琵琶音声的历史解读与当代观照

■ 周 迎

琵琶,在未被冠以“国乐”“艺术”之名予以“保护”“传承”的过往千年里已然凝结着大众的智慧,包容了东西方民族的审美差异,“肆意”地生长,乃至遍播华夏。琵琶的弦音,轻奏如珠玉,重弹如铜钹,而其噪音技法更是在世界弹拨乐家族中独树一帜——《阳春白雪》《龙船》中的铁策板声、锣鼓声,《十面埋伏》《霸王卸甲》中的炮声、剑戟声,《海青拿天鹅》《平沙落雁》中的振翅声、鸣叫声……这些“非乐音”再现的是古代自然界和人类社会场景中各类生动的音声,也是让古代诗词歌赋对之惊叹称绝的音声。但是,在媒体科技发达、视听信息多元化、审美选择个性化的今天,琵琶有了逐渐淡出大众视野的倾向。城市中,不光有吉他(包括尤克里里)之类的乐器在年轻一代中风靡,亦有筝俘获了众多爱乐人的心,琴也独受传统文化爱好者青睐,唯琵琶因被认为“技法难”“声音吵”而让人望而却步。究其缘由,主要当是人们在喧闹都市生活环境中更愿意进入情绪内敛、释放有度的审美体验模式,相对难以接受“嘈杂”音声。这一现象本无可厚非,但个别专业音乐人对琵琶音声的贬斥却应引起我们的反思。笔者曾在一个西方曲式学的课堂上听到有教授形容琵琶声类似于早年上海弄堂里刷马桶的声音,此话虽引来满堂哄笑,但包括笔者在内的几名琵琶专业学生却笑不出来。而这位教授所针对的,大概就是琵琶那种特有的夹杂着“非乐音”的强音。其实,尽管琵琶的特色音声会被形容得如此不堪,却没有一位琵琶专业的学生不会竭尽全力地练习此类技巧,因为这不仅是丈量琵琶技术能力的标准之一,更是众多传统和新作琵琶乐曲高潮段落的主要技法。况且,两年的民族打击乐必修课程,也使我们早已爱上了单纯的节奏与强弱变化,以及“敲敲打打”奏完后的酣畅淋漓。

2006年与2019年,学者张振涛先生分别通过《噪音:深度和力度》《既问苍生也问神鬼——打击乐音响的人类学解读》两篇文章,阐释了中国民间对噪音音响不同于西方的认知,从文化语境入手,分析了乡民们喜听喜奏打击乐的种种缘由。正如他所言:“20世纪的中国人,将本土响器视为‘低级’‘原始’的误解,至今依然大行其道。凡此种种,不禁让人因声音概念的另一种可能性存在,却在西方观念强控下逐渐泯灭而惊悸和叹息。”(1)张振涛:《噪音:力度和深度》,载曹本冶主编《大音》(第五卷),文化艺术出版社2011年版,第11页。笔者认为,这两篇文章也从侧面为琵琶音声中占比极高的“刚性”及“噪性”音声作出了解读。曲项琵琶自西域传入中原,迫切需要以节奏技巧的纷繁变化和招人耳目的强劲音响取胜于同类乐器,也确实“在中原乐器一统天下的地方,以其巨大音量,盖过众声,取得了统领戏曲、说唱、乐种的地位”(2)张振涛:《既问苍生也问神鬼——打击乐音响的人类学解读》,《中国音乐》2019年第2期。。虽然这句引文原本说的是打击乐器,但其实此处所指的打击乐与琵琶之间渊源颇深——二者都来自古代的波斯、印度、阿拉伯地区,都随佛教传入中土。此外,隋唐伎乐中,琵琶常与铜钹、羯鼓等十多种打击乐器合奏;宋元明清的民间说唱曲艺中,琵琶与鼓、板等小型打击乐在人声中穿梭、镶嵌、烘托、铺垫;现当代琵琶创作中,节奏的变化也大量借鉴了锣鼓经,如《千章扫》(罗永晖)、《武生》(王云飞)、《秋蝉》(梁文曦)等现代作品简直就是模拟打击乐的“交响”。

