中国电影商业探索与革命话语的互渗——以易装表演为中心

■ 丁珊珊

一、易装表演的舞台传统:商业规则与革命的先声

易装表演往往被称为“反串”,这看似新潮的表演方式实际上在中国传统戏曲中早已有之。若仔细推敲,“反串”一词在中国的戏曲表演中有其特定的涵义,它并非指“男扮女”或“女扮男”的表演形态,而是特指“主要演员串演应工行当之外的角色,属于临时的偶然的行为”(1)杨栋、李星灿:《反性别扮演:中西戏剧演艺的一个共有传统》,载河北师范大学文学院编《燕赵学术——2007年春之卷》,四川辞书出版社2007年版,第205页。。如此说来,无论是戏曲、戏剧还是电影中的女扮男装或男扮女装的表演,更准确的命名都应是“反性别扮演”。

此类“反性别扮演”在中国古典戏曲中是一种常规与传统。目前学界公认的中国最早的关于“反性别表演”的记载始于裴松之注《三国志·齐王纪》时引《魏书》的相关内容,即三国魏齐王时的优人郭怀、袁信表演的“辽东妖妇”。(2)参见高原:《戏剧中的男扮女装和女扮男装现象》,《贵州大学学报(艺术版)》2004年第3期;张禹:《异性扮演的文化透视》,《民族艺术》2003年第3期。隋唐是“反性别表演”普遍化的一个时代,“反扮的规模较之前代显著扩大,演员既要穿着异性服装,打扮成异性,还要模仿异性跳舞唱歌,不可谓不丰富”(3)杨栋、李星灿:《反性别扮演:中西戏剧演艺的一个共有传统》,载河北师范大学文学院编《燕赵学术——2007年春之卷》,四川辞书出版社2007年版,第206页。。当时,由男人扮演女人被称为“弄假妇人”,而反过来,女子反扮男角也“在道德和审美上并没有什么特别的忌讳”(4)同上书,第207页。。时至北宋,杂剧中将男子扮演妇人称为“装旦”,女子扮演男子也较多见。“当时的女子演男性角色,多扮演引戏、末泥以及装孤之类重舞蹈或表演庄重的角色,偶尔也扮演滑稽角色。”(5)高原:《戏剧中的男扮女装和女扮男装现象》,《贵州大学学报(艺术版)》2004年第3期。元代戏曲中,女性演员数量增加的趋势更加明显,元杂剧演出中显然存在女扮男装的现象,但男演员兼演正旦角色的情况则未见记载。这一趋势的形成,除了因为当时的演员大多由女妓兼任外,还与杂剧本身的艺术特点有关——“杂剧出自注重演唱的金院本与诸宫调,是以演唱为主要表现手段的戏曲形式。而女性的嗓音较之男性更适宜于歌唱,也更为观众所欣赏……”(6)孙崇涛、徐宏图:《戏曲优伶史》,文化艺术出版社1995年版,第100页。总而言之,在明代之前,中国戏曲舞台上的男旦和女伶基本上呈现分庭抗礼之势。(7)参见张禹:《异性扮演的文化透视》,《民族艺术》2003年第3期。到了明清两代,虽然男旦和女伶依旧同时存在,但因社会中的禁欲色彩浓烈,男女演员同台演出的情形不再出现。在晚明,男旦成为引人注目的现象;“从清代中叶开始,社会上对饰演旦角的男艺人有一个特殊的称呼——相公”(8)高原:《戏剧中的男扮女装和女扮男装现象》,《贵州大学学报(艺术版)》2004年第3期。——这种始于明代的“男风之好”在清代更盛。清代乾隆四十四年(1779年),出现了男旦的第一次高度走红(秦腔男旦演员魏长生进京“爆红”);一个多世纪后的清末民初,男旦第二次走红(如以四大名旦为代表)。(9)参见幺书仪:《明清剧坛上的男旦》,《文学遗产》1999年第2期。

