20世纪20至30年代好莱坞“明星”文化的中国式移植

■ 潘 汝

20世纪20至30年代,作为好莱坞“三大法宝”之一的“明星制”在全世界“吸金”,因而也被当时的中国商业电影界模仿。当时有文章称:“中国人总是富有模仿性,然而也可说是没有创作性吧。西方银幕上有个菲宝氏,于是中国却有个东方菲宝氏张惠冲,西方有个曾宁氏,中国却又有个东方曾宁氏王次龙了……”(1)素民:《谁是东方热女郎》,《白幔电影月刊》1930年第8期。由此可窥见,当时中国电影“明星”及其“造星”机制与好莱坞有密切的关系,同时又因特殊的时代土壤而在应和并移植美国经验的显在脉络中混合着“乡音”,生长出了别样的姿态。

一、“明星制”成熟的时代契机及其内涵

1919年,由卓别林、格里菲斯等组建的“联美影片公司”“首创以演员为中心的制片制度,建立以媒体宣传将演员包装为明星的电影行销策略”(2)周慧玲:《表演中国》,(中国台北)城邦(麦田)出版社2004年版,第19页。。随着美国电影“大片厂”时代的到来,“明星”的社会影响力与票房号召力让各大片厂盈利飙升,于是诸片厂设置专门的部门打造“明星”势在必行。经过20年代的商业锤炼,从制片厂内部的“明星”选拔、培训,到与社会政治、经济、时尚等接轨的包装与营销,一整套的“造星”流程日趋完善,好莱坞明星制得以确立。

好莱坞明星制的确立及成熟,与电影艺术内在的发展脉络息息相关。“在电影长片的集体劳动中,明星人才是创造性劳动力的一部分”(3)[英]保罗·麦克唐纳:《好莱坞明星制》,王平译,世界图书出版公司2015年版,第14页。,他们作为“文本所构建的基本符号实体与身份”(4)同上书,第5页。的文化魅力由此得以彰显。尽管麦克斯·林戴、罗克、卓别林等人在欧美早期滑稽短片中已经成为世界知名演员,但他们是在长片创作中才成为真正意义上的明星的——大众对他们的关注不再局限于银幕上的滑稽表演,而是扩展到了他们的现实生活。这也就不难解释凭借《罗兰历险记》获得“长片皇后”之称的罗兰与因连集侦探片《宝莲历险记》而被多国观众铭记的“白珍珠”为何能成为万众瞩目的电影明星了。当然,还有“对明星制度建构有首创之功”(5)张彩虹:《明星制度与中国电影产业化》,中国广播影视出版社2017年版,序言第6页。的导演格里菲斯以一系列气势恢宏的长片培育出的弗洛伦斯·劳伦斯、玛丽·璧克馥、莉莲·吉许(又译丽琳甘煦)等一众明星,各种与之相关的“小史”、轶事乃至婚恋生活消息等时常见诸中国20世纪20年代的报刊,实现了对其银幕形象与私生活的“一体化消费”。作为格氏在中国上映的第一部长片《赖婚》女主角的莉莲·吉许,更是成为后来明星电影公司打造悲剧女星的样本,王汉伦与宣景琳就被打造成了中国的“莉莲·吉许”。

中国电影明星的诞生也与长片创作密不可分。中国第一部国产爱情片兼中国最早的长片之一《海誓》(1921)的上映,已经意味着中国第一位电影女明星的出现。或许,我们可以对麦克唐纳的论断做进一步的阐发:电影长片作为集体性的劳动成果,通常需要明星作为一个标志性的存在去实现其更广泛的商业价值;同时,长片的容量也让电影演员有了更多创造性的发挥,从而让观众在对作品发生兴趣的同时,对演员本身所承载的文化信息和意蕴有了更多的关注。

当然,更重要的是消费文化的崛起及电台与报业的兴盛之于明星制的意义。美国作家菲茨杰拉德称20年代为“奇迹的”“艺术的”“挥金如土”的时代,在这样的氛围里,明星的商业价值显得尤为诱人。与此同时,大众媒介的勃兴也成为明星文化繁盛必不可少的时代因素,当时美国传媒业的蓬勃之势自然不在话下,中国都市群的报业发展势头也颇为强劲,尤其是上海,随着都市娱乐业的发展,各种消遣性质的小报“到20年代趋于繁荣”(6)季宵瑶:《近代上海小报的话语策略与自我定位——以1920年代上海〈晶报〉为个案》,《新闻大学》2006年第1期。。这些情况都在催生并助长观众对演员的银幕形象及其私生活进行全面消费的可能。

