清职贡图像的迁移：从记录功绩到盛世意蕴

李万军 周 全 徐英英（武汉纺织大学 伯明翰时尚创意学院，湖北 武汉 430070）

我国职贡图的创作历史已逾千年，大体可分为两类：一类以人物为主体；另一类则是以人物与场景共同表现。目前学界对这两类职贡图虽有研究，但对于它们之间的关联，却未进行系统性探讨。本文在对清中叶宫廷创作的《皇清职贡图》（后称《皇图》）和《万国来朝图》（后称《万国》）进行图像描述和成图分析的基础上，辨识两图异同，阐释其意蕴，指出这两类职贡图虽然在内容和表现手法上具有互补性，但在图像的传达上则构建出不同的审美意象，厘清这两类职贡图的演绎脉络有着重要意义。

一、职贡图之溯本求源

“职”最初为“纳贡”的意思。《淮南子·原道训》记载：“禹知天下之叛也，乃坏城平池，散财物，焚甲兵，施之以德，海外宾伏，四夷纳职，合诸侯于涂山，执玉帛者万国。”高诱注曰：“职，贡也。”[1]可知“职”与“贡”都指代各诸侯国所缴纳的贡物，随着职贡活动日趋频繁，在周代出现了掌管舆图的职方氏[2]164和管理职贡事物的怀方氏[2]165等官职，缴纳“职贡”作为一项制度正式被确立下来，到了春秋战国时期，周王室的权势逐渐衰微，诸侯国缴纳职贡的对象从周天子开始转向了地区强国。①《左传·襄公二十九年》记载：“鲁之于晋也，职贡不乏，玩好时至。”宋襄公时期，晋国是春秋时期的强国，鲁国多次向晋国朝贡，以示臣服。此时缴纳职贡成为小国寻求大国庇护的方式，继而演变成一种体制。

职贡图的雏形出现在秦汉时期，此时天下一统，促使周边各国相继来朝，胡人作为祥瑞的象征，其形象出现在帛画、陶俑、画像石、画像砖等众多艺术作品中，为职贡图的出现打下了基础。[3]随着造纸术的成熟，在魏晋南北朝时期，梁元帝萧绎创作的《职贡图》成为现存最早以“职贡”命名的画作，它以图文并茂的方式记述了来朝使臣的形象，此时“职贡”的含义从贡物延伸到了前来朝贡的使臣。[4]到了唐代早期，职贡图发展出新的种类，即以阎立本绘制的《职贡图》为起点，出现了绘制山水背景的职贡图。②台北故宫博物院藏的一幅职贡图，被认为是唐代阎立本所作，图绘27位使臣手持贡物进贡的画面，同时绘有山林场景。此后，又进一步发展出了以皇城为场景的类别，北宋时期《景德四图：契丹使臣朝聘》即描绘了契丹使臣在汴京朝见宋帝的画面。至明代，又出现了描绘节庆期间使臣来朝的作品，如《明宪宗元宵行乐图》中出现了宫人穿戴外国使臣服饰、头戴面具的场景。

综上所述，在职贡图千余年的发展史中逐渐演变出了两大类型，一类为不绘制背景，图文并茂的表现形式；另一类则是人物场景并绘的展现方式，《皇图》和《万国》分别是这两类职贡图的集大成之作（见表1）。

表1 目前从文献资料中发现的职贡图的名称和种类

钱选《西旅贡獒图》无待考证任伯温、任仁发《贡马图》无待考证任伯温《职贡图》无待考证赵孟頫《贡獒图》无待考证元朝仇英《诸夷职贡图》有否佚名《书麒麟沈度颂》无是佚名《明宪宗元宵行乐图》有否明朝傅恒等《皇清职贡图》无是丁观鹏等《万国来朝图》（共计约4幅）有否谢遂等《皇清职贡图》无否艾启蒙《宝吉骝图》无是《土尔扈特白鹰图》有是郎世宁《爱乌罕四骏图》无是《哈萨克贡马图》有是贺清泰、潘廷章《廓尔喀贡象、马图》无是爱新觉罗.弘旿《廓尔喀恭进象、马图》有是清朝