不论如何,在中国古代戏曲史中,“反性别扮演”的现象呈现出“长时间延续,不曾间断”的特点,“从戏曲的萌芽到京剧一统天下,几千年间一脉相承,而且门类齐全,有男反扮也有女反扮。从男女反扮齐头并进,到男反扮规模逐渐压倒女反扮。元代以后出现的这种趋势,在近代达到顶峰,‘男旦’统治了舞台,‘女生’一度消失不见”(10)杨栋、李星灿:《反性别扮演:中西戏剧演艺的一个共有传统》,载河北师范大学文学院编《燕赵学术——2007年春之卷》,四川辞书出版社2007年版,第209页。。由此可知,在中国戏曲领域,易装表演或曰“反性别扮演”不仅有着悠久的历史,而且男女互扮的情形也所在多有。因此,我们或许可以下一个判断:中国戏曲中的易装表演历经朝代变更仍生生不息,且时常成为某种舞台潮流,无论是男扮女还是女扮男,其登堂入室的过程均倒映出观众的某种趣味和癖好,或者说一种市场的需求。

而若将视界扩展开去,宏观地考察世界戏剧的历史,我们亦能在别国戏剧中找到与之呼应的案例。无论是日本的能剧、印度的梵剧,还是古希腊戏剧,甚至是欧洲的“阉人歌手”表演,从中都能找寻到易装扮演的踪迹。因此,不论东方还是西方,“反性别扮演”或许是世界戏剧的某种“共相”。有学者认为这种共相是“艺术生产与消费的客观规律使然”——因为戏剧是由演员当场登台实现的,是“现产现销”、当下收益的艺术,受此规律制约,任何戏曲/戏剧都无法做到每一位剧中人物都专由一名演员应工,否则生产成本会显著提高。结果就是,无论中外,戏曲/戏剧的职业化水平越高,一人多扮的“现象指数”就越高,而“一人多扮现象……当然包含着反扮。换言之,反扮其实只是一人多扮现象在演艺专业分工化过程中主角制形成的一种逻辑选择。古希腊戏剧的反扮其实是一人多扮,中国四大名旦的反扮则是主角化的专业反扮”。(11)杨栋、李星灿:《反性别扮演:中西戏剧演艺的一个共有传统》,载河北师范大学文学院编《燕赵学术——2007年春之卷》,四川辞书出版社2007年版,第213页。由此看来,传统戏曲中的易装表演几乎都本着节约成本的原则,是某种“行规”或说惯例,更体现了商业考量。

与传统戏曲舞台上“寻常”且“传统”的“反性别表演”相比,中国近现代的戏剧舞台则是另一番光景。19世纪末,女演员“再度”出现在开埠后土洋混杂的上海滩。她们不仅重新出现在戏剧舞台上扮演男性的角色,公然向禁止女子上台演戏的清朝法令挑战,而且更是无视当时所谓的“妇道”,竞相在大街上以男人装扮为时尚。另一方面,一群满怀改革之志的名门闺秀也同样喜作男人装扮,和男性的同道一起参与反清的工作。(12)周慧玲:《女演员、写实主义、“新女性”论述——晚清至五四时期中国现代剧场中的性别表演》,《戏剧艺术》2000年第1期。而“这些女演员和女革命家一样,‘窃用’男子的装扮以向世人宣布她们与男子的平等。她们的做法不仅意欲超越性别的藩篱,也是中国妇女解放运动的先声”(13)同上。。进入20世纪,清末民初的女子显然受到了新思潮的影响,开始展现出独立的性别意识与革命意识。

与此同时,戏剧舞台上的男性虽然依旧着迷于“男扮女装”的“反性别扮演”,并将“反性别扮演”视为反抗保守社会观念的一种方式,但他们或许并不对女性的地位抱有足够真诚的同情和理解,因为当一些女演员如男性一样登台表演时,感觉自己地位受到威胁的男演员会立刻大肆批评。而且官方也在“帮腔”,比如“民国三年年底,江苏省教厅通令解散上海所有女子剧团,认为她们有损社会善良风气,特别是女演员有卖色的嫌疑。不仅当局如此反应,在原本就极为稀少的有关女子新剧家的记载里,大部分都不忘对这些女演员的行为操守提出质疑”(14)同上。。但总之,清末民初的“反性别扮演”与此前中国戏曲表演中男女业者受困于商业与礼教的被动行为有所不同:此时无论是“女扮男装”还是“男扮女装”,都明显有了主动、自觉的反叛意识,其中或也有着挑战社会旧有规范的刺激与愉悦,但更多的是对性别约束的抗争。

