永乐宫三清殿壁画中华盖图像探析

吕静怡 赵建中

[摘 要]永乐宫三清殿壁画作为元代道教艺术中的巅峰之作，其华盖图像极具代表性。以三清殿壁画中的华盖图像为研究对象，通过对其形制、色彩、纹样等的分析研究，发现其形制多样、色系固定、纹样考究。华盖不仅是主人公身份地位的象征，也是画工丰富画面、彰显空间的手段之一，还体现了深厚的民间信仰。

[关键词]永乐宫；三清殿；华盖；道教；艺术特征

[中图分类号]J223.9 [文献标识码] A [文章编号] 2095-7556（2024）4-0006-03

本文文献著录格式：吕静怡，赵建中.永乐宫三清殿壁画中华盖图像探析[J].天工，2024（4）：6-8.

華盖起源于遮风挡雨的实用工具，经过时代的变迁，演化为仪仗器具，在古代常常用作帝王或达官贵人乘坐的车驾上的顶盖，晋人崔豹《古今注·舆服》中记载：“华盖，黄帝所作也，与蚩尤战于涿鹿之野，常有五色云气，金枝玉叶止于帝上，有花葩之象，故因而作华盖也。”华盖早期的形状受到古人天圆地方思想的影响，最初的形制为圆形，是至高无上权力的象征。

永乐宫壁画集中在三清殿、纯阳殿、重阳殿这三座元代道教建筑中，其中又以三清殿壁画的艺术水平最高。三清殿壁画采用了寓动于静的构图方式，描绘了六天帝、二帝后率领近300位神祇朝拜道教最高神元始天尊的盛况。因其场面宏大、色彩典雅、人物形象庄严，成为元代壁画之翘首，也是研究道教艺术的文化宝库。[1]画工为表现主神的特殊性，用主大从小、顶覆华盖或祥云的方式来凸显主神地位，体现了道教神祇制度的等级森严。三清殿壁画中顶覆华盖图像的神祇共有七位，华盖虽多呈莲花状，但每个华盖图像的形制又有所差异。本文通过对三清殿壁画中华盖图像的梳理、分析，尝试从美学角度解析其形制、色彩、纹样等特点，剖析隐含在其中的文化含义，为中国传统壁画的传承发展尽一份微薄之力。

一、华盖图像的形制分析

华盖图像在佛教壁画中较为常见，形制多样。在道教壁画中的形制多以手持柄式呈现，这与世俗人物所用的伞盖较为相似，以现实的表达方式来表现壁画中人物的身份和地位。而三清殿壁画中的华盖，以无依托式的姿态出现在道教尊神的头顶上方，这种形式在其他壁画中较为少见，体现了道教神祇的神圣性和权威性。壁画中华盖的基本形态主要由盖顶、盖幔及装饰物组成，呈现出一种绝对的左右对称，且多依靠平视和半俯视的方式表现盖顶轮廓和盖幔结构以及盖顶上方的结构。本文从华盖的使用规范角度，将华盖的形制分为无依托式和手持柄式；从华盖的盖顶结构角度，将华盖形制分为圆伞盖、方形盖、弓骨盖、六角盖四种类型。以下从华盖的盖顶结构角度，分析四种类型的华盖。由于壁画幅面的原因，部分华盖的顶端没有绘制，因此不做分析。

（一）弓骨盖式

这一形制的华盖位于中天紫微北极大帝、玉皇大帝、白玉龟台九灵太真金母元君以及南极长生大帝的头顶（见图1）。虽都为梯形结构的弓骨盖，但每个华盖的形制又有所不同。作为弓骨盖，盖顶都为弓形结构，自中心向两侧延伸，除南极长生大帝顶上的华盖外，其余盖缘均呈上翻状，延伸出的弓骨尾端均垂挂有璎珞装饰物[2]，幔布垂于盖缘下方。其中紫微大帝和金母元君头顶的华盖为重层结构，由两层弓骨盖组合而成，每层盖身均为六边形结构，装饰有宝珠和云纹。金母元君的华盖在盖缘处装饰有锯齿状装饰物，在两层弓骨盖的衔接处饰有莲花状装饰。紫微大帝的华盖在上层弓骨盖尾端装饰有龙首衔环饰物。而南极长生大帝头顶的华盖较为特殊，由于其他六位主神均为坐像，其为站立，因此他的华盖形制为手持柄式，盖顶中心为碧蓝宝珠，盖身为六边形结构，每个立面均绘有五格装饰，下垂的幔布轻纱飘摇，表现出行走中幔布的随风飘扬，其更接近世俗观念中的华盖形制。