作为现代商业产物的好莱坞明星是金钱与意义的双重载体,他们文化上的符号意义越丰厚、越符合大众的期望,作为经济价值的符号性就越鲜明。而商业价值的实现,又反过来促进制片商通过媒介宣发来推高明星的艺术符号与文化符号价值。在这两方面共同作用的情境中,演员的私生活必然成为意义建构与文化消费上不可或缺的材料。如果说“把见闻限制在演员的职业之内的话语界定的电影人物”(7)[英]保罗·麦克唐纳:《好莱坞明星制》,王平译,世界图书出版公司2015年版,导言第5页。充其量还只是电影名人的话,那么,明星的特点就是相当彻底地表达出职业生活与私人生活范式的接合,“演员在电影工作之外的存在的问题也进入了话语”(8)[美]克里斯汀·格莱德希尔:《明星制:欲望的产业》,杨玲译,北京大学出版社2017年版,第38页。。换句话说,所谓的电影明星制,就是在大众传媒及制片商的合作中,以银幕形象为基础,将电影演员的私人生活作为主要消费对象的人才等级规则。它以逐利为动机,融合了明星的银幕角色与社会角色,跨越了虚构情境与真实情境,将审美投射与视觉消费掺杂起来。

二、从“社交名媛”到“银幕明星”:中国第一代“女星”与美国“飞波姊儿”

20世纪20年代好莱坞的明星制,是由以女明星和女性观众为主的市场策略决定的。如前所述,电影明星制最根本的特点之一是将职业生活与私人生活接合,但结合上述策略来看,对后者的消费需求就经常会超过前者。因此,在制片商寻找演员的时候,那些本身具有时尚号召力的“话题女王”或“社交名媛”就有了天然的潜力。美国的“飞波姊儿”与中国的第一代女星殷明珠等就属于这种情况。

一战之后,美国积累了大量的财富,经济飞速发展。与之相应,与个体欲望有关的消费文化也甚嚣尘上。于是,一场短暂却张扬的“性革命”轰轰烈烈地展开,一批“新女性”应运而生——她们违背维多利亚时代温柔娴淑、守身如玉的女性形象标准,挑战了父权制度下过于严苛的性道德,掀起继“女性参政运动”之后的又一次妇女解放运动。这些年轻的、经济独立的职业女性在消费文化的裹挟中,很快成为各大社交圈的“女主角”,跳着自由奔放但又带有挑逗色彩的“查尔斯顿”舞,纵情享乐,挥霍青春,被称为爵士时代的“飞波姊儿”。

在大众消费、新兴传媒的潮流中,在躁动、喧嚣的爵士乐的鼓动下,伴随着弗洛伊德心理学的流行,好莱坞醉心于给数量不断增加的美国观众以感官上的刺激。1919年之后,美国电影几乎都以“有闲阶层”作为潜在的观众,按照中产阶级的口味来制作,活跃在社交圈的年轻、狂放而“摩登”的“飞波姊儿”显然是有闲人士最难以抗拒的一种魅惑。电影公司大规模地启用具有这种特质的时髦女郎,并“按照她们的特质量身打造角色剧本”(9)周慧玲:《表演中国》,(中国台北)城邦(麦田)文化2004年版,第130页。。在众多的社交宠儿“飞波姊儿”中,露易丝·布鲁克斯无论是在银幕上还是在现实生活中,都被认为是最有“飞波姊儿”特质的那一个。她15岁时加入当时属于“前卫”一派的“丹尼肖恩舞蹈团”,后来去欧洲闯荡,成为“查尔斯顿舞”的成功表演者,又带着一份飞扬的自信回到美国,于1925年加入“齐格飞福利会”,并于同年受邀拍摄了处女作《被遗忘的人的街道》,很快凭借特殊的“飞波气质”与表演天赋跟派拉蒙公司签订了长期合同,随之又拍摄了《美国维纳斯》(AmericanVenus,1926)、《社交名人》(SocialCelebrity,1926)等。值得注意的是,这些影片演绎了她实际生活中的主要事件,比如《被遗忘的人的街道》就很大程度上依赖她早期在纽约亲历的乐评人乔治·怀特丑闻事件。正如泰纳恩评论她的表演时所说,“她在运用性力量时没有节制,也没什么努力:她只是在遵循自己的本性”。(10)Kenneth Tynan,“The Girl in the Black Helmet,”New Yorker 6,No.1(1979):60,65.因此,她只要以“飞波少女”的本色出演,加上电影及相关时尚资讯的强势传播,就成了好莱坞爵士时代最耀眼的明星:她的齐耳“飞波短发”开创了女性发型的新时尚,成为“飞波姊儿”们标志性的“黑色头盔”。不仅如此,她卖弄娇俏的短裙甚至直腰平胸的体态,以及她带着无羁顽童般的热烈与男人们嬉笑调情的举动都受到称誉,被捧为“没有任何矫饰的妖妇”“一位值得任何诗人奉献的黑暗女神”。尽管她的电影产量不算太多,但她对当时流行文化的影响是巨大的。“简而言之,她是她那个时代的偶像。”(11)Lowe Denise,An Encyclopedic Dictionary of Women in Early American Films,1895-1930(New York:Haworth Press,2005),p.23.