综上而论,古今中外的戏曲/戏剧中的易装扮演虽不免有娱乐和猎奇的成分,但无论“男扮女装”还是“女扮男装”,皆无法规避戏曲这种艺术的生产规律的约束。戏曲/戏剧需要即演即观的营利方式,势必反制其行业分工的细化。而到了民国时期,新剧中的反性别扮演还有了不同于以往的政治意味。男演员与女演员不再单纯地依照行业的陈规进行易装表演,而是夹带了很多明显带有反叛性质的理念,尽管在一些学者看来,这种反叛在男性和女性的动机和理念上存在着奇怪的错位。(15)参见同上文。这显然是值得追问的课题。中国的戏曲/戏剧中的“反性别扮演”,特别是女性的易装表演在中国戏曲/戏剧历史长河中所起到的作用,及其与政治、社会之间发生的碰撞与互动实在是有趣且耐人寻味的,但限于篇幅,本文不再继续追究。笔者论述的重点在于,从中国的舞台表演传统来看,近现代戏剧与古代的戏曲中的易装表演虽然有着不一样的初衷,但都带着中国表演艺术的“商业性”与“革命性”之双重基因。

二、老上海电影中的易装术:商业的追求与革命话语的点缀

在前述的时代语境下,电影这种新潮且“自带流量”的艺术形式漂洋过海来到了中国。这一体裁显然有别于传统的戏曲与戏剧表演,它的大众性和传播性也显然是以往的艺术形式所无法比拟的。因此,电影中的易装表演是否也与此前的艺术形式有着不一样的初衷和效果呢?对此,我们必须回到中国电影史的流域中去找寻答案。笔者拟分别选取来自中国电影史上三个不同时间段的几部颇有代表性的影片(它们皆是“女扮男装”的故事模式),以它们作为研究对象,尝试勾勒中国电影中易装扮演的社会特征及其对应时代的电影美学特征。

1936年出品的影片《化身姑娘》是目前可以看到的较早的一部采用了“女扮男装”模式的中国喜剧电影,其故事梗概为:一位新加坡华侨张菊翁回国定居,把生意交给儿子元伦经营。元伦得女,名为莉英,但是他知道父亲重男轻女,所以发电报谎称生的是男孩。18年后,张菊翁念孙心切,儿子元伦只得让莉英把长发剪短,女扮男装回国,随后又阴差阳错地发生了许多令人啼笑皆非的事。《化身姑娘》的故事是由“软性电影”的代表人物黄嘉谟原创的,导演则是上海滩著名的布景师、后来成为商业片著名导演的方沛霖。该片为了追求票房,邀请了当红的袁美云主演,另有周璇、王引(袁美云的“银幕情侣”)、韩兰根等名演员担当配角。“银幕情侣”的组合、“高糖”的人物设置与“高脂”的故事情节,不仅契合了“软性电影”的口号——“给眼睛吃的冰淇淋”,而且用当代的衡量标准来看也是彻头彻尾的商业片配置。该片除了铺设各种笑料之外,着重以“女扮男装”这个噱头博人关注,当时报纸、杂志大多以袁美云“勿男勿女、忽老忽少”“惊险滑稽、剧情奇突”(16)见《申报》1940年1月19日第13版。“绝顶香艳、非常滑稽”(17)见《申报》1939年6月30日第22版。等标题进行炒作。“这些报道突出的是‘男女莫辨’的视觉快感,其产生的直接、强烈的吸引力元素,深得观众迷恋和追捧。”(18)黄望莉、黄渊鸽:《“化身姑娘”:袁美云明星研究》,《当代电影》2017年第12期。多种商业元素的叠加,使得该片登上了年度票房冠军的宝座。(19)参见《〈化身姑娘〉正续集》,《申报·本埠增刊》1937年1月18日第5版。由于盈利可观,该片后来又“趁热打铁”连连拍摄续集,在续集中更是露骨地打出“同性之恋”的剧情招徕观众。当时有很多左翼人士批评该片在国土沦亡、内忧外患的时期“把电影的娱乐意义估得过高”,是“有闲阶级少男少女的恋爱游戏,投合市民趣味的噱头”(20)张央:《化身姑娘》,《大公报(上海)》1936年6月9日第16版。,更有人充满鄙夷地唾弃此类电影的营销宣传手段只能吸引一部分“浅视的观众”和“性欲狂的小市民观客”(21)参见柯灵:《论电影宣传》,原载《明星半月刊》1933年5月第1卷第1期,转引自广播电影电视部电影局党史资料征集工作领导小组、中国电影艺术研究中心编《中国左翼电影运动》,中国电影出版社1993年版,第211页。,但“看客”们满不在乎,依然贡献票款。方沛霖由此也更有底气,他面对批评的声音辩解道,“外侮日迫,内患方兴,资本不足,人才缺乏,机械不完备”,而市场上仅提供“有限的六神不宁的中国电影”,缺少的就是“不同凡响的作品,尤其是这‘新鲜’两字”,“整千万的国产电影观众,还都在等待着,期望着有部比较新鲜的电影出现……”(22)方沛霖:《关于化身姑娘》,《艺华》1936年第1期。他还认为:“电影并不是纯粹的娱乐品,是教育的,所以这《化身姑娘》里面,除了有充分大量噱头有趣味的事绩外,其际也有不少含着关于教育的意义哩!”(23)同上。