（一）《皇图》——“信而有征”的必要

18世纪中叶，随着对外战争的接连胜利，清朝疆域迅速扩张，周边少数民族构成和边疆地缘状况发生了不小的改变，厘清国内和边境地区居民的生活状况，成为清王朝的当务之急。乾隆十六年（1751），乾隆帝敕令福恒编纂《皇图》。[5]2《说文解字》记载：“皇，大也。”“皇清”即大清，是对清朝的尊称。同时“皇”也代指皇帝和皇室，将国号与图名关联在一起，体现出统治者“普天之下莫非王土，率土之滨莫非王臣”的家天下思想。

该图册将各少数民族人物形象分段绘制，每段绘该族男女各一人，相对而立，人物身侧注有文字，以说明该地居民的发展历史、风俗习惯、与中原地区交往的状况以及其服饰特征。该图册经过乾隆二十六年（1761）到嘉庆十年（1805）之间的数次补绘后才得以全部完成。[6]11《皇图》共计绘制人物600多个，300余种，现有粉本、线描本、谢遂版临摹本等多个版本流传于世，是我国职贡图中创作时间最长、体量最大的作品①《皇图》的粉本现藏于北京故宫博物院，2019年台北故宫博物院举办的四方来朝——职贡图特展中展出了谢遂款《皇图》,我国辽沈书社出版的《皇图》则是源自清宫《皇图》的线描本。由此可以推断出《皇图》至少有粉本、线描本、谢遂临摹本等多个版本的作品存世。（图1）。图册中众多的民族预示着帝国繁荣的人口和广袤的领土，是国力的直观体现，乾隆帝曾将梁元帝《职贡图》与《皇图》相比较，认为其仅仅图绘二十余国，远不能与《皇图》相比。[5]2可见，图册的体量也是帝王炫耀功绩的方式。

图1 （清）傅恒、董诰等 《皇清职贡图》（局部） 北京故宫博物院馆藏 18世纪

在图像采集阶段，乾隆帝要求沿边督抚将当地居民的服饰绘图后送往军机处呈览，再由宫廷画师据实采写。[5]1以这种方式收集人物形象可以准确获得当地居民的一手信息以避免误差，同时借助采写和送稿的契机，朝廷可以进一步了解边疆状况。绘制各民族的官员、教士、奴仆的形象，便于清统治者更全面地了解当地的社会发展状况，并以此为参照制定管理措施、开展外交活动。例如在介绍日本国时便提及了其剽掠我国沿海地区的历史，其目的在警示后世，以防范其可能对我国海疆构成的威胁，可见图册对各地人物的纪实性描绘还有一定的战略价值。此外，作者对各民族在图中位置的安排也独具匠心，《皇图》以距离的远近为依据，将图册中的人物分为四大主要部分：陆上邻国与海外国家、边陲少数民族、内地少数民族。[5]20日本学者滨下武志认为朝贡制度实则是国内基本统治关系在对外关系上的延续和应用，从中央到各省的关系，延续扩大到外国和周边，形成涵盖中央—各省—蕃部—朝贡国—互市国的朝贡体系。[7]《皇图》中的三大章节，正可与之对应，即内地少数民族属于各省，边陲少数民族属于蕃部，陆上邻国与海外国家属于朝贡及互市国。《皇图》是清代朝贡体系的图像表现，各国（地）居民由近及远，依次呈现，共同构建了以清朝为中心的庞大帝国。

综上所述，《皇图》创作的直接目的是记录少数民族样貌以便统治者了解边疆的民族分布状况，同时也具有防御外敌的战略价值。其独特的命名方式、巨大的图像体量显示出乾隆帝对其统治期间强盛国力的自信，传达出其一统天下、富有四海的自豪感。以距离的远近将各地居民分类图绘，是将国内统治秩序延伸到境外的结果，以此构建出一个囊括四海的庞大帝国，进一步彰显了乾隆帝的盖世功绩。《皇图》不仅是一件具有史料价值的纪实性作品，更是乾隆帝记录功绩的纪念碑。

