吐蕃时期敦煌壁画弥勒经变中的农耕图

刘文 马鹏洲

摘要：吐蕃时期敦煌壁画弥勒经变中的农耕图，接续、创新，呈现出“新”的内容与形式。农耕图中“僧人监农”等图像的普遍出现，大量“收获类”场景的描绘，折射出当时敦煌地区的“寺院经济”，反映了当时的社会现状与人们心中祈望的矛盾。人物身着“胡服”耕作的场景也是这一时期农耕图中具有特点的图像。吐蕃时期特殊的题材，独特的创作背景，使得弥勒经变中的农耕图独具特色。

关键词：吐蕃时期；敦煌壁画；弥勒经变；农耕图

贞元二年（786），敦煌地区进入了“吐蕃统治时代”。此期，“统治者虔奉佛教，不断从天竺、汉地延请高僧‘入蕃讲法，在一定程度上极大地保护与推动了敦煌地区佛教的发展，也为当时的佛教艺术增添了许多‘新的主题与认识”[1]。吐蕃时期，古代画师在佛教典籍与现实生活的影响下，于敦煌壁画弥勒经变中创作了一系列具有时代特色的农耕图。本文主要以这些农耕图为对象，围绕其内容、形式与技法的接续、创新，“寺院经济”的折射，以及“胡服”现象的显现等方面，分析、探讨，以期凸显其特征。

一、农耕图艺术的“接续、创新”

吐蕃时期，敦煌壁画弥勒经变中的农耕图以其丰富的内容和较为成熟的艺术技巧，成为该时期农耕图的杰出代表。这些较为“典型”的农耕图，在一定程度上反映了吐蕃时期敦煌地区的社会风貌。其在内容、形式和技法上都进入了一个“新阶段”。从目前所掌握的材料来看，吐蕃时期敦煌壁画中的农耕图共有22幅，其中弥勒经变中有18幅。“莫高窟第117、129、154、159、186、191、200、202、205、222、231、237、238、240、360、361、386窟以及榆林第25窟中的弥勒经变中，皆有绘制农耕图。”[2]壁画中的这些农耕图，或是沿袭传统，画在主室四壁及窟顶大幅经变画中山水树木分隔出的“小空间”里；或是采用“新”形式，画在经变画下方的“屏风画”中，内容丰富，形式感强，情节清晰，视感较好。农耕图开始以“屏风画”的形式存在，这是佛教艺术进一步“世俗化”的体现。

吐蕃时期的敦煌壁画弥勒经变中，农耕图的场景内容主要有挽牛耕地、撒种、锄地、收割、麦捆、牛车待运、打场、扬场、扫场、休息、送饭、进食、僧人监农与禀报等。并且，一幅图中少则只画其中一个场景，多则六七个场景组合描绘，合力叙事，构成不同的“主题”。其“主题”主要表现为“牛耕图”“耕种图”“耕获图”“收获图”“耕种收获图”等几大类。其中，“耕种收获图”是此期画师“再创造”的、“新”的图像组合形式。

“一件‘艺术品是通过对自然物体的适应和调整而产生的。[3]”此期，弥勒经变中的农耕图场景增多，呈现出“多中心式”的布局。“多中心式”布局的农耕图，虽然一幅画中为多组情节组合叙事，每组情节都是各自的“中心”，但又都属于同一个整体。并且，画师在绘制农耕图时，“耕获图”“耕种收获图”等类别，多采用“异时同图”的构图方式，从而打破了“时间”与“空间”的局限。这种布局方式将不同季节、不同时间的场景，重新组合在了一幅画面之中。如此，画面中丰富的内容，皆统一在一个“整体”的框架之中，随着情节的推移，人物以及周围的环境也不断得到转换，从而表现出叙事的空间连续性。由此，画面整体就会形成一种错综复杂的，超越自然表象的“形式结构”。故而，能够引导观者移动目光去注视画面中所表现的客体。此外，农耕图中人物、动物、农具、景物等的具體表现，不仅注重表现客观对象的基本特征，比例适度，生动自然，无矫揉造作之感，而且局部与整体之间的关系处理和谐。在具体的描绘中，画师多采用勾线与晕染相结合的表现手法，力求塑造出具有“空间感”“立体感”与“质感”的艺术形象。