但在专业传承的角度上,琵琶名家刘德海先生率先意识到琵琶在当代音乐审美观中遭遇的困境。2003年,他在《琵琶新思维99话题》一文中提出,琵琶演奏应避免“尖锐感”和“没有智慧的噪音”,以“中和之声”为基本音声,但同时又指出:“在艺术创作中应修正‘孔孟之道’以忠君顺王为归属的和谐论,缺乏个性的‘完美’无疑对艺术是一种抹杀”;“‘中和’又不同于甘居中,避免冲突的静态式传统中庸观。现代意义上的‘中和’以共存、共荣的宽容姿态纵观全局,别立新宗,抗争求存”。(3)参见杨靖:《刘德海教学与艺术思想衍论》,载李光华执行主编《刘德海琵琶艺术国际研讨会文集》,中央音乐学院出版社2005年版,第30页。辩证地看,刘德海先生的“中和”思维也是存在于“个性”“抗争”等意识点燃之后的一种“回归平静”。

以上述思绪为背景,本文拟对琵琶音声中与生俱来的“抗争”性和它融入中原文化后在儒道思想浸润下逐渐趋向“中和”的过程,以及当代琵琶音声中浮现的“禅意”进行梳理,观其“变”的姿态,寻其“不变”的内核。文章选用“音声”这一周代固有、当下重又流行的关键词,主要有两层用意:第一,《周礼》中认为“六鼓、四金”(多种鼓和金属之器)只具有响器的信号功能,不完全属“乐”的范畴,而显然,琵琶演奏中较其他乐器更频繁出现的对打击乐和自然界噪音的模仿,用“乐音”一词也不能完全概括;第二,琵琶乐曲中富含情感变化的旋律乐句,用“音响”或“声音”等物理属性词不足以穷尽其内涵。为凸显琵琶作品中“乐音”与“噪音”(或说“非乐音”)并重的主要特征,笔者选择了介于二者之间的、“与乐密切关联又有区隔”(4)项阳:《中土音声人理念的存在与消解》,《黄钟》2017年第1期。的“音声”一词。

一、魏晋隋唐:萌发及汇融期的“狂放”之声

魏晋隋唐时期,“琵琶”是形制略同的各类抱弹乐器的总称。这些乐器皆来自西域,其渊源可追溯至古代中亚、西亚及印度半岛。中国经历了汉代的大一统和独尊儒术,至魏晋时,因中原社会动荡,人的主体意识逐渐“觉醒”。避世隐居的文人们常弹琴鼓瑟、肆志广意于林壑之间,而名士阮咸则偏爱较琴瑟更具乡野粗放之气的“琵琶”(直项琵琶),奏弹中每每任性而发,毫无拘束。传说他还曾“丰肥此器,以移琴声四弦十三柱”(参见〔明〕王圻、王思义:《三才图绘》)。《新唐书·元行冲传》记载古冢中发掘的疑为阮咸所制的铜琵琶时,想象其骇人强音应不输《广陵散》中古琴的“铮铮铁戈之声”。这些文人在琵琶音声中化身“奔鹿”“飞龙”“惊鹤”等,飘飞驰骋于心中那自然的原野。例如:

上下奔鹜,鹿奔猛厉,波腾雨注,飘飞电逝。舒疾无方。(〔晋〕孙该:《琵琶赋》)

弱腕忽以竞骋兮,象惊电之绝光。飞纤指以促柱兮,创发越以哀伤。(〔晋〕傅玄:《琵琶赋》)

飞龙列舞,赵女骈罗,进如惊鹤,转如回波。眩睛骇耳,失节蹉跎。(〔晋〕成公绥:《琵琶赋》)(5)本文诗词皆引自庄永平:《琵琶手册》(上海音乐出版社2001年版),后文不再赘注。

隋唐五代,西北游牧民族内迁,民族融合的程度加深,曲项琵琶也在此时经丝路传入中土。曲项琵琶有着“大腹”共鸣箱,以鹍鸡筋为“弦”,兽骨为“拨”,声若惊雷,与先期传入的直项琵琶等追求音量的意图不谋而合。此后,多种形制的琵琶类乐器不断融合出现于宫廷燕乐、雅乐及民间俗乐中。唐代诗人笔下的乐手们也似乎拥有“天王”的法力,能奏出“惊天地、泣鬼神”的音声:

一弹决破真珠囊,迸落金盘声断续。飘飘飖飖寒丁丁,虫豸出蛰神鬼惊。(〔唐〕牛殳:《琵琶行》)

银瓶乍破水浆迸,铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画,四弦一声如裂帛。(〔唐〕白居易:《琵琶行》)

金屑檀槽玉腕明,子弦轻捻为多情。只愁拍尽《凉州破》,画出风雷是拨声。(〔唐〕张祜:《王家琵琶》)