美国爵士时代的时尚随着当时中美“文化精英”的交往,传播到当时的上海。如水到渠成一般,好莱坞的明星文化也深刻影响了当时中国的都市人群:翻开20年代的《申报》,好莱坞各类明星的小史、嗜好、轶闻趣事几乎每日可见,连“狗明星”也未被放过,而对这些明星的消费甚至关涉到其身体的每一个细节,包括手足、唇齿、身高等,乃至有《电影女明星之美唇谈》(12)韵:《电影女明星之美唇谈》,《申报》1923年10月26日第17版。《美国电影明星身材高度表》(13)伯:《美国电影明星身材高度表》,《申报》1925年9月28日第16版。等刊登。除了《申报》,中国早在1921年就有了专门的电影杂志《影戏丛报》,随后还有《影戏杂志》《影戏世界》《影戏春秋》《荷莱坞周刊》等,整个20年代创刊的电影杂志有30余种,均从不同角度、以不同程度宣扬了好莱坞明星,以引起中国观众的关注和议论。

中国的第一代女星中最具代表性的殷明珠、杨耐梅与王汉伦,便是在好莱坞明星文化的影响下出现的。她们感知着好莱坞明星的时尚特质,玩味着爵士时代的繁华之梦,展示着中国式的女明星风范。

有趣的是,相对于莉莲·吉许等悲情型或动作类好莱坞女星来说,露易丝·布鲁克斯这种本身参与影片数量并不多的女星虽未在电影艺术上受到20年代中国观众的热烈关注,她的代表作《潘多拉的魔盒》(Pandora’sBox,1929)也尚未查到在当时中国上映的记载,但这并不妨碍她作为好莱坞早期的时代符码与爵士时代女性时尚与文化景观的代表性人物,在中国发挥她的时尚造型和价值观的影响力。《中国电影杂志》曾刊载她的大幅全身照,展示悠闲自得的她“与其姊在好莱坞新居的午餐”(14)《(Louise Brooks)她与其姐在好莱坞之新居午餐》,《中国电影杂志》1928年第13期。,而这张照片在版式上与范朋克的半身照并置,可见国人对她在好莱坞地位的认识;此外还有刊物登过她在《金丝雀谋杀案》(TheCanaryMurderCase,1929)中衣着大胆的剧照(15)《Louise Brooks in“The Canary Murder Case”》,《新银星》1929年第12期。。诚然,这两张仅作简短说明的照片是20年代末期才出现在中国大众视野中的,但在此之前,好莱坞的“飞波造型”已经出现在上海的流行杂志上,被上海的时髦女性争相模仿。《京津画报附刊:电影》甚至于1927年专门刊出分为上下篇的《电影明星与剪发》一文,援引好莱坞各路明星的话语,对剪短发的风潮发表看法。其中,刘别谦的说法颇有意味:“妇女们在初次剪发的时候,感受着快乐,于是她便有瘾了。”(16)舞霜:《电影明星与剪发(下):将来的优胜仍属蓄发》,《京津画报附刊:电影》1927年第3期。该文的上篇的左侧还附载了穿着吊带睡裙的殷明珠短发半身照。杨耐梅与王汉伦也都曾在这种风潮的影响下,剪过轻快精干的“飞波短发”。