二、农耕图中“寺户制度”的折射

敦煌壁画农耕图艺术的“现实性”与“世俗性”，往往会突破宗教的樊篱，诉诸人的生活。吐蕃统治者为了维系自己的统治，大力支持佛教的发展，注重对敦煌寺院经济的管制。这一社会现象在该时期的敦煌壁画弥勒经变中的农耕图中也得以体现。并且，农耕图中大量“收获”图像的描绘，一定程度上蕴藏了人们渴求“丰收”的愿望。

莫高窟第186窟、榆林第25窟等的农耕图中，画出了“僧人监农与禀报”的场景。“僧人监农与禀报”的场景中，皆画一僧人结跏趺坐于“胡床”之上，下有二人作抱拳“胡跪”的姿态。其图式与唐代前期反映“地主庄园经济”的农耕图中所画的“监农与禀报”图像具有异曲同工之妙。从画面内容来看，该图描绘的可能是“寺户制度”下的场景。“吐蕃王朝在敦煌派蕃大德监督地方宗教事务，当时的敦煌已有诸多寺院，大多数农民沦为奴隶或农奴，划归寺院的农户也成了‘常住百姓。”[4]并且，“寺户也被编为若干‘团，且设‘团头带领从事农业生产等活动”[5]。这一现象的普遍存在，导致在农耕图中也有所体现。莫高窟第186窟以及榆林第25窟的农耕图中，“胡跪”于僧人前的禀报者，很有可能是“寺户制度”下带领农业生产的“团头”形象之现实写照。

中唐榆林第25窟表现寺院经济的农耕图中，在二牛耕地后画出了妇女“持篓撒种”的情景，画师似乎是在有意强调人们正在辛苦耕种。莫高窟第205窟西壁的农耕图中，打场图像为一人持连枷打场。这与莫高窟盛唐第148窟的“收获图”及第445窟的“耕获图”中所描绘的二人合作打场的形式有所不同。一人单独打场与二人合作打场的图像于敦煌壁画农耕图中并存。打场、扬场等图像皆属于“收获类”场景。此期农耕图的绘制中，“收获类”场景似乎很受画工的青睐，这可能与人们渴望“丰收”的心理有关。唐中央政府管辖时期百姓只缴纳租调，服定期徭役；吐蕃时期，百姓则承担着奴隶主、地主、寺院领主的重重“压迫”和“剥削”。这一时期的敦煌，由于僧尼大量增加，劳动人口有所减少，按地征收的“地子”和按户征收的“税”，使得百姓的负担加重，大大超过了唐中央政府直接管辖时期，社会矛盾空前尖锐。“人类的心理追求总是趋于‘完美，在现实生活中暂时不能达到的‘完美，人们则将其寄托于宗教与艺术之中。”[6]经变画作为佛教经典的“图解”，需要运用更多“虚幻”的景象来缓解人们眼前的痛苦，把幻想加于现实，给人们某种心理上的补偿和安慰。这也许是农耕图中出现大量“收获图像”的原因之一。

三、农耕图中“胡服”现象的显现

莫高窟第361窟弥勒经变中的农耕图，画穿“三角形大翻领斜襟左衽束腰长袍”的耕者挽牛耕作的场面。单从服饰上来说，莫高窟第186窟等的农耕图中，也画出了农人穿“翻领服饰”劳作的画面。“翻领长袍”是吐蕃族服饰的一大特点，其款式受到了粟特等民族文化的影响。吐蕃服饰的基本款式主要有三种：即“三角形大翻领斜襟左衽束腰长袍”“三角形大翻领对襟束腰长袍”“圆领直襟束腰长袍”。其中，“三角形大翻领”是吐蕃服饰最突出的特点。“‘圆领直襟束腰长袍实际上也是一种尺寸较小的‘三角形翻领长袍。当把圆领展开时，就变成了‘小型翻领。阎立本《步辇图》中禄东赞穿的‘圆领长袍，可能也是‘三角形翻领，只是在正式场合下把翻领扣起来了。”[7]中唐第159窟壁画中也出现了这种类似的现象，有学者认为，壁画中的这一现象表现的是唐代王建《凉州行》中所描述的“蕃人旧日不耕犁，相学如今种禾黍”的场景。