据研究,作为佛教响器的手锣、小钹、铃等小型打击乐器传入中原后,形制不断增大,体积数倍于原型,音声亦可响若惊雷。也就是说,中原人不仅愿意接纳打击乐的噪音,还愿将其响度继续放大,甚至令其“超越生理承受度”以达到“弹压恐惧”的目的(6)张振涛:《既问苍生也问神鬼——打击乐音响的人类学解读》,《中国音乐》2019年第2期。,从而真正成为自身精神世界的一件“防御型武器”。作为与一些打击乐几乎同时传入中原的乐器,琵琶的形制也发生过类似的变化:敦煌壁画中的琵琶就明显比南北朝石刻造像中的琵琶阔大;梨形音箱、体型稍壮的“四弦琵琶”在演变过程中逐渐取代了音箱较小的“五弦琵琶”;此后千年中,琵琶的“个头”虽未再增大,但随着制琴材料和工艺的改良,其音量及音域却不断拓展。《中国琵琶史稿》中也提到:“在隋唐之际的曲项琵琶,比起它刚刚跨进中国的门栏时,已大大地改变风姿了”;“以它的大拨击出宏亮、粗犷、刚健的声响,‘宏心骇耳’,划破了中国乐坛平和、雅正、纤柔、细腻的长空,而征服了人心。”(7)韩淑德、张之年:《中国琵琶史稿》(增补本),上海音乐学院出版社2010年版,第64页。琵琶演奏者也善于从其他器乐艺术中获取新的音声信号,比如隋唐龟兹乐中,琵琶常与打击乐一起为乐舞伴奏,对“节奏”的领悟颖异,研究者们认为当时的琵琶可看作“节奏型乐器”。可见,对“强音”“噪音”以及“节奏”的偏好,是琵琶在其音声的萌发及汇融期就早已拥有的“基因”。

《隋书·音乐志》记载,当时由琵琶担任主奏的宫廷伎乐“妙绝弦管,新声奇变,朝改暮易,持其音技,估衒于公王之间,举时争相慕尚”。不仅在宫廷,琵琶在民间也盛极一时,唐岑参在其诗《凉州馆中与诸判官夜集》中写道“凉州七里十万家,胡人半解弹琵琶”,唐张鷟《朝野佥载》中形容“江陵号衣冠薮泽,人言琵琶多于饭甑,措大多于鲫鱼”。琵琶所奏响的“新声”在秦汉一统时代过去之后,在礼乐盛行的古代中国开创了一种令人趋之若鹜的非本土音乐流行现象。

二、宋元明清:发展及沉淀期的“忧思”之声

隋唐被称作琵琶艺术发展史上的第一个高峰时期。这“高峰”一词,一方面应该归功于隋唐统治阶级的重视以及宫廷伎乐的繁盛,另一方面也离不开琵琶演奏形式及内容的高华绚丽之不易比肩。到了宋元时期,琵琶艺术伴随着商业文化和各类曲艺音乐的繁荣遍播民间,箫鼓丝竹之声一时充塞街市。应该说,这一时期的琵琶艺术立足于民间俗乐,更加贴近民众生活,以更广阔的视野和更丰富的情感塑造了另一座艺术高峰。

宋元琵琶艺术较之隋唐,最明显的变化是音声特征由“张扬”转向“内敛”。因琵琶演奏者以女性居多,“闲”“思”“怨”“泪”也成为宋代琵琶音乐及相关诗词描绘的主题,(8)王丽丽:《试从宋琵琶词看宋代琵琶演奏的悲情风格》,《南京艺术学院学报(音乐与表演版)》2010年第3期。比如:

慢捻轻拢,玉指纤纤嫩剥葱。拨头憁利,怨月愁花无限意。(〔宋〕欧阳修:《减字木兰花·画堂雅宴》)

梳妆早,琵琶闲抱,爱品相思调。声声似把芳心告。隔帘听,赢得断肠多少。(〔宋〕柳永:《隔帘听》)

闲把琵琶旧谱寻,四弦声怨却沉吟。燕飞人静画堂深。欹枕有时成雨梦,隔帘无处说春心。一从灯夜到如今。(〔宋〕贺铸:《减字浣溪沙·闲把琵琶旧谱寻》)

