“身心合一”品“韵味”

谢京汝

［摘           要］  提及“审美”二字，人们往往认为它是属于“大脑”的工作，而忽视了“身体”在审美体验获得过程中的重要性。具身认知理论认为人类的认知活动不只是发生在大脑中，而是在身体和心智交互影响下对外部环境所进行的适应性活动。中国传统音乐所追求的“韵味”之美，处处皆体现出具身审美的特点。何为中国传统音乐之“韵味”美，何为中国传统音乐的具身审美观，以及如何“身心合一”地审传统音乐之“韵味”，是需要重点探讨的几个问题。

［关    键   词］  新时代美育；中国传统音乐之“韵味”；具身审美；具身认知理论

［中图分类号］  G640                   ［文献标志码］  A                   ［文章编号］  2096-0603（2024）03-0０21-04

一、中国传统音乐之“韵味”及其具身审美观的体现

“韵味”是中国古典美学重要的审美范畴。在诗、词、书、画等中国传统的艺术领域中，“韵味”也是文学家、艺术家追求的最高审美境界。与此同时，“韵味”也是中国传统音乐的灵魂所在。它既是划分中国传统音乐风格体裁的依据，也是各音乐流派之间个性的表达与体现。在中国传统音乐的审美教育中，需要重点把握传统音乐在“韵味”美上的极致追求，才能更好地实现音乐教育在新时代美育中的终极目标——“审中国传统音乐之美，铸中华民族之魂”。

具身认知理论的核心是把人视为身心合一的整体。具身审美是基于具身认知理论的审美教育，指身体及其活动方式与审美心理和行为的相互作用，强调身体在认知过程（审美）中起着非常重要的作用。中国传统音乐在审美观念和审美实践上体现的正是“身心一元”的哲学观。中国传统音乐的“韵味”美体现出的是一种“活”的生命音乐美学观念，音乐即是活着的生命有机体，身体作为生命的承载物，与心灵一样发挥着品味音乐、创造音乐的重要作用。无论是“死音活曲”还是“死腔活唱”，这个“活”字都体现了在传统音乐的表演和审美过程中人的身心的核心地位所在。中国传统音乐对“韵味”的审美追求可以体现在三个具体的方面，即“腔音的使用，散板和弹性节拍的运用以及追求音色的多样性，这也是中国传统音乐在审美观念上的主要特点。”[1]以上三个方面都能体现出中国传统音乐具有“演创合一”的具身性审美特征。比如，在民族声乐演唱中存在大量的“音高变化的音”，即腔音。在演唱中追求“依情润色”“死腔活唱”，进而达到“润而生味”的目的。又如，古琴演奏中的“吟、猱、绰、注”，它不仅是一种腔音演奏的技法，也是古琴韵味得以体现的关键。此外，中国传统音乐的记谱法与西方五线谱存在很大差异，如工尺谱、古琴的减字谱等，曲谱是用来描述和记录音乐的符号，并不是音乐本身，实际的表演与乐谱并不完全一致，表演者需要依据多年音乐习得的经验和个人的理解进行即兴发挥。以上这些例子都体现了中国传统音乐文化所蕴含的东方哲学观与西方哲学观念的迥别。

中国传统音乐演创是一体的，表演过程就是即兴创作的过程，其中需要融入表演者身心一致的审美体验。《乐记》中说到“凡音之起，人心生也”，这与西方将“音声”作为客观的物体振动有着本质的不同。东方音乐是“声心合一”“主客合一”，要做到这些则需要“身心合一”，肯定人作为一个有机整体在感知和创造音乐过程中的重要作用。具身审美要求“身心合一”，将人看作是一个统一体去认知世界，既强调心灵在认识世界中的重要作用，又不能忽视身体在认知过程中的关键作用。

二、中国传统音乐审美教育的“离身”现象

认知科学的核心范畴是认知，也就是信息加工。传统的认知理论忽视了环境作为隐藏信息的重要作用。身体在人类认知环境的过程中起着桥梁作用，身体感受环境，再将环境信息存储于大脑，在认知加工过程中参与加工，这就体现了认知的具身性。但在传统认知的观点中，常常忽视身体在认知过程的参与及其发挥的作用，即为“离身认知论”。“离身认知”是在“身心二元论”的哲学背景下衍生的，认为审美体验是纯粹的精神活动，忽视了身体在审美体验建构过程中的重要作用。