刘别谦的那句话说明,对剪发时尚的跟风往往与妇女的精神内质有关。如果探究一下殷明珠等中国第一代女星的特质,就会发现她们都受过比较系统的西式教育。1918年,正处豆蔻年华的殷明珠就读于上海著名教会女校——中西女塾。杨耐梅则在自述中称:“余初读于裨文女学,几年余,以教会学校须读耶教经典,强迫礼拜耶稣,苦之,遂转学入民立女子中学……”(17)秋雁:《杨耐梅自述》,《金钢钻》1925年第3期。王汉伦则肄业于上海圣玛丽亚女校。此外,黎明晖毕业于两江女子师范学校,韩云珍则曾就读于上海中西女塾与苏州景海女校。在这类教育的熏染下,这些“中产美少女”更愿意寻求生活的“宽度”。比如殷明珠不仅有声乐、舞蹈、话剧等艺术特长,还喜欢骑马、游泳、驾驶、柔道。电影院则是她课余最常去的处所之一:“予髫龄即嗜影戏,课余无事,时偕二三姐妹奔走于维多利爱普庐之间,觉影戏感人之深,实十百倍于戏剧。”(18)殷明珠:《中国影戏谈》,《快活》1922年第9期。1920年,《宝莲历险记》在上海上映,殷明珠迷上了女主角“白珠”,就穿着与好莱坞明星同款的洋装去“惊艳”众人,成为才貌双全的校园明星,获得“F·F小姐”(即Foreign Fashion,意为外国时尚)的称号。(19)郑逸梅:《影坛旧闻——但杜宇与殷明珠》,上海文艺出版社1982年版,第15页。此外,还有傅文豪即“AA女士,善交际素有社会花之称”(20)严月池:《中国电影女明星志略》,《申报》1925年1月15日第8版。,她与殷明珠“同是那时最负时誉的交际花”(21)之平:《交际花AA女士傅文豪家的晦气星》,《社会日报》1936年8月10日第2版。。杨耐梅则是富商家庭备受宠爱的独女,她是众人瞩目的“校花”、沪上社交圈中的“名媛”。“张石川说他启用杨耐梅,正因为她在上海交际社会中,以骇人听闻的‘私生活放荡不羁’名著一时。”(22)周慧玲:《表演中国》,(中国台北)城邦(麦田)出版社2004年版,第159页。王汉伦出身于苏州望族,虽然并不是社交“红人”,但作为“女校的高材生,英语很流畅,思想很新颖,她的西友也很多”(23)采:《汉伦剪发的毅力》,《大亚画报》1930年第209期。。她们与布鲁克斯等类似,在从影前都是都市社交圈的活跃分子,在电影公司的运筹之下,她们作为时尚载体的文化效应通过银幕而被放大。与其说《被遗忘的人的街道》捧红了布鲁克斯,倒不如说是“飞波姊儿”的典型代表布鲁克斯用银幕来传播的“私人诗篇”让观众痴迷;同样,与其说是《海誓》捧红了殷明珠,还不如说是作为当时沪上社交名媛的殷明珠让《海誓》“卖座之盛,超过舶来品”(24)丁亚平:《中国电影通史》(第1卷),中国电影出版社、文化艺术出版社2016年版,第40页。。傅文豪回忆道,1923年她受邀前往影戏公司摄影场,杜宇“竟然跪着要我拍戏,而且又口口声声地称我为救命王菩萨的,结果我就给他拍成了一部《古井重波记》”。(25)《“AA女士”出名之由来》,《电声周刊(上海)》1936年第5卷第30期。尽管这段回忆文字或许有些浮夸,然而不可否认,当时的电影导演与制片人为了影片的经济效益,非常期望通过对社交名人的银幕移植,更高效地实现明星的职业与私人生活的对接,让观众因热衷于消费明星的私生活而走进影院消费其银幕形象。正如约翰·埃利斯(John Ellis)所指出的,“影院之外的明星是不完整的影像:影片中的表演才是那些辅助流通的(如报纸、影迷杂志上的)影像的完成时刻”(26)John Ellis,Visible Fictions:Cinema Television Radio(London:Routledge,1992),p.91.。