在“软性电影”的显著负面作用和这些颇显苍白无力的辩解之外,我们应该注意到,《化身姑娘》的故事模式,或者更准确地说是“女扮男装”的故事模式,显然吸引了众多小市民趣味的观众。这部电影的火爆产生了一系列的后续反应:不但袁美云“女扮男装”的定位由此固化,后来接连出演一系列有易装情节的影片,诸如《女少爷》《双珠凤》《红楼梦》等,而且“以《化身姑娘》为先锋,文化民族的想象性波纹更扩散、变奏到‘孤岛’时期的中国影坛,并蔚为大观,时装片《化身姑娘》开启的‘女扮男装’,竟在‘孤岛’时期的上海影坛演化为一种‘服装操演’与文化传统(民间故事、英雄传奇、古典小说)紧密结合的表演文化”(24)薛峰:《袁美云的银幕人生与影星现象》,《电影艺术》2011年第5期。。

这种表演文化中最具代表性的作品,大概当属1939年由卜万苍导演、陈云裳主演的古装片《木兰从军》了。《木兰从军》的故事母题在电影史中反复出现,多次被翻拍。早在1927年,就有侯曜导演的同名电影筹拍;同年,李萍倩也拍摄了《花木兰从军》一片。(25)中外电影史上翻拍“花木兰”主题的电影还有很多。具体可参见戴莹莹:《神话·类型——纵览电影史上的花木兰》,《北京电影学院学报》2000年第1期;吴保和:《花木兰,一个中国文化符号的演进与传播——从木兰戏剧到木兰电影》,《上海大学学报(社会科学版)》2011年第1期。而这部公映于“孤岛”时期的《木兰从军》,在当时产生了非常大的影响。首先是陈云裳这位演员,此前是被媒体塑造成一种时尚、“摩登”、国际化的现代女性形象的,而在《木兰从军》中,“当陈云裳的摩登和西化被人津津乐道时,与此截然相反的她的个人中国特色也被强调,并在民族主义的话语体系中得到叙述”(26)[美]傅葆石:《双城故事——中国早期电影的文化政治》,刘辉译,北京大学出版社2008年版,第44页。。在国难当头、民族危亡的情势下,“重写”木兰从军的故事,立意显然要比20年代版的作品更加高远、更有指涉性。该片在传奇化的叙事背后,洋溢着强烈的爱国之情,其昂扬的斗志和乐观的气质适时地激发了观众的英雄情结和救亡图存的情怀,契合了民众抵御侵略的社会心理。因此,这个木兰从军的故事看点就不仅是“女扮男装”这一种趣味了,而是多了救亡的呼声。

值得一提的是,“女扮男装”的故事在中国古代文学中绝非个例。比如李汝珍《镜花缘》的《女儿国》,以及《西游记》中的“女儿国”情节都是关于性别反转的故事,其中的趣味性和传奇色彩让观者乐此不疲。从这个流脉来看,相较于戏曲戏剧,电影似乎更多地承接了中国古典小说的基因,偏重于渲染情节的趣味性和传奇性。若将目光再次聚焦到《化身姑娘》和《木兰从军》这两部电影摄制的时代背景上,则可见两者的主角的“女扮男装”造型皆颇有新意,也是影片的一大卖点。可这绝不是突发奇想的创造——这两个人物虽然都是电影艺术的造物,但在当时,她们的形象能为民众所喜闻乐见,是离不开一定的民众心理基础的。在清末民初时,革命话语的流行就让女性易装的心理向度为之一变。秋瑾的易装照“既有配以低沿帽和司迪克(stick)的西式男绅士打扮,也有以伞代拐的长衫马褂型中式儒士扮相,鳅鱼般地滑游在男女中西的拘泥之外。易装秋瑾和革命党秋瑾,一为冲破身体性别的箍限,一为颠覆腐朽政治的羁绊,正应映了性与革命相辅相生的现代交响”(27)孙绍谊:《流行时尚与易装扮演——“化身姑娘”的沪港行旅》,《上海文化》2013年第3期。。革命性的话语配以女性的革命性造型,让她一时成了许多进步女性竞相模仿的对象。无论是以“新女性”为自我定位的革命者,还是那些刚被“启蒙”的女性,都开始尝试易装扮演。(28)参见同上文。在这样的时代语境下,《化身姑娘》与《木兰从军》的流行,让本是电影商业噱头的“女扮男装”竟然也多了一层女性之“革命”的意味。