（二）《万国》——“德被四方”的美意

《万国》也是奉乾隆上谕创作的职贡类画作，其创作可以追溯到乾隆二十六年（1760），在平定边疆叛乱的战役阶段性结束后，新归附的国家纷纷遣使向清帝国朝贡，加之在这一年，历时十年创作的《皇图》即将完成，为《万国》的创作提供了素材准备，《万国》由此应运而生（图2）。《活计档》记载嘉庆五年（1800）上谕“养心殿东暖阁明窗北墙‘万国来朝’年节画一张，着启祥宫换画一张”。[8]乾隆帝、嘉庆帝曾多次上谕创作《万国》，据台湾学者赖毓芝考证，该图至少创作6幅，其创作时间自乾隆二十五年（1760）至嘉庆五年（1800）。[6]12“万国”作为一个代称，不但指国家数量繁多，同时也有“天下各国”之意，以“万国”命名职贡图实则彰显了帝国空前的国际影响力，以及乾隆帝希望成为天下之主的雄心壮志。《说文解字》记载：“周礼：春见曰朝。”[9]305使臣朝见君王的场景的完整记载可以追溯到《逸周书·王会解》，各诸侯国使臣携带贡物向周公旦朝贡，以此表示对周王室的臣服，因此“来朝”不仅代表了朝觐活动，同时也体现了其对统治者身份及其构建的统治秩序的遵循。[10]205

图2 （清）佚名 《万国来朝图》 北京故宫博物院馆藏①《万国四》的题诗显示其成图于1761年，这一年宫内传乾隆上谕将现画《万国》大画一幅，得时，裱挂屏一件，根据时间推断，应该是这一幅有御题的《万国》。《清宫内务府造办处档案总汇》第25册，第481页。18世纪

清朝对每个来朝国来的时间、滞留时间都有严格规定，且各国距中国路途又远近不一，让数十个国家同时来朝进贡，客观而言是一件近乎不可能办到的事情，因此绘画就成为弥补这一缺憾的手段，“万国来朝”的场景也应运而生。《万国》将图中人物置于以皇城为主体的场景中，每幅《万国》均绘有数十国使臣在紫禁城内手捧贡物、手拿旗帜等候朝贡的场景，而不远处帝国的文臣武将依品级高低相对排列等待着觐见乾隆帝。我国职贡图的创作中鲜有绘制统治者本人形象的案例，而《万国》不仅出现了乾隆帝本人的形象，且将其绘于画面的视觉中心附近，以突出其贵为天子的崇高地位。《万国》的视角为高处俯视，将帝国的中心紫禁城和各国使臣尽收图中，寓意统治者俯瞰天下的雄浑气魄。《万国》中来朝使臣只占据了画作的一小部分，岁朝期间宫内的生活才是画作表现的重点，作者分别呈现了孩童嬉戏、乾隆行乐、嫔妃玩耍、驯象巡游等多个节庆场景。岁朝本就是我国传统的节日，张灯结彩的宫殿、巡游将节日的氛围烘托到了高潮，孩童的出现寓意皇室人丁兴旺、帝国后继有人，此时又逢各国来朝，可谓多喜临门，因此《万国》实则含有天下一统、万邦臣服的国家之幸，子孙满堂、国祚绵延的人生之福，辞旧迎新的节日之喜等多重寓意。

可见，《万国》虽然是一幅为庆祝节日而创作的装饰性绘画，但其依旧凸显了统治者作为天下之主的身份地位。节日期间的喜庆气氛与朝贡活动相结合，寄托着统治者渴望万国敬仰、国泰民安、皇位永续的美好愿望，具有寓意吉祥和宣扬教化的双重作用。