当然,不管是以布鲁克斯为代表的“飞波姊儿”,还是殷明珠等人,她们之所以能够通过公众和私人领域的融合而成为明星制度下的宠儿,离不开一个内在的条件,即她们身上所附着的时代精神。这种精神是驳杂而充满争议的,在今天看来虽已不尽合时宜,不应盲目宣扬,但毕竟还是勇于“弄潮”的。“布鲁克斯与参与建构二十年代的文化工程的重要人物交往密切”(27)周慧玲:《表演中国》,(中国台北)城邦(麦田)出版社2004年版,第133页。,她所塑造的《潘多拉的盒子》中既年轻又危险的女性——露露,短发短裙,满不在乎地喝酒吸烟,与父子俩乱伦相恋,又与女同性恋者暧昧不清,但同时又天真直白、敢于挑战,她“雌雄同体”,超越于古板的道德规范之外,招展着“女性解放”的枝叶。尽管这是德国影片,但由于布鲁克斯的非凡诠释,仍然成就了最富时代特色的“飞波姊儿”。

同样,殷明珠也是“英烈妩媚兼而有之”,她被认为“是个伟大的妇人……在从前的电影界的风气怎样闭塞的年代,唯独或者只有她像一只毫无羁束的活泼的花在萎疲之群花中招展着”(28)拍拉通:《随便谈谈:殷明珠是伟大的妇人》,《开麦拉》1932年第102期。。抛开这些评论中的过誉之处不谈,可以说她是因为西式教育背景和爵士时代的好莱坞文化的深入内心,才散发了“东方宝莲”的魅力。

在行为模式及精神气质上更接近于“飞波姊儿”的是杨耐梅。她烟酒均沾,穿男装马裤,做特立独行的“风流教主”,最崇拜好莱坞的“坏女人”玛琳·黛德丽。她还创立了“耐梅影片公司”拍摄了以情场高手余美颜为主角原型的《奇女子》(1928),并“自任主角,表演摩登少女,浪漫不羁”(29)非我:《杨耐梅小史》,《影戏生活》1931年第11期。,具有鲜明的女性独立意识。在上海还曾有一份出现于1926年的《杨耐梅画报》(30)该刊为杨耐梅主演的电影《她的痛苦》专号,刊载杨耐梅的照片,介绍她的经历、演技,发布《她的痛苦》的电影画面,评述该片剧情等,刊载了飞星的《杨耐梅之特长》、郑正秋的《好题目产生好文章》、张石川的《导演与人才》等文章,对杨耐梅擅于表情、长于身段、刻画入微的演技予以肯定。,张石川、郑正秋、周瘦鹃、包天笑、凤昔醉等都曾在该刊发文。可见,杨耐梅与布鲁克斯一样,与当时文艺界的许多人物有深交,她的豪放不羁之中也融入了时代精神。

王汉伦虽不像杨耐梅那样放浪形骸,但骨子里的独立与自强却与其一致。她反抗旧式婚姻,早在1925年便悟出了女子自养自立之重要意义:“我中国旧时风俗与习惯,女子是倚靠男子过活,并且往往受家庭中之痛苦,无法自解。究竟是何缘故,就因为女子不能自立,此种情形,我是极端反对的,我喜欢我们女子有自立之精神……”(31)王汉伦:《我入影戏界之始末》,《电影杂志》1925年第13期。徐卓呆等人分别写了《王汉伦与杨耐梅》(32)徐卓呆:《王汉伦与杨耐梅》,《大亚画报》1930年第209期。及《王汉伦与群星之比》(33)一粟:《王汉伦与群星之比》,《大亚画报》1930年第209期。,将王汉伦与杨耐梅、丁子明、胡蝶、吴素馨、毛剑佩、黎明晖等女星进行了一番比较,在表明她们共同特征的同时,凸显了王汉伦的果敢、理性与强大的行动能力。1929年,她成立“汉伦影片公司”,模仿米高梅公司的“雄狮三吼”,用猫头当作公司标志;当她作为中国第一位女制片人,拍出具有鲜明女性主义色彩的《女伶复仇记》(1929)的时候,布鲁克斯也在德国完成了她的“飞波姊儿”经典之作。在那个年代女性意识的传达上,两者殊途同归,仿佛遥相呼应。相对于布鲁克斯及杨耐梅飞蛾扑火式的决绝姿态,王汉伦则更像浴火重生的“飞波”凤凰。

在20世纪20年代的中国,以女性觉醒为主旨的报刊有40余种,其中上海就占了一半,如《现代妇女》(1922年创办)、《女权》(1923年创办)、《新女性》(1926年创办)、《妇女运动旬报》(1927年创办)等都曾备受瞩目。这反映的是在都市化进程中,由工商业文明所倡导的现代女性意识正不断影响着上海职业女性的认知,而中国的第一代女星便成为她们中的急先锋。正如布鲁克斯惊世骇俗的行径和她的银幕角色一样地深入当年的都市人心般,殷明珠、杨耐梅与王汉伦等也通过银幕内外被“跨域消费”的过程而成为现代中国都市文明与女性解放的一种精神符号。由此也就不难理解,为何这些女星在银幕上不管扮演怎样的角色,在银幕之外会一律被制片方及众媒体包装为独立的“西式摩登女郎”。