唐宋间琵琶音声总体特征的转变,也与其间社会的政治经济变迁有直接的关系。宋建立前,就有五代十国多年的割据纷争;宋的政权确立后,辽、金、西夏各族仍然各据一方,农民起义几乎从未停歇,民众生活颠沛,悲怨四伏。此外,宋代推行“文治”(崇文抑武),文人普遍受“内趋性”文化心理(由经历挫折带来的反省内心、休养生息、寻求精神安慰的心理)和儒学复兴运动(讲求复用“礼”学约束个体行为与欲求)的影响,这使其文学艺术整体上呈现出温婉含蓄、理智平和的特点。宋代也是琵琶音声由“外放”趋向“内敛”的转折期,特别是北宋后期至南宋建都临安(今杭州)后,随着政治、经济、文化中心的南移,气候地理、生活习俗、文化传统的变化也对琵琶演奏风格产生了深刻的影响。

元代是中国历史上首个由少数民族建立的大一统朝代,其都城一直在北方。南宋以来位于江南的经济文化中心,也随着元的统一而北移。对汉唐、两宋传承下来的礼乐文化,元的统治者在保留本民族礼俗的基础上采用了“轻礼重乐”(轻汉儒礼俗,重汉地雅乐)的礼仪建构方式,其乐音、乐律基本沿用南宋旧制。此外,元代的汉族文人参政出仕的道路自然比宋代坎坷不少,故其词曲中多闲悲、惆怅。比如:

襄王梦,神女情,多般儿酿成愁病。琵琶慢调弦上声,相思字越弹着不应。(〔元〕姚燧:《双调·寿阳曲》)

送客时,秋江冷,商女琵琶断肠声。可知道司马和愁听。(〔元〕马致远:《南吕·四块玉》)

更一曲琵琶,昵昵如私语,闲悲浪苦。怪旧日青衫,空流泪满,不解画眉妩。(〔元〕张翥:《摸鱼儿·赋湘云》)

元代诗词中的琵琶音声除了戚戚于个人忧患之外,也寄情于大自然的广阔生动,似要重现隋唐意境开阔、风格奔放之态势。尽管元代关于琵琶的文字记录不多,但迄今发现的历史最久远且留有传谱的琵琶大曲《海青拿天鹅》即是传自元代,曲中表现北方民族狩猎场景的音效技法曾令后世惊叹“虽在五楹大厅中,满座皆鹅声”(〔明〕李开先:《词谑》)。元代学官袁桷在《李宫人琵琶行》中这样描写他所听到的琵琶声:

素指推却春风深,行云停空驻晴日。居庸旧流水,浩浩汤汤乱人耳。龙冈古松声,寂寂历历不足听。天鹅夜度孤雁响,露鹤月唳哀猿惊。

元代吴莱在《夜客闻琵琶弹白翎鹊》中则这样形容琵琶声:

一声高,一声低,一声慑懦百虎豹,一声束缚千鲸鲵。

与元代文人笔下划破长空的天鹅、孤雁、露鹤、哀猿声相比,宋代诗词中悄然入耳的啄木声、蝉鸣声、黄蜂飞舞声和螳螂捕蝉声则展现了大自然宁静与和谐的一面:

双涤重,倦眉低。啄木细声迟,黄蜂花上飞。(〔宋〕张先:《醉垂鞭(赠琵琶娘,年二十)》)

回划拨,抹幺弦,一声飞露蝉。(〔宋〕张先:《更漏子》)

琵琶转拨声繁促,学作饥禽啄寒木。……上弦急逼下弦清,正如螳螂捕蝉声。(〔宋〕梅尧臣:《依韵和永叔戏作》)

花繁蔽日锁空园,树老参天杳深谷。不见啄木鸟,但闻啄木声。(〔宋〕欧阳修:《于刘功曹家见杨直讲女奴弹琵琶戏作呈圣俞》)

寂静中一次次复起又消逝的音声,会提示更广阔的自然、宇宙、时空的存在,似乎超越了人类意志的浮躁,显现出一丝“禅意”。特别是欧阳永叔笔下的“不见啄木鸟,但闻啄木声”,简直与王维“禅诗的典型”(9)田青:《禅与乐》,文化艺术出版社2012年版,第139-140页。《鹿柴》中的“空山不见人,但闻人语响”如出一辙。宋元诗词中的琵琶音声,与隋唐时的浓墨重彩相比,更像是大片留白的写意山水。宋元文人心存忧患意识,自矜于理性思考社会与人生,其笔下的琵琶音声也独臻理智、平和、稳健、淡泊之高境。

与之对比,后来的明清交替之际,战乱较多,当时的易代文人的诗歌里,琵琶音声多用来书写感怀往昔的愁思:

