演示叙述分析

郭丽丽

【摘要】文慧运用当代剧场的观念进行舞蹈创作，聚焦于个体经验和民间记忆层面的身体文化叙事，研究了舞蹈在社会空间中的艺术存在。其作品不仅推动了舞蹈的先锋形式的发展，还对舞蹈的定义进行了思考和拓展，为舞蹈领域带来了新的视野和可能性。由于其文本杂糅了剧场、舞蹈、纪录片等多重文本表意方式，兼并不同视角进入身体叙述层级。因此，对于此类复杂性的文本分析，有必要引入广义叙述学的相关概念，并进一步补充演示叙述的案例研究。本研究主要通过挖掘文慧作品中的叙述框架特征及其媒介区隔，梳理清楚其中的叙述层次，进一步以解释者视角进行文本分析。

【关键词】演示叙述；文慧；生活舞蹈

【中图分类号】J70              【文獻标识码】A         【文章标号】2096-8264（2024）09-0083-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.09.025

本文的分析建立在文慧对于跨媒介表演和纪录剧场创作的探索之上，并引入广义叙述的相关阐发，对文慧的生活舞蹈展开分析。文慧出生于云南，曾赴美国学习现代舞，是中国当代纪录剧场的剧场导演、先锋舞者、多媒体艺术家及电影制作人，并与吴文光共同创建“生活舞蹈工作室”。“生活舞蹈工作室”是以独立演出舞蹈与剧场表演为创作的团队。在创作策略方面，试图交融舞蹈、戏剧以及各类视觉艺术以表达与当代现实生活有关的故事和经验，坚持以剧场的方式介入社会。2008年工作室开始以“身体作为记忆档案”进行创作探索。2009年法国《望远镜》杂志称文慧为“舞蹈的拓荒者……一个奇迹”。2021德国歌德学院将年度“歌德奖章”授予中国的剧场艺术家兼编舞家文慧。①

一、文慧的生活舞蹈之叙述框架特征

（一）身体性

广义叙述学为不同领域的叙述分析打开广角。传统叙述学以小说为对象进行研究，但随着21世纪叙述转向的发生，诸多领域都可以作为叙述的研究对象，于是在此背景下赵毅衡提出广义叙述学，并进一步为叙述体裁进行分类，其中就有对演示类叙述的相关讨论。赵毅衡对演示类叙述给出的定义是：“用身体—实物媒介手段讲述故事的符号文本，它的基本特点是，面对演示叙述文本可以被接收者视为‘此时此刻展开，它不一定（虽然可以用特殊媒介记录下）存留给此后的接收者读取。”[1]40例如戏剧、舞蹈、音乐、表演等。戏剧是最典型的演示叙述体裁，但叙述学家也基本上以剧本作为研究对象进行讨论。所以在演示类叙述中，对以表演为基点的演示叙述进行研究的叙述学家并不多，对舞蹈叙述的研究更是寥寥无几。

陆正兰在推进广义演示叙述的符号学特征基础上进一步解释“身体性”作为演示叙述的符号特征之一。因为“所有演示叙述文本的载体都关涉身体，即便是用乐器演奏也是基于‘身体性的，表演者必须依靠身体控制乐器。”[2]那么舞蹈本身就更是基于身体表意的符号文本之一。

对于文慧而言，其作品中的身体叙述更多集中于个体记忆对集体叙事的切身经验中。尤其是使用非专业舞者的身体已经成为文慧作品最引人注目的特征之一，同时以身体、剧场和摄影交叉叙述的方式一以贯之，与后戏剧剧场所强调的身体性息息相通。例如从早期作品《生育报告》以及千禧年之后的《和民工舞蹈》《身体报告》等，到如今最新剧场作品《我60》，都是非常典型的作品。

在这些作品中，文慧以那些不具备专业舞蹈背景的演员们的身体作为表现媒介，通过他们展示了一种不同寻常的舞蹈美学。这种通过一群名不见经传的人们的肉体来创造出的戏剧性和表演力，使观众得以充分领略到身体在表现艺术中的巨大潜力。这种艺术实践方式既突破了传统专业舞者所具备的舞蹈技巧和表演经验的限制，也展示了与身体审视和身体回应当代社会问题等密切相关的主题。因此，通过使用非专业舞者的身体，文慧的作品能够以更多元的方式探究身体、性别、权力等诸多议题，从而开创一种全新的身体表达的路径。其中，日常性的身体动作出现在舞蹈作品中，业余身体嵌入舞台的叙述框架里，景观式的身体与装置进行文本拼贴，形成去文本化的剧场策略。换言之，文慧拓宽了舞蹈身体的新观念，不断更新国内舞蹈语境中的身体实验。