笔者认为，农耕图中之所以出现“胡服”现象，并不是某种单一的因素影响所形成的。其形成主要有三种可能性：其一，展现了唐代王建《凉州行》中所描述的“蕃人旧日不耕犁，相学如今种禾黍”的场景。壁画中描绘的有可能是少数民族进行农业农耕的活动场面。其二，可能是长安一带流行的服饰样式传到了河西以及敦煌所影响的结果。唐朝前期，中原地区“胡服”非常流行，“天宝初，贵族士庶好衣服为‘胡服，唐墓壁画中有很多穿‘翻领胡服的人物形象。‘胡服的流行也影响到了艺术创作。唐代，中原地区的墓室壁画、出土的各类俑以及唐三彩等中都有‘胡服的出现。”[8]并且，敦煌初唐、盛唐壁画中已经出现了流行于长安的“胡风”风格的服饰，其应是受到长安“风气”影响的结果。那么，吐蕃时期弥勒经变中的农耕图中，出现这种“胡服”现象则有可能是对前期壁画的延续，其自然也就不足为奇。其三，有可能描绘的是臣服于吐蕃政权，为了生存，穿吐蕃服饰劳作的汉族人。敦煌曲中又记：“……州人皆服臣虏，岁时祀父祖，衣中国之服，号恸而藏之……”[9]这说明，吐蕃时期，敦煌地区的异族统治者对沙洲汉族和其他民族实施了“辫发异服”的政策。因此，此时敦煌地区的汉族也多穿吐蕃服饰。故而，在当時的农耕图中，出现这种着“胡服”耕作的场景，是时代造就的产物。

结语

吐蕃时期，敦煌壁画弥勒经变中的农耕图中出现了“新”的图像和表现形式。“屏风画”形式的农耕图是这一时期画师的“新创”。画面中诸多元素的艺术表现，显示出当时画师较为高超的绘画技艺。农耕图中的内容也反映了当时的“寺户制度”。此外，农耕图中还出现了农人身着“胡服”耕作的画面。总之，吐蕃统治时期敦煌壁画中的这些农耕图不仅是历史片段的缩影，而且是古代画师智慧的结晶，具有较高的艺术价值和历史文化价值。

注释

[1]易存国，《敦煌艺术美学·以壁画为中心》，上海人民出版社，2013年，第86页。

[2]刘文，《敦煌壁画农耕图研究》，西北师范大学硕士学位论文，2022年，第10—37页。

[3][德]希尔德勃兰特著，《造型艺术中的形式问题》，潘耀昌等译，中国人民大学出版社，2004年，第16页。

[4]史苇湘，《敦煌历史与莫高窟艺术研究》，甘肃教育出版社，2002年，第26—28页。

[5]陆离，《敦煌的吐蕃时代》，甘肃教育出版社，2010年，第297—299页。

[6]蒋述卓，《宗教艺术论》，文化艺术出版社，2005年，第143页。

[7][法]海瑟·噶尔美，《7—11世纪吐蕃人的服饰》，台建群译，《敦煌研究》，1994年第4期。

[8]朱生云，《莫高窟第217窟壁画中的唐长安因素》，载杨富学编著《汉唐长安与丝路文明》，甘肃文化出版社，2021年，第90—95页。

[9][清]钱谦益辑，《列朝诗集81卷·乙集卷二》，清顺治九年毛氏汲古阁刻本，第2035页。