老来弦索久相违,心事虽存指力微。莫更重弹《白翎雀》,如今座上北人稀。(〔明〕张羽:《听老者理琵琶》)

琵琶弦急对秋清,弹作关山久别情。借问黄河东去水,几时流尽断肠声。(〔清〕施朝干:《闻琵琶》)

当然,经历了隋唐宋元这数朝的积淀,至明清时,琵琶独奏艺术也渐趋老熟。但艺术精进的同时,技法上的竞争也逐渐显现,音声中的“火药”味也有所复燃。当时,争当“第一”(明代沈德符《万历野获编》中的琵琶家李近楼)、“琵琶绝”(明代沈榜《宛署杂记》中的琵琶家李近楼)、“琵琶第一手”(清代徐釚《南州草堂词话》中的琵琶家白在湄)的演奏家层出。在诗文中,琵琶也“声势再起”,比如:

胡天夜裂天垂泣,云压鹰低翻翅湿。髯王醉影抱寒惊,毡殿嘈嘈箭鸣急。红冰泪落衰灯下,倒卷河流入弦泻。瘦驼卧碛歇铃车,扑朔阴沙鬼行野。(〔明〕高启:《黑河秋雨引赋赵王孙家琵琶盖其名也》)

初拨鹍弦秋雨滴,刀剑相磨毂相击。惊沙拂面鼓沉沉,砉然一声飞霹雳。南山石裂黄河倾,马蹄迸散车徒行。铁凤铜盘柱摧坍,四条弦上烟尘生。(〔清〕吴伟业:《琵琶行》)

当今可考的明清琵琶演奏家顿仁、张雄、钟秀之、查鼐、李近楼、汤应曾、陈牧夫、王君锡、鞠士林、华秋苹、陈子敬等,不论地处南北,皆以演奏风骨遒劲、气格刚健的琵琶大曲闻名于世。与宋元不同,明清时期的琵琶名家以男性居多,所谓“才子文章,豪士琵琶”(〔清〕吴锡麒:《南中吕·驻马听[康山]》)。明清诗歌中的琵琶音声“回飚惊电”“风雷绕指”,也似乎呼应了魏晋隋唐,比如:

欲抒逸气更促柱,切切嘈嘈作人语。炎天冽冽满屋霜,白日飒飒半窗雨。云停雾结池波摇,木叶槭槭鸟翔舞。回飚惊电指下翻,三峡倒注飞河奔。(〔明〕黄姬水:《听查八十弹琵琶歌》)

促节凄锵入微妙,微声断歇转清峭。万靫雕弓银镝响,千重铁锁金铃棹。繁弦怒杂声突变,崛强离奇自盘旋。鸲鹆天际忽飞来,风雷绕指向空战。(〔清〕蒋家骐:《提词》)

明清作为封建社会的晚期,农业、手工业、科技等领域都有了较大发展,文学、哲学、艺术等领域也成果斐然。当时占据主流地位的新儒学思想讲求“知行合一”“修己治人”,主张有识之士应发奋立志,勇于担当社会责任,塑造中华民族之品德气节。因此,也有不少诗词中的琵琶音声振聋发聩,如:

且整顿,铜琶铁拨。读罢离骚还酌酒,向大江东去歌残阕。声早遏,碧云裂。(〔清〕吴藻:《金缕曲》)

总之,魏晋隋唐至宋元明清琵琶音声的演变,可视作从“少年期”的自由狂放、“青年期”的浪漫感伤向“成熟期”的稳健隐忍的转化过程。此时,琵琶艺术发展的又一次“高峰”到来,琵琶演奏逐渐独立于歌舞、戏曲、说唱,成为一个技巧、风格自成体系的艺术种类。

三、近现代:新文化思潮下的“和”“同”之声

近代之前,文献谈及琵琶的音声,几乎从不提“和”“同”二字。但到新文化运动时,西方文化与中国传统文化之间的差异和冲突日渐明显。琵琶这一既具有异域基因又已融合中土血脉且从未淡出华夏音乐舞台的传统乐器,此时也“挺身而出”,为中华音乐文化的传承作出了积极的努力。