（二）交叉性

文慧的生活舞蹈作品作为演示叙述的文本类型之一，其舞蹈叙述框架基于当代剧场艺术与舞蹈身体表意之间的交叠部分。根据广义叙述的观点来看，每个演示叙述中都存在一个叙述框架。这个框架的目的是为了演员或观众展示故事情节。赵毅衡将参与叙述的个体统称为“表演者-次叙述者”。通过对这些个体的研究，可以更加深入地了解叙述过程中的复杂性和多样性，并进一步探索出一种更具有艺术性和感染力的叙述形式。

演示叙述中，叙述框架可以把演示叙述中的任何文本符号载体转换成演示媒介。在20世纪的先锋艺术流派中，艺术界不断关注日常生活，形成了繁多的艺术跨界现象。同时，随着消费社会的到来，艺术家们在边缘境况中发现了日常生活的价值，并在此基础上建立起了一种新颖的艺术与生活的对话。而在舞蹈这一门类艺术领域内，先锋艺术思潮也在不断革新舞蹈世界，强调剧场实验性等前卫艺术探索。“舞蹈剧场”是一种后现代艺术发展的表演理念，最早是在20世纪20年代由皮娜·鲍什的恩师库特·尤斯开始使用，其目的是探寻古典芭蕾与新舞蹈之间的联系以表达有剧情性的舞蹈。

但自20世纪70年代皮娜·鲍什创办乌帕塔尔舞蹈剧场以来，“舞蹈剧场”被赋予新的定义。皮娜认为可以在形式、内容两方面拓宽“舞蹈剧场”的概念，主张跨越芭蕾舞剧的形式，尝试融合其他艺术门类的创作形式例如歌剧、话剧等，舞蹈演员可以使用日常生活的肢体语言进行表达，例如拥抱、说话等。因此“舞蹈剧场”关注到了艺术与生活之间的联系。换言之，“舞蹈剧场”形式的艺术编码活动超越了舞蹈与戏剧的边界。而这一主张，正如雷曼在概括20世纪70-90年代欧美剧场的变革趋势时提出“后戏剧剧场”这一概念，意指当代新型剧场所逆转以往剧场包括舞剧的范式，凸显“剧场性”的独立特性。文慧正是受到皮娜·鲍什以及美国编舞家莫克等的影响，构成独特的叙述品格，即以当代剧场作为表达手段来编排日常生活。因此叙述框架成为文慧构筑叙述方式时的叙述者。

文慧创作的一个标志性特点在于她的跨界尝试，通过当代剧场的概念进行舞蹈编创。赵毅衡指出，“演示类叙述是用‘现成的媒介手段讲述故事的符号文本。”[1]38卿青认为在文慧的作品里“首先做到的是对各种其他艺术媒介的敞开，将任何对创作有用的艺术媒介比如装置、绘画、电子音乐等等都并置在自己的创作中，让它们各自发出自己的声音；在这种敞开当中，文慧又特别凸显了身体动作和记录影像之间所产生的强大时空张力”。[3]例如，文慧西行归来的第一作品《100个动词》中，她选取自己的生活动作作为线索进行编舞，选择北京舞蹈学院的一间教室作为表演空间，把现成的日常物品摆件作为现场装置，将女性日常劳作经验穿插其中。这体现出文慧在创作方法和观念方面的转变。王音洁认为文慧这一系列先锋性的作品早已跨越戏剧作品的概念范畴，并为此引入“直言剧场”的概念。在福柯的论述中，所谓“直言”就是“直言者”带着真理的责任感来坦诚说话。王音洁就此概念将文慧的作品定义为“直言剧场”，即将言说视作行动，因为文慧的剧场已然成为发动关切日常生活的他剧场。综上，文慧的生活舞蹈叙述框架伴随着多层次叙述框架的交叉性。

二、文慧的生活舞蹈之媒介化区隔

（一）装置媒介作为区隔标志

文慧的作品中的一个明显特征在于装置的编码。广义叙述学认为装置为观众解释提供一个区隔标记。传统叙述学主要从描述形态层次对小说进行讨论，但广义叙述学关注到不同媒介叙述的特性。赵毅衡从符号学与叙述学的概念中提出“区隔框架”这一抽象概念，旨在提供一种普遍的规则，其边框在于解释性。以《听三奶奶讲过去的事情》与《和三奶奶跳舞》为例。

