莫扎特协奏曲中的“对话”原则

梁炜格

一、莫扎特钢琴协奏曲的创作背景

莫扎特钢琴协奏曲的创作年代正是18世纪70年代末至80年代，这时，巴罗克的一些音乐形式开始向古典主义形式风格过渡。伴随着古典主义时期奏鸣曲、四重奏、交响曲等一批器乐体裁的兴起，传统协奏曲如何在新的器乐环境下生存是作曲家面临的一个重要问题。在讨论莫扎特钢琴协奏曲创作之前，需要厘清之前协奏曲创作的大致发展情况。

（一）18世纪的协奏曲创作

巴罗克时期的协奏曲具有真正的意义，这一时期的大协奏曲、乐队协奏曲、独奏协奏曲在意大利作曲家托雷利（giuseppe Torelli，1658—1709）和科雷利（Arcangelo Corelli，1653—1713）的创作中确立。这些体裁影响着古典时期协奏曲的发展。古典主义时期的协奏曲正是在巴罗克时期协奏曲的基础上发展而来的，除三个乐章的结构以外，托雷利和维瓦尔第的协奏曲主要的形式特点是快板乐章的“利都奈罗形式”（Ritornello，指协奏曲中的乐队全奏回归段，它在乐章中多次返回）。维瓦尔第的“利都奈罗形式”具有统一的形式，由4～5个全奏围绕独奏段循环构成，其中R（Ritornello）表示乐队全奏，S（Solo）表示独奏。

18世纪中叶，独奏协奏曲已经取代了大协奏曲，成为人们喜爱的形式，这类作品广泛地在意大利、德国、法国、英国以及其他一些地方流行。18世纪60至70年代，最流行的独奏乐器是小提琴和长笛。然而，到了70年代至80年代，键盘乐器成为最频繁采用的独奏乐器，键盘乐协奏曲越来越流行。在莫扎特之前的著名键盘乐协奏曲作曲家是J.S.巴赫的儿子——J.C.巴赫（Johann Christian Bach，1735—1782）。

（二）莫扎特的协奏曲创作

1.莫扎特的钢琴协奏曲创作分期

莫扎特对协奏曲的贡献在于他确立了协奏曲的体裁形式，在繼承巴罗克时期以及巴赫父子协奏曲创作的基础之上，采用“快—慢—快”三乐章的结构。他一生共创作了27部钢琴协奏曲，他对钢琴的重视离不开这一时期钢琴制造水平的提高，正因此乐曲中钢琴的表现力增强，特别是在协奏曲这一体裁中，更加能够体现出钢琴这一独奏乐器的光彩。

维也纳时期的17首钢琴协奏曲占据了莫扎特这个时期作品的中心地位。其中1782年的3首钢琴协奏曲规模较小，风格统一。1784—1786年的3年时间，莫扎特创作了12首钢琴协奏曲中的杰作。1784年的6首作品扩大了乐队编制，这时的乐队与钢琴处于同等地位；1785—1786年间的6首作品更加成熟和深刻，特别是1785年创作的两部协奏曲K.466和K.467。因为这一时期莫扎特正在创作歌剧《费加罗的婚礼》，歌剧创作同样影响了他的协奏曲创作。本文分析的《d小调钢琴协奏曲》正是创作于这一时期。

2.莫扎特钢琴协奏曲的继承与发展

18世纪中叶以后，奏鸣曲形式渗透交响曲等音乐体裁中。但它进入协奏曲经历了一个渐进的过程。前古典时期的协奏曲作曲家保留住Tutti-Solo竞奏的循环方式，在其中展现音乐材料的对比，独奏声部的技巧等方面。18世纪70年代，前古典的独奏协奏曲保留了巴罗克时期利都奈罗的结构，进一步吸收了奏鸣曲式的对比调性和主题材料的特征。这在J.C.巴赫的协奏曲作品中已经显露出来。

莫扎特继承了前古典的协奏曲，特别是J.C.巴赫协奏曲的融合性结构。但是在莫扎特协奏曲的第一乐章，奏鸣曲式的因素和音乐整体的连贯性和戏剧性比J.C.巴赫的作品有更明显的加强。如同莫扎特所创作的，古典的钢琴协奏曲继承了巴罗克时期协奏曲的部分特点。在结构上遵循三乐章“快—慢—快”的传统：第一乐章是经改动的协奏曲——利都奈罗形式，一般设置为双呈示部奏鸣曲式，乐队演奏第一呈示部，独奏乐器与乐队合奏第二呈示部。这种结构与奏鸣曲式也密切联系，作为一种变体而存在。通常尾声前有一段华彩乐段来体现独奏乐器的技巧，但莫扎特不会写出具体音符，而是由演奏者即兴演奏。创作于1785年的杰作《d小调钢琴协奏曲》正是上述一系列特征的完美体现。