(一)技法与风格上的东西方融合

近代琵琶各演奏流派中,有众多既精通传统器乐演奏又兼具创作、指挥和音乐教育能力的杰出人士,他们创办国乐社团,整理古谱,学习西方管弦乐配器法,推行中西兼容的乐队组合新形式。其中较有影响力的如郑觐文(无锡派)的“大同乐会”、李廷松(汪派、崇明派)的“霄雿乐团”、卫仲乐(汪派、崇明派)的“中国管弦乐团”、孙裕德(汪派)的“上海国乐研究会”、陈永禄(汪派)的“云和国乐会”和程午加(汪派、平湖派、崇明派)的“俭德国乐团”等。这些国乐社团为适应新思潮下国民审美的新需求,在民族乐器的形制和性能上不断革新,经过多年研制实践,改革琵琶为十二平均律音位,使琵琶在演奏中既便于转调、移调,又能奏出丰富的和音,“推挽吟揉”的做韵技巧也丝毫不受影响。从当时留下的乐谱来看,《月儿高》《春江花月夜》等经典作品中,琵琶在各式乐队里引领、穿插、平衡、点缀,描绘着令人耳目一新的和谐愿景。

近代中国的音乐文化领域在新民主主义思潮出现之后也开始了重大的变革。虽然这一时期有较多的中国音乐家采用西方作曲技法进行创作,但是他们的内心却仍对中国传统音乐怀有深深的眷恋。以刘天华为代表的致力于“国乐改进”的音乐人士,纷纷投身于民族器乐的创作和改良,并抢救、收集民间音乐素材,“为已断裂的中国传统音乐的再生争得了一席之地”,“为民族器乐的创作开辟了一条新路”(10)蒋菁、管建华、钱茸主编《中国音乐文化大观》,北京大学出版社2001年版,第323页。。而刘天华所选择的,正是源自西域、深植于中原的乐器——二胡和琵琶。

中华民族素来秉持“天人感应”“天人合一”的音乐宇宙观,认为呈现出虚渺、浑沌之宇宙感的音乐才称得上至好的音乐。至清代,李渔《闲情偶寄》中仍云“丝不如竹,竹不如肉,为其渐近自然也”。拨弦乐的“点”状音声,极易产生杂音和冲撞式的音响,演奏者的技艺与修为就在这音声中暴露无遗,因此,拨弦乐对“和”“同”的追求总体上强于其他类型的器乐。以后来被琵琶适当借鉴的古琴为例,《溪山琴况》将琴乐审美之况味总结为“和”“静”“清”“远”“古”等“二十四况”,“和”被列在首位。近代,古琴与琵琶都是艺术名家辈出的领域,它们分别作为“汉”“胡”弹拨乐的代表,在近代新思潮、新音乐带来的深刻变革中顽强地聚合为“流派”传承,支撑起了“失落中的传统”(11)同上书,第317页。。主张“调和”东西方音乐以走上革新之路的刘天华创作的三首琵琶曲《歌舞引》《改进操》《虚籁》特别借鉴了琴曲中的“引”与“操”之名,隐喻自己是时“虽怨恨失意,犹守礼义,不惧不慑,乐道而不失其操”(〔汉〕应劭:《风俗通义·琴》),意图进德修业、振兴国乐。其中,《虚籁》更是大量模仿古琴的散音、泛音以及“绰”“注”等手法,表现了琵琶艺术同样追求的超然之声。

(二)平和心境的淬炼

在部分古代诗歌中,琵琶演奏的现场犹如“战场”,两位乐手的竞技更宛若“两军对垒”,演奏者的形象被刻意“神”化。一些琵琶演奏者在成为“舞台主宰”的功利心驱使下,将“乐器”当成了“兵器”,将“技能”当成了“杀手锏”,奏出的音声“火药味”甚浓。就特定的作品段落而言,这样做未尝不可;而一旦过度,便犹不及。

要在琵琶上奏出“中和”之声着实不易。从乐器形制来看,琵琶的木质是背板坚硬、面板疏松,声音向外传递得快、消散也快。琵琶琴体扁平,发音孔小,弦长较短且贴近面板,中高音区清脆明亮,低音区坚实有力,发音多呈清晰颗粒状,但三个音区的按音都是手指离弦则音止,不能形成良好的共鸣。因此,琵琶的“中和”之声更多是存在于演奏者意念中的,正如刘德海先生所言:“心态平静,情趣自发,远离功利,气韵自来。”(12)刘德海:《每日必弹琵琶练习曲》,上海音乐出版社2008年版,第79页。演奏者须抛却杂念,以平和的心态投入音乐之中,追求尽可能和谐理想的音声境界。

