视觉形象的“他者化”与“自我他者化”探微——从中外视觉艺术中的“眯眯眼”谈起

■ 郭建平

一、前言

萨特在哲学上认为“他者”和自我处于相互对立的关系中。“‘我’感到羞耻是因为我成为他人的注视对象,我由一个生存主体成为认识对象。‘我’与‘他’之间存在着既互相限制对方的自由,又恰恰表示彼此双方都自由的一种微妙关系。因而作为意识间关系的本质不是共存,而是冲突。”(1)[法]让-保罗·萨特:《存在主义是一种人道主义》,周煦良、汤永宽译,上海译文出版社2005年版,第21、28页。萨特还认为,“他者”作为和自我相互排斥、相互冲突的对象,及其使自我不能产生对其认同的否定因素,使得“他者化”形象成为一种扭曲的构建。前全球化时期的“他者”并未带有较强的政治含义,只是一般意义上的文化交流的自然他者,是一种观照自我的参照对象。“这种‘自然性’用哲学家和社会学家格奥尔格·齐美尔的话来说,现在意义上的‘他者’(Other)之前的‘他人’(other)还只是‘一般的他人’,任何个人都只是一块碎片,必须看一下‘一般的他人’才能完成他们自我本身的画像……我们总是参照着外部世界来解释我们的内心世界,使两者仿佛都成了一种镜像。”(2)[美]哈特穆特·莱曼、京特·罗特编《韦伯的新教伦理:由来、根据和背景》,阎克文译,辽宁教育出版社 2001年版,第178页。这些观点都有助于我们接下来解释图像中的“他者”形象问题。“图像的背后不但存在着个体的生活、喜好、意识、观念及价值取向,也包含了族群的‘集体意识’及其观看世界以及与其他族群,也就是所谓‘他者’(other)的关系和相处的方式。因此,视觉艺术中的‘他者’形象是一个颇有研究价值的课题,尤其是本土艺术中的异族‘他者’形象。”(3)郭建平、顾明栋:《视觉表征的意识形态和审美逻辑——本土图像艺术中的“他者”形象研究》,《北京大学学报(哲学社会科学版)》2014年第4期。简单来讲,“他者”形象即某一文化传统的艺术中出现的不属于自己族群、来自异族的人物形象。在现代社会,“视听地理”正逐步脱离本民族文化的象征性空间范围,信息图像的构建早已超越了地理国界和民族分隔,形成“无疆界的图像”——在各个国家、民族以前所未有的深度、广度进行互动交流的今天,图像作品中的“他者”已是常态存在。

二、丑化的“他者”形象及“自我他者化”

值得注意的是,在实际个案中,东西方各民族本土绘画中塑造的“他者”形象不外乎在欣赏与贬低两端之间游移,主要表现为美化或丑化。例如,在中世纪基督教绘画中,画家经常把“鹰钩鼻”“长蹼的脚”“犄角”作为犹太人形象的“典型的生理特征”反复描绘,在视觉再现上予以“恶魔化”。再如18世纪中后期,西方世界走入工业革命,社会生产力的快速发展滋生了西方扩张主义,羽翼渐丰的西方具有了各方面的优越感,而另一方面,清廷积贫积弱、屡遭败绩,让西方对中国产生了蔑视的态度。比如,《墨尔本潘趣》(MelbournePunch)杂志刊登的漫画《天朝的幸福》将中国人塑造成“野蛮掠夺者”,画中的中国人面部额头凹陷、嘴部突起、细眼挑眉;之后明恩溥著《中国人的特性》列举了所谓的“中国人民族性和国民性的特点”,几十条“特点”中不乏如“缺乏同情心”“缺少信用”“麻木不仁”等带有殖民主义倾向的阐述(4)参见[美]明恩溥:《中国人的特性》,匡雁鹏译,光明日报出版社1998年版,第80、173、241页。。1913年,英国作家萨克斯·罗默的系列小说《傅满洲》虚构出长着两撇胡须和一对“眯眯眼”(眼距宽、眼裂小、眼尾上吊且眯成一条缝)形象的人物“傅满洲”(Fu Manchu)。中国传统文化作品中的正面形象很多都是正常的、自然而然的丹凤眼、杏眼、柳叶眼、桃花眼、浓眉大眼甚至铜铃眼等;而矫揉造作的所谓“眯眯眼”,隐含着一种认为中国人“邪弱、狡诈”的偏见,很显然就是“黄祸论”的视觉再现。在20世纪中期的好莱坞电影中,“他(傅满洲)的眉梢一挑就是一个恶兆,他的斜眼一眨就是一种恐怖”(5)[美]陶乐赛·琼斯:《美国银幕上的中国和中国人(1896—1955)》,邢祖文、刘宗锟译,中国电影出版社1963年版,第53页。。德国文化史学家洛茨曾转述西方历史上对中国人的蔑视:“中国人就是中国人,而且将永远是中国人,自然给予这个种族的是小眼睛、塌鼻子、低额头、稀胡子、大耳朵和大肚子:这个集体就算是曾经创造出什么,也已经到此为止了,不可能再要求它有更高的成就。”(6)Günther Lottes,“China in European Political Thought,1750-1850”,in China and Europe:Images and Influences in Sixteenth to Eighteenth Centuries,ed.Thomas H.C.Lee(Hong Kong:Chinese University Press,1991),p.91.看来在某些西方种族主义者眼中,中国人不止眼睛小,可能还要配以塌鼻子、凸嘴、龅牙、高颧骨、身材矮胖等体征。从上述西方作品中可以看出,18世纪下半叶以后,某些西方人对中国人的视觉表征是带有严重的偏见和歧视的,这些图像与文字使得他们的“自我”与“他者”区别开来,并常常带有一种污蔑他者的动机。在此,“东方”和“西方”似乎分别以“他者”和“自我”来标识。