二、两图之比较

（一）“同工异曲”之源

《皇图》与《万国》从绘制时间来看间隔较短，几乎是《皇图》的主体即将完成之际，《万国》的创作就已展开。②乾隆在《皇图》上提写《御制题皇清职贡图诗》的时间是乾隆辛巳年（1761）年秋日，这时《皇图》的主体已经完成，而《万国》上提写诗歌的时间也是在这一年的秋季。《清宫内务府造办处档案总汇》第25册，第481页。宫廷画师丁观鹏、金廷标、姚文瀚、程梁、谢遂等是《皇图》的主要作者，同时也参与了《万国》的绘制。[11]台湾学者赖毓芝将四幅《万国》图中的人物与《皇图》粉本人物进行了比较，认为《万国》中的人物面部特征、服饰款式与《皇图》极为相近，只是服饰颜色、装饰纹样及人物动态稍有不同。[6]5《皇图》卷前，创作于乾隆辛巳年（1761）秋日的《御制题皇清职贡图诗》也表明了两图的关联，这首诗同样出现在同年创作的《万国》上（图3）。诗歌的首联“累洽重熙四海春，皇清职贡万方均”中的“皇清职贡”指的是《皇清职贡图》，但“西鲽东鹣觐王会，南蛮北狄秉元辰”的场景则出现在《万国》中。诗句第五联写道：“唐家右相堪依例，画院名流命写真。”“唐家右相”是曾担任唐朝尚书右丞相的诗人王维，其诗歌《和贾舍人早朝大明宫作》中以“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒”[12]形容各国使臣拜会唐朝天子的场景，诗句中“宫殿”“万国（使臣）”“冕旒（汉人天子的冠冕，天子的代称）”在《万国》中均有呈现。《御制题皇清职贡图诗》也反映出乾隆帝创作两图的目的：首先，继承前代帝王的志愿，实现天下一统、万邦臣服；其次，显示对夏、商、周、唐等前朝明君德行的遵守，复现前代盛世景象的自豪感；最后，以画作的方式来记录功绩，宣扬声威教化。

图3 《御制题皇清职贡图诗》

因此在乾隆帝看来，两图都是彪炳自身文治武功，纪念一统天下这一历史事件的作品，两图也分别表现了诗句中“职贡”“来朝”两大主题，这也是同一首诗出现在两图上的原因。可见两图不但都是乾隆帝亲自授意创作的职贡类作品，且二者的创作在时间上具有连续性、题材和内容具有相似性。

（二）“本同末离”之解

从构图出发，《皇图》采用了男女对画的构图方式，图像的上部为满汉双语标注的说明文字，图中人物除少部分手持特产或生活用具外，没有出现任何贡物，且人物多为平视，图像没有绘制背景。各族的男女居民形象彼此没有互动。《万国》却将原本独立的人物形象组合在了一起，并且以交谈、手势、体位遮挡等方式增强了人物之间的互动性，且使臣手持贡物（图4）。画面的透视转为自上而下的俯视视角，使臣数量虽多却只占据了画作一小部分。《万国》中所描述的内容包含了使臣来朝、宫廷庆典、官员朝贺、乾隆行乐、后宫玩乐、贡物整理在内的至少6个场景，既有殿前威严的朝贺，也有殿后温馨的生活场景（图5），呈现了紫禁城内庆贺岁朝的事件，图中所包含的内容远比《皇图》更丰富。可见，同为表现各族居民，《皇图》以纪实表现为主，《万国》则将人物进行了场景化处理，使其更符合来朝的画面主题。

图4 《皇图》与《万国》中人物互动对比

图5 《万国》中的多个场景

在色彩表现上，《万国》中的城墙、建筑立柱多饰以橙红色、橙黄色，屋顶则饰以明黄色，道路和远处的山景饰以浅黄色，较房顶的颜色稍浅，甚至远处矮山也饰以偏暖的浅黄色，而四幅图中的贡使身着的服饰却没有明黄色。在《皇图》的粉本中明黄色却没有被禁止使用，如荷兰使臣中女子的裙摆处和男子披风内侧为明黄色，而在《万国》中，男子的服饰紧贴身体，未绘制出内侧的明黄色。明黄色象征着统治者的权力，《万国》图中使臣服饰回避明黄色，是为了突显皇权的至高无上。

在创作手法上，《皇图》中的人物体位多为正面、四分之三侧面，这两个体位是服饰特征最集中的部位，某些民族服饰在背部有特殊装饰或纹样，画师则会对人物体位作出相应调整，将这些部分展示在观者面前（图6）。而《万国》中的人物体位多变，几无规律可循，人物间遮挡关系较为明显，服饰特征被弱化。可见《皇图》的创作以纪实为目的，突出人物的特征，有助于提高人物形象的辨识度。《万国》则侧重于职贡场景的表现，其象征性高于纪实性，对服饰细节的呈现并非图像表现的首要目的。

