幻想的剧场

杨金萍

【摘要】图米纳斯的戏剧作品有著空灵、怪诞又结合轻柔、优雅的风格特色，他导演的作品充分发挥了戏剧美的张力，体现着个人独特的艺术风格。在他的作品中有设置的“第三视角”的角色以及怪诞风格的元素，帮助戏剧舞台达到“间离”和充满游戏化的效果，进而使观众能够获得“游戏性”的体验。但是图米纳斯的作品又不同于令人眼花缭乱的秀场，不能仅仅将其看作是一出大型的游戏，他是在通过凸显戏剧的即时效果，来引导观众进入更加崇高的境界，走向一种永恒的美。这一切是继承了苏联戏剧家瓦赫坦戈夫的“幻想现实主义”戏剧流派，在不断地探索和实践中构成了他自己的“新幻想现实主义”创作风格。

【关键词】图米纳斯；新幻想现实主义；导演手段；反再现戏剧

【中图分类号】J805             【文献标识码】A          【文章编号】2096-8264（2024）09-0072-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.09.022

一、前言

里马斯·图米纳斯于1952年出生于立陶宛的一个小镇里，他的童年生活是轻快美好的，在童年时期他就受到了当地不少宗教戏剧演出的影响。长大后，他先后考入立陶宛音乐学院和俄罗斯戏剧学院，1979年到1990年，图米纳斯在立陶宛国家戏剧院担任导演，1994年到1999年，他升为了首席导演。1990年，图米纳斯创立了自己的剧院，名为“维尔纽斯·马利剧院”。2007年，他来到瓦赫坦戈夫剧院担任艺术总监一职，并在此开启了更为精彩的戏剧创作生涯，期间他导演了诸多知名的作品，有《假面舞会》《叶甫盖尼·奥涅金》《俄狄浦斯王》《万尼亚舅舅》《战争与和平》《最后的月亮》等。

瓦赫坦戈夫剧院是由苏联戏剧家瓦赫坦戈夫在1913年创办的，1926年，剧院从“戏剧讲习所”被更名为“瓦赫坦戈夫剧院”，并始终由瓦赫坦戈夫的继承人经营管理。瓦赫坦戈夫是斯坦尼斯拉夫斯基第一批学生中的一位，被斯坦尼认定为“斯氏体系的权威认证者”，曾经态度坚决地执着于莫斯科艺术剧院的现实主义戏剧创作。但是在十月革命后，瓦赫坦戈夫的戏剧观产生了极大的转变，他对当时总体的创作风格提出了质疑，对戏剧进行了大胆的革新，彻底反叛了斯坦尼体系，提出了“幻想现实主义”的创作方式。

图米纳斯的创作风格与瓦赫坦戈夫的创作理念极为相似，在瓦赫坦戈夫“幻想现实主义”的基础上，图米纳斯提出了“新幻想现实主义”的观点。“幻想现实主义”强调剧场性、表演呈现上进行表现和体验的结合，并要求舞台要对剧本进行现代化的再创作。“新幻想现实主义”在此基础上更加强调了戏剧舞台上的有机夸张，强调舞台要给观众带来幻想的希望。正如他自己对“幻想现实主义”的理解：“现实就是乡下牛棚里难闻的粪便，然而它挥发后会在棚顶，就成星星一样的水滴。夜晚时看在眼里很美，当它落在嘴里已经纯净，这一滴水就是‘幻想现实主义”[1]

本文以图米纳斯导演的《叶甫盖尼·奥涅金》 《万尼亚舅舅》 《假面舞会》 《俄狄浦斯王》等戏剧作品，通过对具体舞台呈现的具体分析，描绘图米纳斯的创作特色，并以此了解他的“新幻想现实主义”创作理念。

二、新幻想现实主义中的“第三视角”

图米纳斯的舞台上常常存在一个“第三视角”的人物形象。这些人物有着一些共同的特点，他们在舞台上大部分时候处于游离的状态，人物的行动脱离于整个故事的剧情，他们在舞台上漫无目的地游移或是自顾自地蜷缩在舞台的角落。他们是舞台上的“边缘人”，有着在舞台上隐形的能力，但是当剧情出现转折或是达到高潮时，这些“第三视角”又会出现在事件的中心，打破人物纽结的关系，打断观众的视野重心。