（一）“静观”式的审美姿态

在中国传统音乐的审美教育中，“离身”现象屡见不鲜。现阶段学校的传统音乐课程，大多都以静态的聆听、欣赏为主，学生安静地坐在讲台下聆听，教师庄重地站在讲台上讲解，审美主体和审美对象之间始终保持着审美姿态的“静观”或“旁观”。这种“静观”式的审美姿态造成了审美主体和审美对象（客体）之间的距离感。柏林特认为：“当采取一种静观的态度时，对于环境的经验就获得了一种遥不可及的甚至与所观察的世界相疏离的旁观者注视的形式。”[2]这种“静观”式的审美姿态往往不能建构审美体验的全貌，就像我们静态地从一个视角去观察一个魔方，必然无法看到这个魔方所有的面。在“静观”式的审美姿态中，身体参与在音乐审美过程中是隐蔽的，往往不能获得审美体验的全貌。中国传统音乐在演唱或演奏过程中有很强的即兴性和灵活性，传统音乐的传承是以师徒间的“口传心授”“口传身授”为主。在传统音乐的审美教育中，如果不能充分发挥身体参与在审美过程中的重要作用，提高审美体验的具身性，则是管中窥豹，难以获得传统音乐“韵味”美的全貌。实际上，审美体验中的“体验”二字也包含着“以身体之、以心验之”的具身审美意味。

（二）惟“听”的审美感知

“传统的美学把视觉和听觉当作高级感官和审美的感官，将其他感官贬为低级感官并驱逐出美学王国。”[3]味觉、嗅觉、触觉等感觉被西方的美学家视为是与美感无关的纯生理的快感。但在东方传统音乐的美学观念中这些被西方美学家视作低等、原始的生理感官却是相当重要的审美体验获得的通道。例如，印度的“拉斯”美学观把对音乐的审美体验建立在听觉、视觉和味觉的基础上。“拉斯”即为印度古典音乐的灵魂——“拉格”所表现的“味”，“味”这个词原指“汁液、水、乳汁、味”。婆罗多在其《乐舞论》中将“味”作为一种美学概念提出，他将生理感觉意义上的味挪用至艺术欣赏过程中的韵味或情绪，这是一种表演者与观众在体验艺术表演中的独特品味。印度人认为每条拉格都有它所表现的“味”。同样，中国古代的许多典籍中也强调除了听觉以外的其他感官是非常重要的审美通道，是审美体验获得的重要途径。如《左传·昭公二十年》中晏子提出了“声亦如味”的理念，认为音乐只有达到五味调和、味感丰富，才是“和而不同”的至樂。

中國传统音乐的审美教育在目前的学校美育中，审美体验的获得主要以“静观”式的聆听为主，以听觉作为单一的审美感知通道，审美体验是纯粹的精神活动，忽视了身体在审美体验获得过程中也具有极其重要的作用。音乐审美的过程不仅是“大脑”参与审美的过程，更是包括听觉在内的整个身体参与感知音乐进而获得审美体验的过程。中国传统音乐在“韵味”美的审美追求上是具身性的，这就要求在审美过程中审美主体的身、心应是合二为一的整体，身体作为感知音乐的“第一门户”，应该充分发挥各个身体感官在音乐审美中的协同作用，建构具身性的审美体验，进而获得传统音乐“韵味”美的全貌。

三、如何“身心合一”品“韵味”

具身认知理论强调身体对于音乐审美的重要作用，主张从精神性的心灵经验扩展至“身心合一”的审美体验。新时代的美育必须在传统音乐的审美教育中树立“身心合一”的具身审美观和实践观，才能更好地实现“审中国传统音乐之美，铸中华民族之魂”的目的。

（一）“心”之归处

十九世纪西方在政治、经济、军事等方面称霸世界的同时，“欧洲中心论”的思想也在全世界范围内生根发芽，直到今天我们的音乐课程仍然是以欧洲音乐理论价值为中心。很多时候我们可以发现这样一些现象：一个在中国音乐教育体制下成长起来的学生对我们的传统音乐感到非常陌生，因为陌生也就无法欣赏和认同传统音乐的美及其背后博大精深的民族文化。美育的核心是“以美育人”，音乐教育是美育的一部分。那么，何为音乐之美？何为中国传统音乐之美？“音乐无国界”这句话是人尽皆知的俗语，但实际上音乐并不是无“界”的。放眼世界，各个国家各个民族在音乐上相通的只是生理上的情感，不通的却是文化上的差异。音乐的情感和意义在不同的民族和文化中是有所不同的。因此，若要审某种音乐的美，则需要有一颗浸润在该文化土壤中土生土长的“心”和一双受该文化熏陶和滋养的“耳朵”。遗憾的是，我们的学生在日常生活中接触到的大部分都是受西方文化影响下产生的流行音乐，在学校中接触的大部分音乐也是西方古典音乐，而本民族的传统音乐接触却非常少。在这种环境下培养出来的学生可以说是音乐审美的“香蕉人”，即外表是黄皮肤的中国人，但音乐审美的“心”却是白皮肤的西方人。毋庸置疑，当下的美育以西方的审美观、哲学观来审中国传统音乐的美，这肯定是行不通的。