这种东方学议题似乎并未随时代发展而改变。在我们所处的“无疆界的图像”时代,“眯眯眼”的形象依然层出不穷,遍布于各种视觉形式。例如,2018年,“辱华事件”的主角杜嘉班纳(D&G)品牌的宣传视频中有附文:“今天将向大家展示,如何用小棍子形状的餐具,来吃意大利伟大的传统玛格丽特披萨。”——中国筷子被简单粗暴地称作“小棍子”,意大利传统食物特意用“伟大”加以形容,表现了制作者以“宗主国”自居的心态。视频里,中国女模特的“眯眯眼”上画着细长的眼线,用筷子做作地吃披萨、甜卷和番茄意面,且一直保持笑态。筷子是极富文化内涵的餐具,也是具有中华民族特色的文化载体,而杜嘉班纳的宣传片对中国的再现仅仅停留在器物层面,视频中的中国元素在“不正确”的文化语境中出现,原有的符号意义被替换、戏谑,等于是虚构了背离实际文化现实的“中国”概念。女模特在整个展示过程中不发一言,听从于男声旁白的指挥,呈现出一种顺从、失声、没有独立思想、需要指导的样子。进行叙述和指示的男声旁白虽然使用汉语,但从其刻意化的发音和傲慢且充满性暗示的语气可以感知,其身份是与模特相对立的西方人。在这种叙述场域下,“他者”与“自我”形成明显对比——沉默、顺从、被展示在镜头前的“中国女性”与掌握话语权、在镜头后操控的“西方男性”,这一对比隐藏着东方主义话语的先行偏颇。一直以来,“东方就被东方主义的话语典型地制作成沉默、淫荡、女性化、暴虐、易怒和落后的形象。正好相反,西方则被表现为男性化、民主、有理性、讲道理、有活力并思想开通的形象”(7)[英]巴特·穆尔-吉尔伯特等编撰《后殖民批评》,杨乃乔等译,北京大学出版社2001年版,第162页。。该广告片中女性化的“东方”加上掌握话语权的“西方”,与后殖民学者所批判的东方主义形象如出一辙。因此,该广告片不但在中国,在日本、韩国、越南等国也引起了强烈不满和抵制。