在图米纳斯导演的《俄狄浦斯王》中，有三个“第三视角”的角色：头上绑满了白色绷带的人，身穿黑色连衣长裙的女人，还有一个是手执长矛身着铠甲的男人。绷带人时而像是一个在舞台上游走的人体细胞，漫无目的地缓慢行动着，构成独属于自己的风景。有些时候他出现在剧中人物陷入了灵魂探究的情境之中，当歌队集体转身开始向天神祈祷，希望俄狄浦斯能够早日找到这场瘟疫的源头，希望这场瘟疫能够早日离开忒拜。此时绷带人在歌队身后佝偻着身子缓慢走动，就好像那令人沮丧的瘟疫，他穿行在舞台之上，模样与舞台上的其他人事物十分不和谐。他又像是一种冥冥的宿命、一粒游走在舞台上的讯息，预示着这场瘟疫最终的结局。当先知对着俄狄浦斯大声喊出：“你虽有眼，看不见你的磨难”之时，绷带人和俄狄浦斯一起站在舞台中间巨大的滚轮上，面对生命的质询，二人急躁地迈步，那一刻绷带人像极了已经自戳双目的俄狄浦斯，像极了已经自我流放的俄狄浦斯，像极了冥冥之中已经达成了神谕的俄狄浦斯，他与还未被悲剧降临的俄狄浦斯形成了跨越时空的互文。转身他又拿走俄狄浦斯脱下的衣服，成为一个制造间离效果的“捡场人”，沉痛裹挟着诙谐，这也是图米纳斯创作特色的一部分。在剧目的收尾，像是残破的命运一般，绷带人缓缓走向舞台中央，给众人带来伊俄卡斯忒已死的消息，他大声疾呼着形容俄狄浦斯怎样用伊俄卡斯忒袍子上摘下的金别针刺瞎了自己的眼睛，嘶吼着：“你们再也看不见我所受的灾难，你们看够了你们不应当看的人，不认识我想认识的人。你们从此黑暗无光。”他将所有对命运的质询化作呼号，此时，他是俄狄浦斯生命悲剧彻头彻尾的见证人。

相比于绷带人，身着铠甲的男人在舞台上的动作步伐更加矫健，表演节奏更加灵动，他经常挥舞着长矛出现在人物关系剑拔弩张之时。当俄狄浦斯质问克瑞翁是否由于他的罪行导致了城邦的瘟疫时，身着铠甲的男人拿着长矛不断变换动作，他的身体成为背景的一部分，行动的同时打破了干枯的人物对话。像绷带人也做“捡场人”一样，铠甲人做了舞台上的“物造型”。舞台上，当伊俄卡斯忒问俄狄浦斯究竟是什么令他如此愤怒，身着黑色长裙的女人手持圆盘，身披铠甲的男人手持长矛站定在舞台上，两个人的动作静止，贴近对话的中心，形成一幅凝固的图景。俄狄浦斯此刻愤怒的情绪像是一种自我问责，他用愤怒来掩饰自己的不安以及不愿面对的苦痛。此刻的两个“第三视角”人物更像是两人情绪的外化，精神的演绎。

在《叶甫盖尼·奥涅金》的開场，奏乐人和塔季扬娜、奥涅金一起出现在舞台上。作为这部剧中的“第三视角”，她始终静静地待在舞台的角落，常常在奥涅金久坐的椅子旁弹奏自己的乐器，有时她会抬起奥涅金的手放在自己乱蓬蓬的头发上，在毫无疑义的动作中充当一个“道具”。看见年轻帅气的连斯基和奥涅金登场，她也会不由得露出欣赏美貌的傻笑。虽然她时常隐形，但是奏乐人始终在完成对“第三视角”的塑造，她的目光始终没有离开舞台上的各个主角，并随时以手势和眼神做出微妙的回应，不断打破戏剧严肃的状态，以诙谐回应整场演出。图米纳斯戏剧中“第三视角”的角色形象完成了一种“间离”的效果，他们的走动将观众从沉浸式的剧情中拉出来，让观众能够走出被叙演剧情带动情绪的状态。但是又与布莱希特的“间离”不同，布莱希特的“间离”使观众从感性的状态中走出来，走向理性的思考，从而达到戏剧的教育目的。但是图米纳斯的“第三视角”，是为了给观众提供一个审视的方向，并且这些审视者的突然出现能够形成打断的态势，达成一种令观众恍然的效果。这种恍惚也是促成“游戏感”的重要方式，是“新幻想现实主义”的重要组成部分，是图米纳斯的创作区别于其他戏剧能够带给观众的独特感受之一。

