和思考，生成当下审美意象的造型语言。工笔人物画意象造型在当代语境下，呈现出知“常”求“变”、因人而异的个性化趋势，生长在具体的画面中，落实在真实的表达上。

注释

[1]胡远远，《先秦意象观发生论》，华东师范大学博士学位论文，2018年。

[2]《美术鉴赏》，人民美术出版社，2004年。

[3]石守谦，《〈洛神赋图〉：一个传统的形塑与发展》，载邹清泉编，《顾恺之研究文选》，上海三联书店，2011年。