自20世纪20年代以来,电影作为新兴媒体,以其饱满的现代性而日益成为一股不可忽视的社会力量,在接受社会文化潮流的同时又深刻地影响着其面貌与走向。因此,电影明星既然在银幕上是当时社会事件与文化思潮的演绎者,就理所当然地要成为一支塑造社会形态的重要力量。中国当时的电影女星在与电影的现代属性相应和的同时,其身体也在大众媒介的作用下成了反映社会文化与意识形态的重要符码。她们外在的时尚造型和内在的时代女性精神,都传达着公共图像和私人图像的融合状态。明星制是在这个意义上才真正成型的,明星的影响力也是在这种融合中真正开始超越地域限制(甚至时间的限制(34)比如1995年,布鲁克斯的崇拜者建立了露易丝·布鲁克斯协会。“露易丝·布鲁克斯协会的成员遍布50多个国家,通过书籍、博客、数字档案馆,甚至是他们自己的广播电台‘无线电之路’来庆祝这位前明星的一生”。Scott Mazza,“Tragic Facts about Louise Brooks,Hollywood’s Lost Starlet,”February 8,2009,accessed October 21,2023,https://www.factinate.com/people/facts-louise-brooks.)的——好莱坞的明星在中国可以成为偶像,而王汉伦的《女伶复仇记》也有“很多地方包括国外都向她订购”(35)陈惠芬:《现代性的姿容:性别视角下的上海都市文化》,南开大学出版社2013年版,第384页。。

三、银幕“热女郎”与“现代尤物”:克莱拉宝与梁赛珍们

爵士时代的美国颠覆了一战前的种种道德律令,后爵士时代则更甚一步:“好莱坞的影片几乎全部集中在色情和惊心动魄上”(36)[美]刘易斯·雅各布斯:《美国电影的兴起》,刘宗锟等译,中国电影出版社1991年版,第424页。,“一个摩登少女从调情嬉戏变成轻佻的女郎、爵士乐迷,又沦为荡妇,再变成艳丽的妖姬,最后成了性情诡异、浪漫不羁、深谙世故的女人”(37)同上书,第438页。。由此可知,在好莱坞的银幕上,有一个由“飞波姊儿”到“热女郎”的历时性演变过程。当然,由于传播上的时间差,对中国受众来说,布鲁克斯式的“飞波姊儿”与“热女郎”们几乎是同时到来的,加之东西方文化的差异,在当时的中国人看来,两者并没有什么实质性的区别。

然而,从制造明星的过程来看,由银幕与传媒共同打造而成的“热女郎”,与社交圣手“飞波姊儿”们自带“光环”进入电影圈,引领大众对电影的关注并实现对其身体符号的再消费,是两种不同的方式。随着电影明星制趋向成熟,商业需求膨胀,好莱坞电影工业开始与广播电台等新兴媒介联手,将原先在社交圈籍籍无名的演员打造成万众瞩目的明星——在这样的造星策略推动下,以克莱拉宝(Clara Bow,又译克拉辣宝)为代表的“热女郎”在经由好莱坞推出后,被进一步打造成私人与公共双重消费语境中的热点,并迅速向世界各地传播。

1928年9月9日,光陆大戏院上映克莱拉宝的成名作《异性热力》(It,现又译《攀上枝头》,1927)。而早在此前一年,《银星》就在第13和14期连续刊出了“美国影片It”的三张剧照(其中一张是女主角克莱拉宝与男人们调笑的场景),只是未做深度介绍。随后,《申报》借助《异性热力》首映之机,发表《介绍美国现在最负盛名的电影女明星克拉辣宝》一文(38)YH:《介绍美国现在最负盛名的电影女明星克拉辣宝》,《申报》1928年9月17日第22版。,将克莱拉宝的作品及其特征作了全面的介绍。一时间,克莱拉宝“名儿上天了,亮晶晶一颗明星炫耀在普天之下”(39)《光陆大戏院(影讯)》,《申报》1928年9月11日第26版。。有文章近乎肉麻地表示:听她的“娇声”,“是欲火,是情焰,是性的狂,是爱的热,是男性的紧张,是女性的表现,是艺术文化,是近代文明……是现人生的企求”(40)《奥迪安影讯》,《申报》1930年3月25日第23版。。