三、新幻想现实主义与“游戏”

谈及图米纳斯认为演员需要最后以什么样的状态进行演出，他说道：“没有固定的，这完全看你每天不同的心情。因为这场戏就是要有极强的游戏感，而固定的方式只会让它变得无聊。”[2]图米纳斯的戏剧极大程度地发挥了戏剧的即时性，在他的创作理念中戏剧不是一次又一次地重复上一次或是理想的范本，而是每一次的演出都是唯一一次，都是崭新的创造。哲学家德勒兹在自己的哲学理论基础上提出了对戏剧创作的见解，即反再现戏剧。德勒兹思想是一种后结构主义思想，强调在同一性之外进行建构，强调差异、生成、感知与感受。于是，在他看来，值得认可的戏剧艺术应当是对现实生活的权力的颠覆，应当是在同一性之外的。而再现戏剧始终用生活本身的语言回应生活，万变都没有能够跳出同一性进行建构，这样的戏剧始终是被生活的权力支配的。关于戏剧创作，德勒兹的表述与图米纳斯的发言出奇一致，认为戏剧应当是“特定观众的独特性和一个戏剧事件的某些特征，而不是表演一个熟悉的和精心排练的行为模式的完美重复。”[3]

图米纳斯对于戏剧“反再现”的追求具体表现在，他创作的戏剧作品寻求一种强烈的游戏感，这是一种内在的精神追求，深刻的乐观主义，强调每一次的“在场”。这与对于外在形式化的“游艺”的追求不同，呼应着戏剧即时性的特点，游戏感给图米纳斯的创作带来了特别的活力。

图米纳斯戏剧中的怪诞元素是通往游戏感的重要方式。例如，在《叶甫盖尼·奥涅金》中，大幕拉开出现在舞台上的便是老年的奥涅金和连斯基，早已去世的连斯基以不可能的形态站在那里，使一切变得怪诞而荒谬，他的出现打破了时空间的存在，打破了故事的顺序进程，生命变得无解，叙事的意义也便不复存在，图米纳斯的舞台时刻在进行着打破与解构。剧中塔季扬娜离开久居的乡村赶往城市，路上突然出现一只兔子，这只兔子扭动着肥胖的身躯却穿着芭蕾舞的服装，士兵举枪对准兔子，眼看着枪口朝自己举起，这只兔子却扭动身体跳起了妖娆的舞蹈，在诙谐的音乐中，举枪的士兵晕头转向。在《万尼亚舅舅》中，叶莲娜映着怪异的音乐拿着一个呼啦圈缓缓地走上舞台，在把呼啦圈递给万尼亚舅舅之后，自己便躺在地上，她的生活充满了厌倦和烦闷。沉闷与怪诞交织，契诃夫作品透露出无限的隐秘感，但也能够用非常规的语言在舞台上呈现。其中，万尼亚舅舅的举枪是剧作情节的精彩瞬间，但是在舞台上却出现了滑稽的“失误”，巧妙的设计引得观众哄堂大笑，诙谐的氛围与后来万尼亚舅舅沉痛的愤恨形成了强烈的对比。这惊心动魄的一瞬间，图米纳斯选择了用诙谐搞笑的方式来呈现，差异化是带来怪诞感受的重要表现方式。再说《俄狄浦斯王》的创作，原剧本基调本是古典、深沉的，这无可非议是一部经典的悲剧作品。图米纳斯一方面选择了以部分现代着装对其进行诠释，穿白色西装的俄狄浦斯，集体穿黑色西装的歌队，却有另外的角色仍然穿着古典，时刻带给观众割裂的感受。另一方面，图米纳斯还在创作中加入了许多诙谐的音乐，克瑞翁的登场伴随着滑稽搞怪的音响声，上场时同歌队打招呼的愉悦与后来面对俄狄浦斯责难时的哀声形成强烈的反差。图米纳斯擅长于打破舞台上“应该有的”，创造出“不该有的”现场，时刻提醒观众，舞台上的一切都是区别于现实生活的一场狂欢。正是通过打破规则树立起了舞台上的游戏感，图米纳斯巧妙运用反差、夸张以及打破时空间等导演手段完成了每一次作品的叙事。