（二）圆伞盖式

这一形制的华盖位于东壁后土皇地祇的头顶（见图2），主体结构由圆盘形的盖顶构成。盖顶共有四层，呈现阶梯式的多层结构。上面三层盖顶均为环形结构，盖身装饰有云纹装饰物及数颗白色宝珠，第三层盖顶边缘饰有莲花装饰物。下层盖顶为突出的弓骨结构，自上层盖顶边缘向两侧延伸，盖缘呈上翻状。两侧弓骨尾端装饰有对称的龙形装饰物，盖缘垂挂璎珞饰物及幡带，青色幔布垂于盖缘下方。

（三）方形盖式

这一形制的华盖位于西壁东华上相木公青童道君的头顶（见图3），主体结构由方形的盖顶组成。盖顶共有三层，呈现阶梯式的方形多层结构。自上而下三层盖顶都装饰有云纹及宝珠。第三层盖顶前沿悬垂有幡带及璎珞装饰物，盖顶四角饰有火焰宝珠，白色的幔布垂于下层盖缘后方。

（四）六角盖式

这一形制的华盖位于北壁勾陈上宫天皇大帝的头顶（见图4），主体结构由六边形的盖顶组成。盖顶共有三层，呈现阶梯式的多层结构。每层盖顶边缘均装饰有莲瓣状装饰物。上面两层的盖顶均为环形结构，盖身饰有宝珠和云纹。下层盖顶为六边形结构，盖顶六角饰有火焰宝珠，盖顶前沿垂挂有幡带及璎珞装饰物，青色幔布垂于盖缘下方。

通过对比发现，每一个华盖的形制并不是独立构成，而是多种类型相互结合形成的，这种彼此之间的相互配合，形成了一种“繁而不乱”的独特形式。

二、华盖图像的色彩分析

三清殿壁画基本沿袭了唐代吴道子的绘画风格，色彩符合中国传统的“五色观”，即青、赤、黄、白、黑五色，这种“五色观”是在古代的五行八卦及《周易》等思想的影响下形成的。《周礼·考工记》中记载：“画绘之事，杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。”这正与道家推崇的天人合一的思想相契合。壁画中的华盖图像以青绿为主，在青绿色调中，点缀了少量的红色、深褐色等颜色，又以黑色、白色、金色等颜色间隔协调，增强了画面的形式美感。首先，华盖多采用互补色对比的方式表现，黑与白、红与绿、蓝与金，这些颜色穿插使用，产生一种强烈的色彩对比关系。[3]这种互补色的运用也与道家的“阴阳”之道有关，阴阳协调则万物共生，这也反映了一种“对立统一”的美学思想。以东华帝君头顶的华盖为例，青色的盖身与红色幡带，第三层黑色的盖顶和白色的幔布，蓝色的宝珠与金色的装饰物之间形成一种秩序感和节奏感。其次，同类色的应用，通过改变颜色的明度与纯度，即使大面积使用青色，也会在明度上进行区分。金母元君头顶的华盖便是如此，整体色彩虽然大面积都为青色，但是上下两层盖顶的颜色有所区别，下层盖顶的颜色明显深于上层。这种视觉上的差异，营造出一种空间的层级变化。除了色彩应用外，华盖的璎珞、宝珠等装饰部分还多采用沥粉贴金的技法表现，以彰显华盖的华丽，从而凸显使用者身份的尊贵。

与同时期的《神仙赴会图》壁画中华盖的色彩相比，两者在颜色选取搭配上几乎相差无几，都采用中国传统的“五色”，但《神仙赴会图》中的华盖图像多采用对比色表现，红色的应用更多，青绿色占比较少，色调也更偏向暖色调。总的来说，三清殿壁画中的华盖色彩更为典雅华丽，色彩搭配也更加丰富多变。

三、华盖图像的纹样分析

壁画中华盖的纹样种类丰富，具有很强的装饰性。主要由云纹、龙纹、火焰宝珠纹以及莲花纹这四种纹样组成，还有卷草纹和团花纹等纹样。通过造型上的不断变化进行组合，营造出庄严华丽的视觉效果。

（一）云纹

主要装饰于盖顶、盖身及弓骨结构上，少量出现在部分璎珞装饰物上。云纹多以如意云纹的形态呈现，少部分装饰呈现流云纹。如意云纹的主要特征为一对方向相反、互相连接的漩涡形纹饰，象征着吉祥如意和幸福美满。

（二）龙纹

主要作为装饰出现在弓骨结构的尾端，与璎珞衔接。龙纹以龙首的形态出现，部分呈现龙首衔环状。龙纹在中华文化有着极为重要的地位，代表着统治者的神圣与威严，常被视为权力、吉祥的象征。[4]