尽管中国人乃至亚裔不断抗议,产生于各种不正常的文化语境下的“眯眯眼”作品却依然存在,中国国内也有部分宣传海报、影视作品被质疑迎合西方市场,将其中的人物形象主动、刻意打扮成“眯眯眼”,美其名曰“高级脸”——这种做法与国外东方主义语话相契合,是一种“自我他者化”(8)就本文而言,本土视觉形象中的“自我他者化”是指无意识或有意识地与西方“他者化”相契合。,不得不引起我们的重视。例如,2019年10月,零食品牌“三只松鼠”的一则广告中,模特眼睛被画成“眯眯眼”,尽管模特做了澄清,希望公众不要过度解读,但是仍引起消费者不满。又如,一组名为《中国十二色》的摄影作品中,十二名亚裔模特故意眯着眼睛,妆容发型夸张,有观者质疑这名中国摄影师也许受了东方主义的潜在影响而不自知。虽然我们并不赞同过度解读国内创作的“眯眯眼”作品,但是,这类作品的确含有“自我他者化”的倾向。再如,动画电影《雄狮少年》在主题立意、角色性格设计上很出众,但“眯眯眼”“塌鼻梁”的人物形象还是被质疑不利于作品风格的统一,有博取外国评委好感之嫌。这提醒我们,那些不以真实反映社会生活为基础,而是突出能够迎合西方的细节,进行“自我东方化”的做法,将会加深西方世界对中国的刻板印象,使得中国形象的传播失去自身文化的完整性——创作者可能忽略了这一点,不能不说是种遗憾。中国本土创作者应具有展示真实自我形象的意识与勇气。当然,对小眼睛人物形象,在国产影视的创作环境中并非一定要“闭口藏舌”,如《天书奇谭》中的反派、《白蛇:缘起》中的小狐狸等形象,其面貌特征就是为了支撑人物性格而塑造的。而更值得关注的是,2022年1月,中国摄影师罗冰在纽约时代广场大屏幕展示的作品《同爱》(AllinLove,又译《同样的美》)中,三名女性模特分别为黄种人、黑种人、白种人,三人紧紧依靠,位于照片中间位置的亚裔模特并不是西方刻板印象中的“眯眯眼”,而是自然的东方美女形象——照片不加干预地展现不同肤色的美,表达出反种族歧视、和平共存的主题。

实际上,“眯眯眼”暗含的侮辱意味在世界范围内已有共识。2017年12月美国旧金山市长埃德·李去世时,其同事夏洛特·舒尔茨回忆道:“他和那些闪烁的笑声一样,就像照片一样,眯着眼睛并有美妙的笑容。”之后这名同事就“眯着眼”这样的表达道了歉。(9)“‘Squinty eyes’ Comment at Ed Lee Memorial Draws Criticism”,December 22,2017,accessed October 21,2023,https://www.foxnews.com/us/squinty-eyes-comment-at-ed-lee-memorial-draws-criticism.这个事件表明,西方世界对“眯眯眼”的理解与东方世界基本一样,认为它是具有贬义的表达。但西方为何在了解其辱华意味的前提下依然以“眯眯眼”塑造他者?笔者认为,从某种角度来说,这是因为任何国家或民族对他者进行身份建构的同时也是在维系自身发展。工业革命以来,西方通过对中国的“他者化”虚构,书写了西方中心主义的文化体系。在这个文化体系中,欧美主导的强势意见是主流,中国与第三世界其他国家都被看作不能自我描绘的画纸,需要西方进行填充。而今,中国坚持走中国特色社会主义道路,已成为仅次于美国的第二大经济强国,“中国故事”也开始由中国自己更加主动地讲述——在西方人眼里,这对西方叙事话语的核心地位无疑是一种冲击。因此,西方世界至今仍不断强调“眯眯眼”的形象,正是其意图维持自身民族的优越感、巩固话语权的表现之一。阿拉伯裔美国学者爱德华·萨义德曾在《文化与帝国主义》中描写:“如有关‘非洲人(或者印度人、爱尔兰人、牙买加人、中国人)’的心态的陈词滥调,那些把文明带给原始的或野蛮的民族的设想,那些令人不安的、熟悉的、有关鞭挞和死刑或其他必要的惩罚的设想,当‘他们’行为不轨或造反时,就可以加以惩罚。因为‘他们’只懂得强权和暴力。‘他们’和‘我们’不一样,因此就只能被统治。”(10)[美]爱德华·W.萨义德:《文化与帝国主义》,李琨译,生活·读书·新知三联书店2003年版,第1-2页。在这里,政治层面的“他者”形象服务于将其他民族、族群和社会阶层妖魔化的目的,使帝国主义和殖民主义者对他者的掠夺和侵占变得冠冕堂皇、合乎情理。此类观点常常在不经意间流露出来,我们仍须保持警惕,必要时还应掌握语话权予以反驳——本文所进行的研究恰是希望在学理上就此问题进行论析。