近代文人推崇琵琶,在其音声中渗透了他们对琵琶的再定义与再创造,用自身的境界和修为赋予琵琶音声以更深层的寓意。如在琵琶四大流派中的无锡派当中,吴畹卿兼爱昆曲,郑觐文兼通古琴,故该流派的琵琶传承中浸润着昆曲、古琴中的文人艺术气息,奏出的琵琶声渐趋平和、雅正。另外,崇明派“出音细腻、柔和,善于表现文静、幽雅的情感,具有闲适、纤巧的情趣”,主张“慢而不断,快而不乱,雅正之乐,音不过高,节不过促”(13)参见庄永平:《琵琶手册》,上海音乐出版社2001年版,第52页。,在各流派中率先给出了对“中和”音乐观的最明晰的解释。崇明派流传至今的《瀛州古调》文板、快板共十六首小曲,皆为风格隽永秀丽的文曲,系近代琵琶音声向“中和”转变的一个标志——传统琵琶乐曲自此以“文”“武”分野。

(三)刚正品格的担当

在留存下来的当时的琵琶演奏音响资料中,不论文曲、武曲,其音声都是令人肃然起敬的中直刚正路线。如阿炳在与命运抗争的最后阶段留下的三首琵琶曲《龙船》《昭君出塞》《大浪淘沙》,其音声中只有坚韧和乐观,没有矫揉造作。刘天华的《飞花点翠》、卫仲乐的《十面埋伏》和李廷松的《浔阳夜月》,也是不论曲目之文武,发音均掷地有声、古朴苍劲。

这一代的琵琶演奏家除擅长且喜爱琵琶演奏外,皆有自己的营生,如汪昱庭兴办产业,沈浩初行医济世,刘天华投身教育。他们不为五斗米折腰,在流离动荡的世事中保持人格独立,并有为民族复兴和传承民族艺术而耕耘的坚定信念。其弦音中迸发的,也是如其品格般令人景仰的一种顶天立地般的担当感。

四、当代:文化交流中萌生的“禅意”

1979年,刘德海与纽约波士顿交响乐团合作首演了其参与创作的琵琶协奏曲《草原小姐妹》,开创了我国民族器乐与国外交响乐团合作的新时期。当今,琵琶音声在国际文化交流中也释放出“接纳”的信号,不仅移植、改编了大量外国的民族音乐作品,还尝试将各民族的特色和声、旋律、节奏运用到新作品中,同时在主体精神和价值观上仍然保有中华民族坚韧不屈的性格特征。

(一)生命的悲喜与抗争

当代琵琶的定弦是“sol、(高)do、re、sol”,其中有两组四(五)度跃进音程,传递的是昂扬坚定的音声信号。同时,琵琶可以承受演奏者具有强烈节奏感的“力”的释放,给演奏者以饱满果敢的音声回应。当代的琵琶音乐创作者与演奏者也敏锐地意识到琵琶音声中隐含的“抗争性”基调,并将其充分展现于许多作品中:比如《春秋》《千秋颂》《天地歌》里传达的中华民族自强不息的文化品格,《老童》《天鹅》《春蚕》《秦俑》《童年》中礼赞生命并在磨砺中艰难跋涉、乐观前行的典型形象,都充满了人性的光辉。

在华夏的土地上,琵琶更是民间鲜活个性的一种代表,它当今丰富的节奏已经吸纳了许多来自民族歌舞与民间锣鼓的元素,而这些节奏资源无疑来自百姓的劳动生活。具有“农业性时空观”(14)劳承万:《中国诗学道器论》,安徽教育出版社2010年版,第335页。的中国人以农耕生活为“乐”,深入体验劳作节奏及其乐趣;节奏韵律作为其伴随式的技术,不仅会让劳作省时,还可以使之显得省力,由此焕然成为一种具有艺术创造成分的活动。琵琶音声中清晰的“音点”与明确的“力感”是实现一切节奏变化的前提,各类具有地域族群风格与劳动生活特点的节奏由此在琵琶音声中得以生动再现,为琵琶艺术积累了多层次的音乐语言,众多情感动态也都被淋漓尽致地展现在演奏琵琶的方寸舞台之间。乐曲中对多民族歌舞节拍、节奏、音阶、旋律的借鉴,体现了琵琶音乐对众多民族的人文观照。