首先，从舞蹈创作的视角，舞台作为广义装置为解释者提供一层区隔划分，实现了舞台表演、纪录片的双重叙述。《听三奶奶讲过去的事情》是2011年文慧回到家乡，以民间计划为项目进行的纪录片创作，后将这一纪录片转换到舞台上。在舞台上，只有文慧、文慧的母亲、年轻女性参演者和作为舞台投影背景一台摄像机。在纪录片这层区隔叙述中，摄影机播放着文慧在三奶奶家的生活，展示了三奶奶在不同历史阶段的民间记忆，包括在爱情、婚姻中的经历。在舞台表演这层区隔叙述中，现场表演与纪录片中的内容一并达成跨层叙述，在代际的共存状态中，三位女性在生命的相同主题中寻找各自的表达方式。因此，文慧的作品与具体的背景、场域相关联。

其次，从视觉纪录片的研究视角来说，文慧将“摄像机横跨私密与公共领域”[4]，利用纪录片的方式进行一次媒介区隔，结合了录像艺术与纪录片的方式。换言之，文慧并没有将三奶奶的身体强行安置于舞台上，而是将摄像机这一媒介作为装置，借助其录像功能进行现场展示。

2012年文慧又以“遗忘和被遗忘”为动因，以“为什么跳舞”进行发问并作为理由拍摄了《和三奶奶跳舞》，这个片子也是《听三奶奶讲过去的事情》的姊妹篇。在《和三奶奶跳舞》中，文慧用云南话说“伤心的时候我们就跳跳舞，跳跳舞我们就不伤心了”，回应了为什么跳舞这一问题。三奶奶和文慧的舞蹈中，文慧通过游戏式遮住眼睛的肢体动作配合口头语言向三奶奶提问，三奶奶也重复回应说“文慧，我也看见你了”。由此可见，作品承载了言说者三奶奶的口述、文慧与三奶奶的跳舞编排叙述以及纪录片的语言表达这三阶的叙述层级。

（二）身体媒介作为叙述介入社会议题

身体作为表演的媒介是文慧进行第一人称表达的叙述途径，她将之称为身体的档案记忆，此时的身体作为媒介进入叙述的区隔划层中，从微观领域中展开身体叙述。从广义叙述的角度来说，舞蹈叙述作为虚构型叙述的体裁之一，属于演示叙述型，其身体性的媒介为表演叙述进行了一度区隔的划分。例如，舞蹈纪录片《和民工跳舞》则参与到外来务工人员的生活领域，展现的是民工的肢体能力与生命状态，将舞蹈介入到外来务工这一社会性议题中。

《和民工跳舞》是关于一部同名演出的排练过程记录。这是一个非常规的演出，一些艺术家们和30个来自四川贫困农村、现正在北京打工的民工一起合作完成，排练和演出的地点是一间即将消失的纺织工厂车间。演出是由文慧、视觉艺术家宋冬、尹秀珍和吴文光共同策划，邀请了10个专业的舞蹈和戏剧演员参与，此外，30个民工是来自北京不同的工地，他们来这儿的最初目的是因为每天有30块钱的报酬，但是几天过去后，他们发现在这里他们这些从来都是被当作苦力的下层人正站在舞台的中心。②

文慧认为身体记忆是跨越时间和见证历史的重要文献，是档案馆和资料库。文慧作品所构思的途径是以舞蹈的方式关注和思考社会现实，打破艺术与生活之间的界线这一命题。在《和民工跳舞》中，以30位从事劳动的工人的身体动作和表演为核心，“整个作品里有许多他们在日常工地里的身体语言，滚油桶、搬重物、爬脚手架……文慧给出了劳动者之所以在场的充分理由。”[5]文慧通过她的作品展示了那些长年从事体力劳动、身体敏捷强壮的劳动者是一个独特的社会群体或阶层，同时也展现了每个民工作为独特的生命个体的存在。正如文慧在采访中表示，“通过《和民工一起跳舞》，让当时备受冷漠的农民工群体得到社会的尊重与关注……”[6]因此，卿青认为“文慧没有简单化地对待身体，在她眼里，每一个身体都有自己的经验、记忆，这些真实普通的身体本身就是现实的产物，也都是活生生的现实。”[4]