二、K.466第一乐章基本结构

莫扎特《d小调钢琴协奏曲》（K.466）的第一乐章最显著的特点在于双呈示部奏鸣曲式结构以及全奏与独奏的7个段落布局。这部分将从以下两个方面展开：

（一）双呈示部奏鸣曲式结构

在莫扎特的协奏曲创作中，双呈示部的设置应该看作乐队与独奏乐器的互动，它们互相对比又彼此融合。同时奏鸣曲式结构在莫扎特的手中也更加贴合协奏曲这种体裁的创作。

1.双呈示部

K.466第一乐章中的两个呈示部对比效果强烈。第一呈示部（1～91）建立在d小调上，第一主题（1～32）由乐队全奏奏出，隐隐不安的切分音节奏和不断由下而上的三连音暗示一种躁动和焦虑的情绪。随着力度的增强和三连音反复周期的压缩，终于在（28～32）达到高潮并被随之而来的管乐对话（33～43）引向另一种情绪。

第二主题（77～91）由独奏乐器钢琴奏出，这里延续了前面管乐对话中长笛的音乐材料，富有歌唱性，但八度跳进又很快落下，体现出一种叹息的情绪。这种情绪并未持续很长时间，在10小节过后，通过快速跑动的十六分音符进行动力性展开。

紧接着是乐队奏出的第二呈示部第一主题（91～114），钢琴在这里以十六分音符的流动给予乐队“支持”。从128小节开始直至143小节，钢琴引出第二呈示部第二主题，F大调一改之前d小调的阴霾，两个乐句模进向前，乐队在此也对该主题进行重复，但很快被钢琴独奏的热烈段落（142～174）所压制。

2.展开部

莫扎特《d小调钢琴协奏曲》中的展开部（174～254）以之前呈示部中出现过的主题材料为基础进行展开。主要是通过对第一呈示部第一主题和第二主题的音乐材料进行铺陈和展开来陈述展开部的。在这部分中，作曲家通过调性的不断转换以及乐队与钢琴声部之间的三次对峙，体现出展开部独有的动力性和戏剧性。

3.再现部

这部作品的再现部（254～287）只是再现了呈示部中第一呈示部由乐队奏出的第一主题和第二呈示部中由钢琴奏出的第二主题。值得注意的是，第二主题建立在d小调上，而非之前的F大调上再现，使得这一主题色彩更加忧郁，也似乎预示钢琴声部在之前的声部对峙中疲累下来。

尾声前的华彩乐段是莫扎特协奏曲中继承利都奈罗的痕迹，乐队暂时停滞在终止四六和弦上，如上文所说，作曲家不会写出明确的华彩乐段，而是由独奏者即兴发挥呈现。华彩乐段以主题材料为基础，采用持续的颤音将整个乐章推向最高潮。这部作品中的华彩乐段由贝多芬写就。

（二）独奏个性角色的形成

《d小调钢琴协奏曲》中的独奏声部被莫扎特赋予了太多偏爱。上文已经提到过古典时期钢琴制造业的发展使得钢琴这一乐器的地位获得新的提升，音色、音响等都在作曲家的手中焕然一新。在这部作品中，独奏角色的形成在于音乐材料、调性转换以及音响三个方面的塑造。首先是音乐材料的使用，独奏声部在呈示部中出现的两个主题材料（见谱例2和谱例3）均以时值较长的音符单位为主，拉开与前后全奏段中紧凑、反复音乐材料的距离，但二者又并非毫无联系。每次紧跟在独奏主题之后快速跑动的音符渲染的情绪也在拉近与全奏段落的关系，同时凸显出独奏段落立体的个性。其次是独奏段落调性的使用，这一点体现在展开部和再现部中，特别是在展开部中独奏声部调性由F-g-bE-F-d-E-d的频繁转换。最后是莫扎特在这部协奏曲中采用的音响对比原则，如他在乐曲开始的全奏段中发展了管乐器的作用，将管乐单独拎出与独奏声部展开重复和对比，加强戏剧冲突（115～127）；抑或整部作品中全奏与独奏的多次对立都能够更加明晰地凸显独奏声部的个性，也进一步帮助独奏展现音乐性格。

三、K.466第一乐章中“对话”原则体现

以“对话”概念理解和分析莫扎特的钢琴协奏曲建立在音乐学分析的基础之上，需要梳理“对话”概念在历史中的发展脉络，找到一定的分析依据，这样才能走进作品本体，展开“对话”讨论。