图6 《皇图》中人物体位的转变

然而《万国》远不是《皇图》加上了场景和贡物这么简单，通过对比几幅《万国》与《皇图》发现，同一国家的人物形象在《万国》与《皇图》中的表现有所差别。甚至不同《万国》画幅上同一国使臣的形象也有所不同。以法兰西和荷兰为例，《皇图》中的法兰西男人将船形帽夹于腋下，头戴白色圆帽；而《万国（一）》《万国（三）》中的使臣则头戴船形帽，上衣与《皇图》一致为短衫，只是《万国（三）》中的使臣将外衣扣了起来。然而在《万国（四）》中却出现了两类上衣款式完全不同的贡使，持旗使臣身边的三个人物穿着宽袖的交领袍服，具有显著的中式服饰特征，而右侧使臣的上衣与《皇图》一致（图7）。类似的特征在其他使臣上也有呈现，如在荷兰使臣的表现上，《万国（一）》《万国（四）》中的使臣服饰与《皇图》一致，只是颜色有所不同，但《万国（三）》中的使臣却是短发、佩戴头巾，上衣为中式交领袍服并围有围巾（图8）。

图8 《皇图》与《万国》中荷兰使臣形象对比

为何《万国》中部分使臣穿着的服饰与《皇图》中的不一致，甚至同一国使臣形象在不同的《万国》图册中也不尽相同？从《皇图》和《万国》所呈现的容貌中，我们可以获取一些线索，《万国（四）》中的法兰西使臣和《万国（三）》中的荷兰使臣脸型相对圆润，眼窝饱满、鼻梁较低，与《皇图》中深目高鼻的西方人形象不同，相反与中国人的面部特征相近。可见他们并不是真正的使者，而是穿着外使服饰的“演员”。这种扮演活动的图像记录可以追溯到明代，在《明宪宗元宵行乐图》中，元宵庆典中出现的一队身穿外使服饰、头戴面具、进献宝物的“使团”，正是由宫人扮演（图9）。而明清时期，宫廷内已经出现以“万国来朝”为题材的戏剧，这类戏剧的表演时间也集中在岁朝、元宵等传统节日。[13]在《万国》的创作中可能也融入了戏剧中的“使臣”形象。而即便是真实的西方使臣形象，其所携带的贡物也并非源自本国，大部分依旧是瓷器、丝绸、木器等中国物产。由此可见，乾隆朝《万国》实则是集真实人物形象与角色扮演于一体的产物。将外史形象与传统贡物相结合也是清代职贡图创作中的一次风格创新。

图9 《明宪宗元宵行乐图》中扮演使臣的演员

综上所述，从《皇图》到《万国》是由单幅对画式的表现转向了以皇城为主体的空间呈现，使臣前往国都朝贺是对前代圣君德行的肯定，同时也符合清朝礼制，表现了清朝君主君临天下作为天下共主的地位。在色彩表现上，从表现服饰固有色的配色方式，转变为以皇城色调为主的配色，黄色所在之处也是皇帝声威所及之处，寓意皇帝的声名远播四海，使臣服饰对明黄色的回避也进一步体现了二者身份地位的差别。在创作手法上，从绘制人物形象的纪实性表现转变为人物与场景虚实结合的表现手法以呈现吉祥寓意和宣扬教化，虚实之间寄托着帝王对“万邦来朝，四夷宾服”的理想世界的想象。

三、盛世愿景再现

前文已经谈到在《御题皇清职贡图诗》中乾隆帝构建的理想职贡场景，包含了记录各地人物形象的图册即《皇图》，另一个便是表现各国使臣来朝的《万国》。尽管两图中的人物形象相近，但是《万国》中的人物并非随机选择而来，而是以“国”为标准，即境外独立的国家，而非境内的部落、民族。通过对比《皇图》线描本和四幅《万国》发现，《万国》中出现的使臣其来源有两大部分，其一为《皇图》第一卷记载的陆上邻国或海外国家的居民；其二源自第二卷中西北地区的部落或国家（表2）。其中《清史稿·志·卷一百三十七》将哈萨克、布鲁特、拔达克山、安集延归入属国。[14]2712但是伊犁、乌什、库车、阿克苏、叶尔羌、和阗、喀什噶尔七地在乾隆二十四年（1759）平定大小和卓叛乱后已经全部纳入清王朝领土，且清王朝在此长年驻军，为何其也被画入《万国》？笔者认为其中原因可能是，这些地区的首领遣使或子来朝的时间与《万国》创作的时间相近，且部分部落来朝频繁，使画师采集其样貌并将其绘入图册成为可能，而平定准噶尔回部作为乾隆帝“十全武功”之一是一件重要的历史事件，将这些地区的贡使画入《万国》是皇帝纪念功绩的方式。