1.“土壤”——“儒释道”及有机宇宙哲学观

世界上任何艺术形式的产生与创造都源自孕育其生长的精神文明的“土壤”之中，这些“土壤”涵盖了宗教、哲学、美学等方面。中国的传统文化以儒、释、道的思想为其根本，深深地影响了中国人几千年的精神文明，共同构成了中国人的世界观、人生观等各个方面。儒、释、道思想之共性在于崇尚生命，强调人在感知世界、认识世界中的巨大作用。“中国音乐艺术始终受其哲学有机宇宙观的支配和操控。中国哲学将艺术视为一种有机生命体或生命系统。”[4]宇宙哲学观，将生命看作是一个有机整体，“身心合一”才是一个完整的人。中华优秀传统文化的“韵味”美正是在这种蕴含着东方智慧的精神“土壤”之中孕育而生的。因此，新时代美育若想让学生深入品味传统音乐文化这朵绚丽多姿、富有“韵味”的“花朵”之美，则必须让学生的“心”回归至其赖以生存的精神文明的“土壤”中去扎根。

2.“养分”——中国传统音乐审美的跨学科文化视野

“韵味”是中国传统艺术在审美上的共性追求，映射出几千年来古老的东方哲学观。中国的“韵味”美可以体现在古典文学、舞蹈、传统绘画、建筑、园林等不同的文化领域中。新时代的美育应该具备跨学科、多维度的视野，传统音乐的审美教育也应当充分吸收其他艺术门类的“养分”，探寻传统音乐 “韵味”美背后所蕴含的艺术精神，使学生获得更深层次的审美体验。新时代的美育应该充分整合中华优秀传统文化的美育资源，以跨学科的视角扩大传统音乐审美教育的文化视野，协同建构中国传统音乐的审美观，让学生真正明白：中华优秀传统文化的美体现在何处，中国传统音乐的“韵味”之美又是什么。新时代的美育要以五千年深厚的优秀传统文化底蕴来滋养音乐审美的“心”。

（二）“身”之体认

“中国音乐中对声音的物质属性的感受认识往往是一种体认。”[5]体认指的是体察、认识，即通过身体来体验、观察和认识，强调身体力行。体认中的身体并不是与心灵相分离的，而是“身心合一”的统一体。身体感知外部信息，心灵加工信息，并以此形成对事物的直觉经验，这体现的正是具身认知理论的要旨。

中国传统音乐的“韵味”是建立在前文所述的三个方面，即腔音的变化性、软性的节拍和节奏、音色的多样性，这三个方面揭示了中国传统音乐在实际表演过程中具有极大的即兴创造性，这种“演创一体”的形式呈现出的是一种以体认为中心并以感知觉为基础的音乐审美经验。中国传统音乐在几千年的流传中，其“口传身授”“口传心授”的传承方式也体现了体认的特性，即突出具身感知对于音乐美感及经验获得的重要性所在。中国传统音乐无论是在创作、传授，还是在表现与欣赏方面，都是基于艺人对“美”的直觉把握的基础上形成的。中国传统音乐对声音的描述大多都是以直觉经验式的把握为主。例如，京剧发声方法中的“脑后音”，很多老艺人将其形容为“脑后摘筋”，即把发声时的头腔共鸣想象为将声音放置脑后去唱。可见，传统音乐对声音的描述和把握通常都是以一种体认的形式呈现出来，强调声音与人心理、生理感受的一致性，即声音的具身性。