关于游戏，在《游戏的人》中荷兰学者约翰·赫伊津哈指出：“游戏可以求助于严肃性而严肃性也求助于游戏。游戏可以升到优美和崇高的高度。而严肃性与这高度远不相称。”[4]这里游戏与严肃性的相互求助局限于狭义的游戏，指的是动物通常的娱乐项目，而后面游戏和严肃性产生了是否能够形成优美与崇高的分野。图米纳斯创作追求的就是一种反严肃性的游戏，将严肃的规则剔除，拒绝重复，发挥戏剧即时的效果。图米纳斯创作的内核就是一种破坏，一种对传统叙事模式的破坏与解构，正是破坏了真实生活的权力结构，创造了崭新的舞台话语体系，强调了即时的、在场的、反再现的戏剧。

在许多书有关图米纳斯作品的剧评中，评论人常常强调图米纳斯的作品如何制造了浪漫且极具艺术氛围的作品，讲述他的舞台如何与曼妙的音乐、优美的舞蹈结合形成了空灵之感，但是都没能最终达到对他戏剧作品强调游戏感的思考，而更多的是局限在其浪漫化的表象上。图米纳斯作品的唯美属性追求的并不是一种浅表的类似于浪漫主义的舞台呈现，而是更深刻地通往了精神的层面，通向了他“新幻想现实主义”的戏剧观，通向了“在场”，通向了戏剧艺术的即时性本质。

四、戏剧舞台不是秀场

图米纳斯明确提出“戏剧”和“秀”是有区别的，他曾表示：“让演员在舞台上脱衣服并不难，难的是点燃观众心中的火焰。什么是戏剧，什么是秀，这是应该区分清楚的。”[2]

图米纳斯导演的一些作品在剧情上其实算不上精彩，比如《叶甫盖尼·奥涅金》讲述一个俄国“多余人”形象的男子在年轻时辜负了一位姑娘的爱意，到了自己年老之时，姑娘嫁作人妇才感到追悔莫及。但就是这样简单的剧情，在图米纳斯的舞台上却那样深刻而动人，作品仿佛拥有了新鲜的生命活力。这些活力是由图米纳斯的导演手段带来的。例如在《叶甫盖尼·奥涅金》的结尾，伴随着激昂的鼓点与优美的乐声，塔季扬娜穿着飘逸的长裙与一只巨大的仿真熊共舞。这时的塔季扬娜已经经历了人生的许多跌宕起伏，她已经从当初的少女变成了而今的贵族夫人，在前一幕她的脸上俨然写满了退去了理想主义的疲惫，呈现在舞台上的是另一个的她。原本已经失去了灵巧与活泼，但是当音乐声响起，仿佛时间再次流动一般，舞台的时空再一次变得模糊而难以言说。人们的视线跟随着那只巨大的仿真熊，跟随着塔季扬娜流淌着的舞步，这不禁让人想起在她的青年时代，翻滚而过的她与奥涅金的故事，翻滚而过的一个少女热烈的心，仿佛时间静止了几分钟，热情、悔恨、悲哀同时在那一刻滑过，最终又归于巨大的平静之中。