表2 《万国》中的西北边境少数民族归附的时间来朝情况

因此，在《万国》中，乾隆是以清王朝皇帝的身份接见各国使臣，这个王朝包含了《皇图》中收录的各个少数民族，两图不但是清王朝意志的体现，也充分反映出清代统治者对统一多民族国家理念的深度认同。

《说文解字》记载：“臣见君曰朝。”[9]206在语义上，“朝”与“被朝”体现了双方地位的不同。而在图像上，这个差距表现得更为显著。在《万国》中，使臣所站立的狭小区域与宽阔的紫禁城形成了鲜明对比，体量的差距也暗含了皇帝与来朝使臣的身份差别。将皇帝置于画面视觉中心附近，而使臣置于画作相对边缘，进一步突出了二者的主次关系。在色彩表现上，清顺治九年（1652）颁布服饰令，以《“钦定”之服色肩舆永例》为标志，规定了明黄色是象征皇室的颜色，而现存的《万国》中使臣身着的衣物不使用明黄色，实为创作者有意为之，意在突出皇室尊贵的身份地位。[16]

《皇图》虽绘制数百位各族人物形象，但是如若让其尽数前来朝贺几无可能，因此，需要人为构建一个场景来弥补这一缺憾，以让乾隆帝心中理想的万国来朝场景得以呈现。这个理想的场景一方面源自清代固有的岁朝朝会，另一方面参照了外国使臣朝见唐代君主的场景。但岁朝朝会和王维的诗中并未直接提及使臣携带贡物，那么贡物形象出自何处？这需要追溯到《周书·王会解》，文中记载了周公旦在朝会上朝见各方诸侯时，各地诸侯将进贡的物品放于坛上。而乾隆帝在《御题皇清职贡图诗》中写道：“西鲽东鹣觐王会，南蛮北狄秉元辰。”[5]2其中的鲽和鹣，即比目鱼和比翼鸟，这两件贡物在四幅《万国》上均未出现。而在《周书·王会解》却有迹可循：“巴人以比翼鸟，扬州禺禺，鱼名。”[10]85可见诗中的王会不但指代图中的王会，还指代了周王朝的王会，具有双关的含义。将来朝和节庆的场景相结合，是王朝内政、外交成果的集中体现。此时画作是否完全写实已经不是画师考虑的重点，因为这个任务已经由《皇图》完成了。

综上所述，以《万国》和《皇图》为代表的两类画作，一类纪实展现清王朝人丁富足，疆域广袤；另一类以庆典为契机，歌颂清王朝巅峰时期强大的国际影响力。《皇图》存于内府，供皇帝鉴赏，《万国》则张贴于宫城内，为民众所瞻仰，两图互为表里，共同构建了清代中叶繁荣的盛世景象。

四、余论

《皇图》和《万国》所表现出的图像迁移现象为我们探析两类职贡图之间的联系提供了线索，即两类职贡图都是清统治者记录各族民众形象、弘扬功绩进而宣扬教化的工具。纪实性作品以人物为主要表现对象的创作手法，无法完全满足统治者弘扬功德的需求，由此产生了以场景为主要表现对象的虚实结合的职贡图画作，即将表现对象从人物转向场景，使得画作所表现的物象更丰富，更直观地传达出图像的内涵。最早出现的纪实性画作见于梁元帝萧绎《职贡图》，而以人物和场景虚实结合的画作最早出自唐代阎立本之手，由此可见，《皇图》到《万国》的创作时间是遵循时间先后规律的，这种迁移现象在清代显得尤为突出。然而限于图像史料的不足，迁移的一些关键性问题还不能被定义，期待新的文献和图像资料出现，再做进一步挖掘补充。