1.“根”——在体化实践中获得具身审美体验

“在中国传统音乐的传承中，体化实践的一大特点就是与刻写实践的相辅相成。”[6]中国传统音乐在其发展过程中创造出具有本民族特点的刻写方式。但为何传统音乐明明有其特有的刻写方式，却还需要体化实践的介入呢？这又回到了中西音乐本质上的区别，即中国传统音乐强调“音心合一”，而西方传统音乐则是“音心分离”。如中西方在记谱法方面的区别：中国乐谱无论是记录演奏手法的古琴谱，还是记录音高的工尺谱，其刻写文本与实践所呈现的结果是不完全一致的，实际表演具有即兴性和写意性；而西方的五线谱记录精确的音高、节奏，实际演奏与乐谱是完全一致的，突出写实性。记谱法的差异也体现出东西方在审美上的差异。中国传统音乐的审美必须是在“身”与“心”相统一的体化实践中完成对“韵味”美的体认。中国的老艺人们常说：“心中有数、耳中有度、手中有路”，指的就是对传统音乐于体态、指间、发声等方面“约定俗成”的实践规则的体认。在美育中重视中国传统音乐的体化实践将使美育成为一种具有生命意向的教化运动，身体即为“根”，在深扎中华优秀传统文化“土壤”汲取养分的同时，也切身（具身）感受着传统音乐文化的美。

2.“茎”——“联通”的具身审美体验

植物的茎是连接根和叶之间非常重要的营养器官，起着联接和输导的作用。而人体的各个感知器官之间的“联通”之感，仿佛是具身审美中“茎”的存在。“联通”指的是中国传统音乐审美中“联觉”“移觉”和“通感”的运用。“联觉”是五种感官（视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉）中独立体验的两个或更多感官由人的脑神经联通在一起，它是一种生理现象。“‘移觉是‘联觉（生理活动的感觉阶段）在心理上的反应，是在联觉的基础上，主体记忆、经验与意识层面自动呈现的感觉呼应状态。”[7]“联觉”和“移觉”是人类所共有的生理、心理现象，但也表现出鲜明的文化特征。例如，听到高亢嘹亮的陕北民歌会联想到热情的红色；听吴侬软语的江苏民歌能够有“香甜软糯”的感觉，等等。“通感”是建立在“联觉”和“移觉”基础之上，借助联想、想象，并融合主体情感等因素而产生的综合性的感受。通感是非常重要的审美感知能力和艺术创造能力。在中国几千年文明史的记载中验证了中华民族在审美感受中通感能力的发达。钱钟书先生在其著名的《通感》一文中，根据《乐记》中“故歌者，上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠”这一段话，提出了“通感”除了存在于视觉与听觉之中，还与身体其他感觉有关的看法。“上如抗，下如坠”指的是听觉不但通于视觉，还与身体肌肉的感觉相连通。随着歌声的高低起伏，身体可以产生如“抗”“坠”“攀”“落”的感觉。[8]音乐除了能够悦耳，还能联通人的其他感知觉，使其达到“赏心悦目”的审美效果，“声入人心”进而“身心相通”。中国传统音乐是关照在有机生命哲学观之下的，有机意味着身体的各个感知觉器官之间是一个相互联系、彼此联通的关系，身体与心灵是一个有机联通的整体。在中国传统音乐的美育实践过程中，应充分调动身体各个感知器官在审美中的积极作用，实现感知觉的联通，以求通过具身审美获得传统音乐“韵味”美的“全息影像”。

四、结束语

如果说中国传统音乐的“韵味”美是美育这片花海中一朵亟待盛放和品味的奇葩，那么，审美的“心”好比是一颗种子，让它回归到五千年精神文明创造的“土壤”之中生根发芽，再通过“根茎”（“身”之体认）感知万物，吸收汲取优秀传统文化之“养分”。韶光荏苒，终有一天这朵奇葩将会盛开，也自会有赏“花”之人前往一睹芳华。

参考文献：

［1］杜亚雄.中华民族母语音乐教育中的审美观念［J］.美育学刊，2010（1）：60-67.

［2］柏林特.艺术与介入［M］.李媛媛，译.北京：商务印书馆，2013.

［3］郭勇健.论审美经验中的身体参与［J］.郑州大学学报（哲学社会科学版），2021（1）：73-79，128.

［4］管建华.东方音乐美学、心理学与哲学基础：从印度音乐拉斯美学谈起［J］.南京艺术学院学报（音乐与表演），2017（2）：16-17.

［5］管建華.中国音乐审美的文化视野［M］.南京：南京师范大学出版社，2013.

［6］萧梅.“乐”蕴于身：中国传统音乐的实践观［J］.人民音乐，2008（5）：61-63.

［7］高志明.通感研究［D］.福州：福建师范大学，2010.

［8］钱锺书.通感［J］.文学评论，1962（1）：14.

注：该论文在2022国民音乐教育大会“万叶杯”论文征集评选活动中获高校在职教师与研究者组一等奖。

◎编辑 尹 军