文慧不仅关注群体的生存境遇，也聚焦于女性个体的性别叙述中，同样以身体叙述的方式进行表意。在作品《生育报告》的创作中，文慧将作品置于多面向的空间中表演，摆脱了常规表演的镜框式舞台，用身体的表意方式实现了“破框”的效果。作品《生育报告》于1999年在北京人艺小剧场首演，以女性的生育体验为线索，考量女性的性别在不同空间中的遭遇。在表演装置的设计中，试图营造过去式的生活场景，例如散落的棉被芯，以及作品中印有时代烙印的花床单，床单与身体之间的关系是交融的，也是私密空间与女性空间符号呈现等。根据《生育报告》舞谱③，表演以四位女性为主体，在无文本叙述的框架下，以演示进行叙述，其身体性作为直击现场的符号。“疼痛”這一主题在作品的多重交织叙述中被传达，不仅是女性身体作为生育“疼痛”的亲历者，更是体现女性在日常生存与文化中身处的复杂性。同时，《生育报告》中还涉及男性舞者在整体空间中的存在是如何对女性私密空间的入侵，通过切换不同视角，展露女性个体复杂的心路历程。

此外，最新作品《我60》首演于2021年德国魏玛艺术节，是文慧对作为女性和艺术家的人生经历的反思作品，兼论当今中国女性的社会处境与面临的挑战。同样，文慧在这部作品中延续了使用身体作为区隔，融合声音、文字、图像、口述等表达方式，编织成一部多媒介的剧场作品。换言之，以当代人的身体动作为切入点，文慧借鉴当代剧场的理念并加以创新，开创了独特的艺术方式。她将个人体验和文化记忆融入了身体维度的文化叙事中，从而为舞蹈在社会空间中的艺术存在拓展了新的领域。

三、文慧生活舞蹈在后现代艺术语境下的价值生成

文慧通过对现代舞的反思进行了多种具有剧场性的实践形式，使其动作更趋向于生活化，并将其作为主要的身体语言表达方式，从而引发个人与社会的反思，领会到民众是生活的主人。

首先，在文慧所创作的作品中可以看到语境性的、在地性的诉求与表达。现代主义舞蹈的理念是去语境性的，作品往往塑造的是纯粹的形式美感，例如舞者的身体肌肉线条走向、作品调度上的协调、以及灯服道效化的配合等，这些审美理想注定使得现代舞作品与生活的区隔。然而，文慧则关注小人物的生存状态等，使得观众常常在她的作品中看到活生生的、与自己相关的人物或话题，是去舞台美化的舞蹈作品，因而具有不可复制性。

其次，艺术不断涌现于日常生活中，是对人类审美能力的肯定，提供了个体主观感受的自由表达，为人们的日常生活注入了艺术的可能性，并推动了现实生活的转变和进步。舞蹈作为一种生活方式，可以对日常活动加以使用，并将其作为表演素材，这些观念在文慧的作品中得到了充分的体现。

最后，后现代艺术的基本目标是建构一种行动的积极主体，民众是自己生活的主人。对后现代舞蹈的研究中，西方舞蹈史学家萨利·贝恩斯将其总结为“民主的身体”，这一概念也成为欧美当代舞蹈实践中的重要身体观念。当代剧场舞蹈的显著特征之一就是真实身体的参与，不再扮演表演的角色。正如文慧所认为的那样：我们的身体无时不在记录社会并编码着每个个体的生命政治逻辑。

注释：

①参考网站：Wen Hui-Goethe-Institut.

②参考视频：https：//www.bilibili.com/video/BV125

411b7CG/？vd_source=2f2b8bfb18e03bfeb93dbd50ccc3a578.

③参考卢迎华主编，北京中间美术馆出版：《文慧：生活舞蹈——舞蹈即存在（尹冯娜·雷娜与文慧）》。

参考文献：

[1]赵毅衡.广义叙述学[M].成都：四川大学出版社， 2013：40.

[2]陆正兰，李俊欣.演示叙述的五个符号学特征[J].社会科学战线，2020，（08）：155-160.

[3]卿青.她看见了一个、一个的身体——文慧和她的舞蹈[J].舞蹈，2016，（10）：30-33.

[4]Zhen Zhang.Staging the Intimate-Public Camera：Wen Huis Documentary Practice with Her Third Grandmother.Studies in Documentary Film14，2020：7-20.

[5]王音洁.文慧的“直言剧场” [J].北京纪事，2021，（10）：

76-79.

[6]付印明.文慧当代舞蹈剧场研究[D].南京艺术学院，2017.

作者简介：

郭麗丽，四川大学文学与新闻学院符号学-传媒学研究所成员，四川大学文学与新闻学院2021级艺术学理论硕士研究生在读，主要研究方向：艺术符号学、舞蹈美学。