爱德华·萨义德还注意到,西方新闻媒体和学术界始终在构建某种“东方学信条”,认为“东方永恒如一、始终不变,没有能力界定自己;因此人们假定,一套从西方角度描述东方的高度概括和系统的词汇必不可少甚至有着科学的‘客观性’。归根到底,东方要么是给西方带来威胁(‘黄祸’、蒙古游民、棕色危险),要么是为西方所控制(绥靖、研究和开发、可能时直接占领)”。(11)[美]爱德华·W.萨义德:《东方学》,王宇根译,生活·读书·新知三联书店2019年版,第401页。因此,在这种论调中,西方总以“不停地被发明和改良活动所改变”的面目出现,而中国或东方则始终是“丑陋奸诈”“古老愚昧”的。自18世纪中后期始,陷入内忧外患困境的中国在国际文化体系中被迫处于“默”状态,失去了自我形象建构的主动性,给西方的“他者化”阐释“乘虚而入”的机会——这说明,中国若没有主动界定、表述自我的能力与意识,则在“他域”的叙述中,只能是“被构建”“被扭曲”的对象。而今,中国已焕然一新,须为完全扭转这种状态而下大力气,要在世界的话语框架中凸显自己的声音,成为自我形象的主动建构者。

三、“喜外”:对异文化的认同

解释他者的样态不只有基于排外的丑化形象的做法,还有基于“喜外”层面的现象。例如在伏尔泰眼中,中国的民族道德风尚是高于西方人的,他认为:“西方的民族能够用什么格言、什么规则来反对这样纯清完美的道德呢?孔夫子在多少地方要人谦逊!如若大家都实践这种美德,人世上也就永不会争吵了。”(12)[法]伏尔泰:《哲学辞典》(上册),王燕生译,商务印书馆1991年版,第282页。又如1696年,法国人勒康特(Louis-Daniel Le Comte,汉名“李明”)曾出版了一本关于中国的回忆录(《中国现势新志》),书中表达了对中国以下措施的赞赏:将人口统计作为征税的法律依据,促进贸易,采取福利措施,等等。只可惜,此书立刻遭到了焚毁。(13)参见[美]包华石:《“人民”意象变迁考》,载李陀、陈燕谷主编《视界》(第8辑),河北教育出版社2002年版,第10页。

需要指出的是,“陌生感”很容易使自我产生对他者的美好幻想。如波斯叙事诗《霍马与胡马云》中,波斯王子因念慕中国公主而放弃王位。(14)参见[伊朗]扎赫拉·恒拉里:《波斯文学故事集》,张鸿年译,山西人民出版社1984年版,第235-255页。诗中对中国的描写富有诗意,神秘的“中国公主”成为远方异域的符号。波斯细密画中也是如此,“前辈大师们在他们精致华美的图画中,都将那美丽的少女画成中国人,这也是从东方传来的、一条不可更改的规则”(15)[土耳其]奥尔罕·帕慕克:《我的名字叫红》,沈志兴译,上海人民出版社2006年版,第78页。。在中亚地区,广泛地流传着有关当地王子与“中国公主”的故事,《波斯王子胡马与中国公主胡马雍在花园相会》就是“王子与公主”模式的代表作,描绘了波斯王子与中国公主相逢的场景,各种绚烂的颜色使细节之处都具有理想色彩,画中波斯王子、公主、侍者皆是圆脸、丹凤眼、细弯眉的中国样貌,人物形态贴合中国明代优雅端庄、秀丽纤细的气质。尤其值得注意的是,这里的“丹凤眼”虽也为单眼皮,但整体气息和谐、自然、统一。作品对中国的描写比较概括、简略,甚至有些地方与实际情况不尽相符,这说明地处外域的一些地区对东方神秘国度充满了“他者”的想象,但此时的波斯艺术中没有丑化中国的情况,而是美化,这是因为当时中国是波斯世界膜拜的对象。

在全球化之前的时代,对神秘的中国有着好感的西方人也不少。例如18世纪的欧洲洛可可画派的典型代表布歇(François Boucher)绘制了一系列带有“罗曼蒂克”的异国情调的“中国风”作品。布歇实际上并未到过中国,对中国文化也并未进行精深研究,但是他对中国物件和艺术品有着近乎疯狂的收集热情,他名下中国题材的作品也有“喜外”倾向。从《中国集市》《中国捕鱼风光》《中国花园》中,我们可以感受到他对遥远国度的向往:他画笔下的中国是贤圣帝王治理下的完美国度,也是牧歌式的“伊甸园”,人民欢愉富足、安居乐业。虽然他对中国的了解是非常肤浅的,但是他利用想象,把自己不多的有关中国的知识与法国的艺术相结合,将“他者”描绘得如梦似幻。