（三）莲花纹

主要装饰于盖顶、盖顶连接处以及弓骨結构，作为局部装饰物出现。其形态基本脱离了现实意义的莲花造型，通过抽象提炼莲瓣和莲花的造型，使其结构更具装饰性。从象征意义上来看，首先，莲花纹多出现在佛教绘画中，被视作净土的象征，又是纯洁的代表。[5]其次，莲花在中华传统文化中有着“出淤泥而不染”的纯洁无瑕和超凡脱俗。这也与道家追求的那种返璞归真、天人合一的境界相契合。

（四）火焰宝珠纹

主要装饰于盖顶的弓骨结构尾端及华盖的顶部。火焰宝珠纹均由圆珠和火焰两部分结构组成，最初作为佛教庄严具的装饰，象征着光明和无上的般若智慧。[5]后来传入我国代表着至高无上的封建皇权，也有吉祥的寓意。

三清殿壁画中的华盖在使用丰富纹样的同时还表现出佛、道思想的融合，比如莲花纹和火焰宝珠纹的应用，都带有佛教元素。

四、华盖的文化内涵分析

（一）身份地位的象征

古代皇帝在出行时，左右往往会有一顶或多顶华盖随行，用来障尘蔽日，体现帝王的威仪。有学者认为，这种仪卫制度源自古代的“盖天说”，认为“天形如盖”“天圆地方”。因此华盖成了天的象征，也一直代表着至高无上的权威。华盖在古代作为一种卤簿仪仗，有着严格的等级属性。《后汉书·舆服志》中记载：皇帝、太皇太后和皇太后使用羽盖；皇太子和皇子使用青盖；中二千石、二千石以上官员使用皂盖；一般庶民没有权力使用盖。因此汉代淮南王刘长擅自使用华盖乘舆，依律法当死罪。宋代赵恒规定：“惟许亲王用之，余并禁止。”元朝建立后，基本沿袭宋代的仪卫制度，但在宋代华盖的基础上，形制上又有了新的变化。宋代之前的华盖顶部并无装饰，元代华盖在其上加以金浮屠。不同的华盖也有不同的象征意义。明清时期，华盖的形制、色彩同样有着严格的规定，也出现了世俗化的特征。总而言之，不论朝代如何更替，华盖始终体现着封建时期的礼法观念。

（二）民间信仰的反映

华盖除了反映出强烈的等级观念，还与民间信仰有关。最早的华盖图像出现在战国时期的《人物御龙帛画》中，有学者认为，此处的华盖象征着天，驾龙乘风驰骋，就是墓主人对死后升天成仙的向往，与道教的神仙方术观念有关。东汉时期盛行的三段式神仙镜，大部分铜镜在上段的中央通常会饰以华盖图案，而中段多为西王母和东王公的形象。学者巫鸿认为，此处的华盖表现的是早期道教仪式中对老子的崇拜，将老子当作道教祖师来崇拜。[6]这一点也与汉代桓帝“设华盖以祠浮图、老子”的记载相契合。华盖在道家思想中是神仙的化身，象征着神祇的地位。因此，三清殿壁画中的华盖图像仅出现在主神的头顶，代表着主神地位高于其他神祇。

五、结束语

综上所述，永乐宫三清殿壁画中的华盖形制多种多样，通过组合变换，不仅丰富了画面内容，而且展现了主神的地位，给人一种繁而不乱、宏伟绚丽的感觉。其固定的色彩体现出道教文化的色彩观，丰富的装饰纹样则体现出佛教与道教融合的观念。且壁画中的华盖并不单纯作为装饰物而存在，还是等级地位的象征，也是宗教信仰中神祇的化身，代表着对神祇的崇拜。总之，华盖的发展是由简单到复杂、由实用到符号化的一个过程，是反映宗教文化与世俗文化融合的一种实证。

参考文献：

[1]柴泽俊.山西寺观壁画[M].北京：文物出版社，1997.

[2]孙露.敦煌石窟隋唐华盖图案研究[D].兰州：兰州大学，2023.

[3]茹琪.永乐宫壁画的技法与色彩构成[J].美与时代（中），2020（8）：117-118.

[4]田自秉，吴淑生，田青.中国纹样史[M]. 北京：高等教育出版社，2003.

[5]周咪，朱华.敦煌莫高窟华盖图案装饰纹样研究[J].设计，2021，34（1）：22-24.

[6]巫鸿.礼仪中的美术：巫鸿中国古代美术史文编[M].郑岩，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2005.