（一）“互应性”概念的提出

在约瑟夫·科尔曼（Joseph Kerman）的《协奏曲对话》一书第三章中详细阐述了协奏曲中“互应性”原则的概念。在探讨这个概念之前，应该将科尔曼预先提出的“介质”（Agent）和“对话”概念做一個介绍。“介质”来源于两种声音来源，笔者认为，它可以理解为两种声音本体，代表协奏曲中的两个“角色”。那么在协奏曲中，“介质”就转换为乐队和独奏两种声音角色。科尔曼是怎么引出“对话”的呢？他一开始用“交谈”来概括：“交谈用最宽泛的词义表达了正在行进中的音乐素材和语言风格、音乐产生的过程、音乐对节奏和意义的幻想。主题、调性、节奏、结构、力度，这些都是传统音乐交谈的载体。音乐交谈是交响曲的精髓，而在管弦乐风格中更为显著。”

由此可见，科尔曼的“互应性”原则建立在协奏曲中两种“介质”在行进中“对话”的基础之上。他认为，“互应性是18世纪晚期和整个19世纪协奏曲的主要组织原则”；“互应性成为实现协奏曲对话的条件”。“互应性”不只在莫扎特的协奏曲作品中有所体现，也在贝多芬、舒曼、李斯特、勃拉姆斯等作曲家的创作中提供了协奏曲“对话”的典范。

科尔曼进一步说明：互应性的范围远远超出协奏曲的开头和独奏的进入，它不仅仅包括协奏曲介质之间相同材料的互换，更不止是一种介质反复了另一种介质的音乐。

而且，互应性可以包括反驳、反作用、反击、反射、说明等多种方式，包括相似和相异的各种关系，如重复演奏、对立演奏、共同演奏等。值得注意的是，科尔曼强调了莫扎特协奏曲创作对“互应性”的推进：莫扎特正以他独特的风格，使得古典协奏曲的结构变得更具互应性。

需要强调的是，协奏曲创作中的“对话”原则不只限于“互应性”，在《协奏曲对话》一书中，科尔曼还强调了其他协奏曲对话原则，如“特定性”（Particularity）和“极相性”（Polarity）等。其中极相性可以被看作18世纪早期巴罗克协奏曲结构的组织原则。在20世纪的一些协奏曲中，极相性仍然广泛应用。

（二）K.466中的互应性原则体现

1.乐队与钢琴之间的“对话”

①对比。

作品中两次钢琴主题加入都与之前的乐队旋律风格形成音响效果和主题性格上的鲜明对比。尤其以钢琴独奏第一次进入时（77～91）最为引人注意，这里的音乐材料似乎在与第33～43小节管乐之间对话遥相呼应，承接前面的情绪而发，但又仿佛在安慰刚刚结束的乐队全奏（44～77）的焦躁不安，二者在力度上也有着明显差异。

②支持。

钢琴支持乐队：（91～114）乐队奏出第二呈示部主部主题，钢琴右手以快速十六分音符滚动，但左手却奏出乐队第一主题旋律。二者以重复主题旋律相互呼应。

乐队支持钢琴：钢琴从第128小节开始奏出F大调第二呈示部副部主题，乐队在135小节开始重复这一主题。

莫扎特在创作这部作品时是他加入共济会的第二年，同时这一时期他也脱离了大主教的控制，经济条件时好时坏，生活较为窘困。但是对个人价值的追求和精神独立又让他找到了自我。所以现实生活与精神世界的矛盾也体现在他的创作之中，这里的乐队与钢琴三次对峙彷佛体现出作曲家在矛盾中的挣扎。

2.管乐与弦乐之间的“对话”

管乐与弦乐的“对话”主要体现在以木管乐器为主的声部中，第33～43小节，双簧管与大管“对话”长笛声部，这里的音乐材料在之后的钢琴副部主题（77～80）中也有所借用。

这次管乐之间的对话十分短暂，只以模进形式持续了五个小节，很快就被紧接而来的弦乐声部打断，简单的情绪瞬间又被更猛烈的音响掩盖。所以后面钢琴声部的出现似乎是一种接替。

3.钢琴、弦乐与管乐之间的“对话”

三个角色之间的对话出现在再现部中第288～302小节中，这里在呈示部中本该是管乐之间的“对话”，但莫扎特在这里以钢琴代替长笛的角色，并将弦乐声部作为“第三人”加入这场交谈中。

四、结语

从“对话”的角度切入分析莫扎特的钢琴协奏曲创作具有更新的意义。以往对莫扎特这类作品的研究更多地关注音乐形式、音乐风格等创作本身。但“对话”关注的是“乐队与钢琴之间的相互作用关系”，注重二者之间的交流和互动。以“对话”的角度切入，将莫扎特协奏曲与时代相结合，将其看作一种具有时代特征的“行为”进行分析和探讨，这样能够更宏观地把握作曲家的创作，也能够更好地理解其意义与内涵。

（作者为中央音乐学院音乐学系在读硕士研究生）

参考文献：

［1］刘佳.莫扎特《d小调钢琴协奏曲（K.466）》的研究［D］.哈尔滨：哈尔滨师范大学，2011.

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