而克莱拉宝从默默无闻到熠熠生辉,离不开制片商与“出版界”的联手包装。有一篇关于克莱拉宝的文章反复强调这一切要归功于埃莉诺·格林的发掘,如:“克莱拉宝在花莱坞,初无籍籍名,其初且为狗明星雷儿之配角,表演亦不出色,其后,得女小说家格林夫人之助主演《异性热力》一片,其名因以大张,称‘热’的女郎。”(41)影杰:《克莱拉宝之东方色彩》,《针报(1930)》,1930年2月4日第3版。另有文称,“女士自为美国名女小说家伊莲诺格玲女士(即格林)之识拔,特撰说部《异性热力》(It),请女士摄成电剧后名乃大噪”(42)《影讯》,《申报》1929年5月23日第22版。。而埃莉诺·格林正是当时最“顶流”的作家,同时也是编剧、制片人与出版界的“红人”。

可见,仅有片商是不够的,大众媒介的积极跟进也是明星诞生的重要条件。当时《申报》刊载的《美国电影明星大选之结果》开篇即点明:“好莱坞之名,迄今已遍传世界矣,而彼邦出版界人物,对于电影更抱热趣,好莱坞电影周刊每年且有明星大选之举,极为全球电影迷所注目,本年大选投票者不下数十万人,结果已于昨日(一月十六日)发表,角逐中之第一名锦标竟为风骚派女星克莱拉宝获得。”(43)吕弓:《美国电影明星大选之结果》,《申报》,1929年2月17日第21版。原文中“一月”或为“二月”之误排,但亦可能系稿件邮寄耗时所致——原文作者署名后接有“自美寄”。鉴于曾经在中国拥有大量“粉丝”的“玛丽毕克馥屈居第六”,“卓别林被列于第十六”,可以推知在好莱坞新的造星情势下,新人迭代颇为迅速。

这样的造星方式很快影响到了中国电影界。在克莱拉宝的“热”潮中,上海有了中国式的“热”女郎。“以提倡国产影片为宗旨”的《白幔电影月刊》刊发黄素民的文章称,“热女郎虽然是嘉丽拉宝(即克莱拉宝)所原有的荣誉,然而热女郎不是宝姑娘所独享的”(44)素民:《谁是东方热女郎》,《白幔电影月刊》1930年第8期。。被称为“东方热女郎”的是梁赛珍。在媒体的聚光灯下,梁赛珍模仿克莱拉宝的行为屡见不鲜,比如《申报》的电影广告渲染“克莱拉宝最新杰作肉感热情香艳巨片草裙艳舞”(45)《黄金大戏院影讯》,《申报》1930年3月30日第24版。,梁赛珍就也像前者一样跳草裙舞(46)张进德:《梁赛珍草裙舞(照片)》,《天津商报每日画刊》1936年第20卷第16期。。不仅如此,她还模仿克莱拉宝穿男装(47)张建文:《男装丽人:梁赛珍女士(照片)》,《电影画报(上海1933)》1933年第4期。,更重要的是,她的银幕形象是以克莱拉宝为范本的一个性感而善于玩弄男人的女人。在《浪漫女英雄》中,她“运用可爱又可怕的手腕,去愚弄一般男子,把所有一切的男子,都任携任取地玩之掌上”(48)素民:《谁是东方热女郎》,《白幔电影月刊》1930年第8期。。这种以好莱坞标准制造的东方明星、用“克莱拉宝化”的妖媚博取关注的银幕偶像,也像克莱拉宝一样是银幕与媒体联手营销的产物。

彼时的好莱坞充斥着物质、情色与反道德的氛围。至1929年美国经济大萧条,好莱坞自然更要用艳丽的女色去提振一种病态的文化经济,维持其片面的繁荣。因而,克莱拉宝式的“热女郎”是以集体面貌出现的。1931年,克莱拉宝隐居,好莱坞的另外两位新的“热女郎”立即进入中国观众的视野,即雪妃雪妮(Sylvia Sidney)和玛丽琳蜜勒(Marilyn Miller):“雪妃雪妮曾主演‘夜街’一剧……玛丽琳蜜勒是罗克的老搭档,她们都是放荡不羁的女子,喜和男子交游,同性的朋友却比异性的朋友少。”(49)启明:《三个“热女郎”》,《银幕周报》1931年第4期。与此相呼应,中国也陆续出现了一批本土“热女郎”,如黎莉莉在1932年的《火山情血》中跳起“呼拉舞”,孙瑜此后又为她量身定制了《体育皇后》(1934)。1934年的《北洋画报》亮出了黎莉莉的泳装照,并捧之为“中国‘热女郎’”(50)《中国“热”女郎黎莉莉》,《北洋画报》1934年第22卷第1055期。;其后还推出了名不见经传的新“热女郎”陈爱伦。