此外,人性中不仅有善良、坚韧、活泼的正能量需要弘扬,也有怯懦、压抑等负面因素需要在释放中化解。至今,大多数琵琶演奏家仍留用钢丝材质的高音弦(一弦)与赛璐珞材质的义甲,这两种材料碰撞会产生刚亢明亮的弦音,特别是在琵琶特有的技巧“绞弦”“扫拂”中能发出刺耳的金属声——这种仿佛要摧毁听觉的“噪音”“强音”,将人的无奈与恐惧放声于天下,是不同于其他丝弦乐的、足可动人心魄的强烈信号。这种模拟人在经受挫折打击后产生的挣扎之类的行为或情感的音响,仿佛在利用声音形象的“毁灭”,使痛苦转化为审美带来的崇高感和愉悦感,这类琵琶音声也正是人文主义悲剧精神在器乐艺术中的升华。在表达悲喜与人性方面的长处,让琵琶最终在中华土地上成长为一种跨越文化差异并横亘历史长河的音声力量。

(二)与自然、社会的和解

“禅”,是历代受儒教影响的“中和”美学思想被“人心”赋予的一丝“活泼”的动力,是儒释道精神相得益彰显现出的“智慧”。早在宋代,文人所描绘的琵琶音声中已浮现“禅意”,那于寂静中听闻的大自然的音乐,在被遗忘的瞬间跃然而出。当代琵琶作品《一指禅》(刘德海)、《千章扫》《一指禅》(罗永晖)、《点》(陈怡)、《玉》(朱践耳)等也都展现了琵琶艺术自然挥洒的灵性,创作者将人类现实生活的时空节奏与精神世界的“无限自由”恰到好处地统一在作品之中,仿佛用不落文字的纯粹音声咏唱了“身心皆悦”“形神俱妙”的禅意人生。刘德海先生更是极力倡导应使琵琶的“金石之声”兼具“人文关怀”,其作品之“宗教篇”(《滴水观音》《白马驮经》《喜庆罗汉》等)、“田园篇”(《天池》《一指禅》《金色的梦》《故乡行》等)以及在耄耋之年改编创作的《听妈妈讲好故事》《太阳公公晚安》《快乐的夏令营》等作品,无不传达着对人与自然的关系、人的本性的探究。这位毕生醉心于琵琶音乐的“顽童”,用作品诠释了自己的“禅悟”。此外,他还对琵琶的传统作品作出了全新的阐释,旨在“净意”“明心”,心无旁骛地浸入到“乐”中。(15)详见刘德海编著《刘德海传统琵琶曲集》,山西教育出版社1996年版,第67-68页。他对传统乐曲的新解读,提醒着“不悲、不怒、不哀、不怨”的人生期许,一切的“抗争”都是为了回归生命之初的美好。

但是,如禅宗修行者常于“劳作”中悟道般,几乎所有心归禅乐的“琵琶人”都曾经在技能中跋涉,经历过常人难以想象的身心磨炼。“参禅的过程如‘制毒龙’,其本质是战斗,是对贪、嗔、痴、疑、恶见的战斗,是战胜‘自己’发现‘自性’的战斗。”(16)田青:《禅与乐》,文化艺术出版社2012年版,第141页。这也让笔者想起了当代的琵琶演奏家王梓静主张的“觉知”体验——她所说的“觉知”即在琵琶音声中真诚、主动地感受每分每秒,调整呼吸吐纳,反观内心,并体会外部自然界柔和的变化,从被情绪控制的状态中“解放”,从关于技艺的竞争中“抽离”,体验“为道日损”的“无为”之境。

结 语

“抗争”与“中和”,可视为“阴阳”“刚柔”“仁义”等概念统摄下的两种既对立又相互依存的特性,二者交织前行,生生不息。“琵琶人”也理应知道,研习器乐的根本目的是从“形下之器”的技能修行和对人性的反观内省中悟得“形上之道”,在自己制造的意境中回味生命的过往,笑看一切得失,并留存永思进取的精神。

长久响彻先民耳畔的“点”状音声,既能蓬勃而出,又能骤然消逝。庙堂上的钟、磬、琴、瑟的“点”,诠释着人与宇宙和谐相融的韵律;民间的锣、鼓、铙、钹的“点”,承载着人类征服自然、释放自我的热望。这“和谐”与“征服”的信号,都能经过琵琶的演绎,准确、真实地传递给大众。琵琶超凡的表现力,既出自原生的“抗争性”,也出自为融入中原文化而衍生的“中和性”。琵琶艺术肇始于魏晋这一中国文学艺术(审美意识)发展的自觉时代,经儒道文化的滋养,“根”也扎在了中国。琵琶的外形如同太极图的“阴阳鱼”——“负阴而抱阳,冲气以为和”,无论“形”或“声”,都预示着这件乐器能够游刃于明暗、刚柔的音声色彩和悲喜、吉凶的内心感应之间而有余,能够调和文化差异,直指人心。