在文化碰撞过程中,人们通常不会贬斥富于文化软实力的具有包容性、和平性的外族文化,而是趋于认同——这种认同在隋唐时入华的粟特人身上有突出体现。《新唐书·西域下》曾言:“康者,一曰萨末鞬,亦曰飒秣建……帽氈,饰金杂宝。”(16)〔宋〕欧阳修、宋祁撰《新唐书》第20册,中华书局1975年版,第6243页。“氈”为古代西域的一种圆锥形的尖顶毡帽,多为白色。圆锥形毡帽是粟特人及周边民族最典型的首服,(17)Fiona J.Kidd,“Costume of the Samarkand Region of Sogdiana between the 2nd/1st Century B.C.E.and the 4th Century C.E.,”Bulletin of the Asian Institute,2003(vol.17).但隋代史射勿墓壁画中粟特人所戴首服前部为半圆平顶,后部呈斜坡形突起,形制为隋唐汉人冠饰之一的平巾帻。粟特传统服装多为紧身、窄袖、长度过膝的圆领袍和翻领袍,(18)徐瑞瑞:《北朝至隋唐入华粟特人墓葬出土物所见之服饰问题》,《新疆艺术学院学报》2017年第4期。但史射勿墓中粟特人服饰为红色交领、宽袖,形制应为隋唐文武官绛纱袍朝服。再如,虽然粟特传统服装长度超过膝盖,但唐代安菩夫妇墓的粟特男俑身体侧倾,左手曲臂于胸前,右手上举,服装长度未过膝,身份应为随侍仆从——这种情况应是受到唐代缺骻袍规制的影响。《新唐书·车服志》记载,“开骻者名曰缺骻衫,庶人服之”(19)〔宋〕欧阳修、宋祁撰《新唐书》第2册,中华书局1975年版,第527页。。中国古代汉族服饰形制的不同往往象征着社会阶层的差别——长度较短者多为下层,毕竟此种服装的设计更便于庶仆劳动、随侍主人;而粟特人的服装形制基本没有身份等级的区别。因此,从安菩夫妇墓中的粟特男俑服饰可以看出,入华粟特人的衣冠服饰有了更改,反映出对儒家礼制思想的接受与认同。

这一时期的考古发掘成果还显示,唐代宁夏盐池何氏墓中粟特木俑身份为文吏。(20)吴峰云、何继英、田建国:《宁夏盐池唐墓发掘简报》,《文物》1988年第9期。入华初期,粟特人对儒家文化生疏,仅能出任武职,史射勿墓中持笏粟特人身份即为武士(21)罗丰、郑克祥、耿志强:《宁夏固原隋史射勿墓发掘简报》,《文物》1992年第10期。;到唐代,粟特人已经可以担任下级文官,反映出入华粟特人儒家文化修养的提高。隋唐王朝均实力强大,周边民族臣服,粟特人入华要得到文儒阶层和皇室的接纳,与汉儒同朝为官、融入儒家文化圈是重要途径。从“我诸戎饮食衣服不与华同”(22)〔清〕吴楚材、吴调侯编选《古文观止》,岳麓书社2020年版,第56页。到逐渐“达其志,通其欲”(23)〔西汉〕戴圣编《礼记》,王红娟译注,吉林大学出版社2021年版,第73页。,揭示出地缘政治在自我与他者之间的作用:即使存在民族文化差异,拥有“绝对实力”的一方也不易成为被丑化、贬斥的“他者”,而是更有可能成为文化上被认同、被学习的对象。

四、结语

通过对古今中外的若干个案的分析,我们可以看出,艺术中的“他者”形象往往不是直接依据客观真实进行塑造的,而是受到权力关系的制约;对“他者”的误读、扭曲、美化,都与本土艺术创作者所处时代的地缘政治、话语权力的分布以及文化认同程度关系密切。同时,强势文化的“文化无意识”对自我和他者的艺术作品也会产生相当大的影响,使得艺术中的相关形象的表现有意或无意地隐含歌颂、美化、崇敬或批判、丑化、贬低的言外之意和象外之象。而今,在视觉艺术对中国形象的展现这方面,我们应当尊重真实、客观地反映生活的作品,反对其他族群视觉艺术中隐含着的对中国人、中国文化的歪曲表现,警惕西方世界不基于客观真实的“他者”形象塑造;与此同时,还应该具备一定的判断力,去辨析本国视觉艺术中是否存在“自我他者化”的倾向,反对文化自大和文化自卑的两极分化的无意识,营造宽容、自由而又有底线的创作环境,并展现出真正的原创力,创作出更多能够消除壁垒、打破隔阂、切实促进文明交流互鉴的作品,推动中华文化更好地走向世界。