当时中国的媒体在与好莱坞女明星的比对中集体呈现本土“热女郎”的做法,集中体现在1934年的《银幕上的十个热女郎》(51)《银幕上的十个热女郎》,《良友》1934年第84期。一文中。该文以克莱拉宝、梅维丝(Mae West)、琼克劳馥(Joan Crawford)、珍哈劳(Jean Harlow)等好莱坞女星作为参照系,推出了“野性而又泼辣”的王人美、“风骚而又冶荡”的黎灼灼、“浪漫妇人”李丽、“热情却冷艳且有前进思想”的胡萍、“泼辣而浪漫”的艾霞等女星。显而易见,当时中国是按照好莱坞的造星模式来设计中国“热女郎”的。这一时期中国“热女郎”之“热力”与好莱坞女明星一样,都是大银幕与现代媒介的产物——她们在成为电影演员之前,基本上是默默无闻的。比如,艾霞在进入明星公司之前虽为南国社的话剧演员,但各大媒体在1929年之前几乎没有关于她的任何消息,至1929年才有零星的两三篇文章在介绍南国社的一众成员时提到她。《申报》上最早关于艾霞的报道是1929年1月,是时她主演的《舞女泪》(1929)与王汉伦制片的《女伶复仇记》同时在上海的新中央影剧院上映,该报道称:“艾霞女士为南国社演员,天真烂缦、绰约多姿,以饰舞女,身份之适称,可无伦比……”(52)《剧场消息》,《申报》1929年1月6日第23版。此后,关于艾霞的消息才逐渐频现于报端。又如,胡萍是1931年作为明星公司的新晋演员才受到广泛关注的:“胡萍就是这个南京剧社里的一个优秀人才,现在给明星公司罗致去了。这枯寂的中国银坛上,从此就添了一颗光芒万丈的明星。《恋爱与生命》是胡萍初试银坛的成功作品。”(53)《介绍新迁电影明星胡萍》,《申报》1932年10月16日第27版。

尽管中外的“热女郎”都在大众媒介上名噪一时,然而,由于当时中美的文化思想环境有所不同,“热女郎”呈现“热力”的方式也略有差异。

好莱坞由于电影工商业体系过于老熟,在运作上可谓无所不用其极。与爵士时代被宠坏的“飞波姊儿”的“无耻孩童”气息不同,好莱坞的“热女郎”都是在纸醉金迷的老牌资本主义社会中工于心计的“蛇蝎美人”,而她们的男装也与“飞波姊儿”处于蒙昧状态的“雌雄同体”有着不同的意蕴:这些男装所激起的同性情欲是好莱坞的运营策略所致,也是片商屈从于经济压力的写照。

20世纪30年代中国的情况则有所不同。当时的中国影坛虽受到好莱坞的巨大影响,但也有欧洲的各种现代文艺思潮以及苏联左翼文艺的元素。因此,在当时中国关于“热女郎”的书写中,显然混杂了两股力量,一个自然是“软性电影”的视角,另一个则是左翼电影思潮的视角。比如艾霞与胡萍都是当时女明星中的才女,且都出身于左翼艺术团体。艾霞原先所在的南国社是田汉领导的,她也是在左翼文化进军电影领域的背景下进入明星公司的,大众媒介在推介艾霞之“热”时,会强调她是中国银幕上自编剧、自主演的“第一人”;胡萍原先是左翼戏剧家联盟直接领导的大道剧社的成员,其后也加入“左联”,加之她酷爱红色,所以被称为“红姑娘”。此外,还有因出演孙瑜的《野玫瑰》(1932)而成名的王人美等明星,她们的“热”也都不是“性感”二字所能涵盖,而是含有某种精神“热度”乃至进步意识。有关事象虽然也体现了明星制将明星的职业生涯与私人生活进行一体化消费的特质,但这种与好莱坞“热女郎”在书写与转译上的差异,仍值得细化研究。