在图米纳斯构思的舞台上，演员并非是单纯地叙演一则故事，更是在传达一种有着永恒力量的思维和机制。他十分擅长在舞台上展现人永恒的情感，而非一时的情绪，如果把《叶甫盖尼·奥涅金》一剧简单地形容是在展示人成长中的懊悔，那么图米纳斯的重新构建则是在向观众传达一种渴望，一种模糊了时空间的精神世界的构建。当老年连斯基和老年奥涅金、青年奥涅金同时出现在舞台上时，观众看到的不再只是人无法抓住的时间的流逝与无尽的懊悔，赤裸着呈现在眼前的是关于生命的存在与人生的体验。这种体验支持着人从悲哀的情绪走向希望，绝望是作品呈现出的一部分内容，但在这里是更重要的是希望。也正是在这些瞬间，即时的戏剧成了永恒的艺术作品。“新幻想现实主义”的创作理念支持着在图米纳斯的戏剧舞台上出现的这些精心的设计，这是区别于生活与技巧的呈現，是有据可循的来自灵魂深处的信念，是图米纳斯传达自己信仰的通道，而不是毫无情感的元素的堆砌，不是无限的教化与空吼，在图米纳斯的创作中没有为了取悦观众而存在的多余的卖弄。正如他自己所说：“我的戏并不是为了排给观众的，而是排给天使看的。天使就在舞台的灯架上。戏剧应该是让观众通过演出和上帝进行沟通，但不是扮演上帝给观众传道。”[2]

在现代科技发达的今天，有太多作品借助于各类设备、多媒体来实现剧目的创作，确实给戏剧舞台带来了巨大的生机，但是也带来了湮灭。越来越多的创作者急于求成地在作品中放置了太多无端的堆砌，作品中堆满了冗余的感官刺激。现代观众感知了太多人造的煽情、人造的兴奋、肉体的沉溺，许多作品无法说是需要观众去感知，而是在主动“投喂”。

20世纪50年代开始，戏剧被质疑：移情的传统造成了自身危机。传统的亚里士多德式戏剧被怀疑，模仿生活的“再现戏剧”被质疑总结了太多的戏剧技巧。于是“后现代主义戏剧”开始寻求变革，它们开始主张戏剧空间的语言，强调以运动和身体来唤醒观众，这通常被看作是一种与原始主义息息相关的“复归”运动，是一种潜意识的面向仪式的追寻。从一些角度来讲，图米纳斯的创作也可以说是一种是一种“复归”，抛却了对于“再现戏剧”的追求，也剥掉了“秀”的外壳，而选择了探寻内在的真实。

谈及悲剧与现代创作的关系，有种观点指出：“在当今这个人人都可以自称是‘多余人或是‘局外人的时代，这些概念业已失效，越来越成为景观式的存在。”[5]悲剧在当下的位置越来越值得思考。图米纳斯戏剧带给观众的有关希望的感受似乎正可以填补悲剧的空缺，这种朴实的渴望可能实现新时代的剧场性的繁荣。

五、结束语

图米纳斯的导演创作无疑给当下的戏剧舞台带来了巨大的生命力，他的“新幻想现实主义”透露出他创作的活力所在。对此，直接的借鉴并不适合所有的创作环境，而且“模仿”一词也本就有悖于图米纳斯的创作思路。但是创作者也许可以从他的“新幻想现实主义”理念中找到更多的创作灵感，窥见更多舞台上的可能性，发掘更多现时应当被抛弃与应当被创造的东西。

参考文献：

[1]杨申.幻想现实之间相差的不仅是主义[N].北京青年报，2016-9-6.

[2]杨申.里马斯·图米纳斯与“新幻想现实主义”[J].戏剧（中央戏剧学院学学报），2020，（01）：58-71.

[3]Krasner，David，and David Z.Saltz，eds.StagingPhilosophy：Intersections of Theater，Performance and Phi-losophy.University of MichiganPress，2006，122.

[4]约翰·赫伊津哈.游戏的人[M].杭州：中国美术学院出版社，1938.

[5]费洛凡.“美”是方法，又是目的——评VMT国立剧院《假面舞会》[J].戏剧与影视评论，2018，（04）：28-37.

[6]陈世雄.现代欧美戏剧史[M].北京：文化艺术出版社，2010.

[7]刘桂诚.“再现”的终结：德勒兹的戏剧思想探究[J].四川戏剧，2021，（11）：33-37+41.