尽管这两部电影均以女性为主角,同时又以“女扮男装”的形象为特色,看起来实在是时髦又新潮的电影,但如果再究其背后更深层次的底色,则这两部影片均不应算作新式电影,而应该归入以“新瓶装旧酒”的方式宣扬旧道德的影片之列——它们拥有同样老派的、陈腐的脸孔,一部是被“重男轻女”的思想裹挟的笑剧,另一部是表现女人为尽孝道而舍身挡剑的剧情片——而无论是封建礼教还是忠孝节义,都不符合现代文明对女性的认知。它们迎合的只不过是当时的大众审美标准和道德标准而已,在此基础上,加以“美女易装”的噱头以及女明星形象反差的张力,再“点缀”一些道德的召唤与革命话语的调剂,从而成就了票房的神话。

三、易装表演在新中国电影中的显影:革命题材中的“准商业探索”

如果能够把1939年《木兰从军》中的易装扮演定义为“孤岛”时期的英勇行为的话,我们便不得不注意到“十七年”时期一部别具一格的革命题材影片《战火中的青春》。该片是长春电影制片厂为庆祝建国10周年而摄制的。1959年,盛况空前的“国产新片展览月”活动举行,这部《战火中的青春》便是入选片目之一,放映后也受到了舆论界的一致好评。(29)参见袁文殊、阳翰笙、冯仲云、冯牧、张真、曹欣、汪岁寒、唐远之、黄宗江、金信淑、王崇伦、孟泰、李廷顺:《〈金玉姬〉〈战火中的青春〉座谈会》,《电影艺术》1960年第6期;王汉山:《我们时代的花木兰——看影片〈战火中的青春〉》,《电影艺术》1960年第6期。这部影片虽然再次复现了“花木兰”母题,但置身于“十七年”时期的电影中却显得非常独特。影片描写了解放战争时期,女扮男装的民兵战士高山在解放军来到当地之后,坚决要求加入连队赴前线作战。排长雷振林对新来的担任副排长的高山很是看不起;高山不想在战友面前暴露自已的女性身份,在战斗和生活中与男兵同吃同住,有勇有谋,深得战友们的拥戴。在一次阻击战中,雷振林为自己的鲁莽付出了代价,关键时刻,高山挺身而出,冒着炮火救了他,自已却负伤住进了医院。雷振林非常懊悔,当他到医院看望受伤的高山时,才知道原来这个英勇顽强的战士一直是在女扮男装。

虽然这部影片被称作“现代花木兰的故事”,但是如果比较一下多个版本的花木兰题材影片,便能发觉这个“十七年”时期的版本明显要更加偏向于对战争和人物性格的描绘。即便是与“孤岛时期”的《木兰从军》相比,此片在对爱情的描摹上也显得极度克制和谨慎。30年代的《木兰从军》还特意留出很多宝贵的胶片细致地设置了男女对唱、“你侬我侬”的情节;而1959年的这部《战火中的青春》则显得很干净、很纯洁,只有仔细寻觅才能在某些镜头和表演中找到男女主角间些许含蓄、暧昧的痕迹——例如雷振林背着负伤的高山、临别时雷振林把刀送给高山等情节。“影片几乎没有在外延的层面上表现高山和雷振林的爱情,而只是在内涵的层面上使这一感情关系得到涉指。即使在某些视觉段落中设计了似乎可以被认为是爱情主题的表象符码,但其所指都是可以进行双向读解的:既可以是性别/爱情的;也可以是政治/同志的。这恰恰是十七年影片中几乎共同采取的一个基本叙事策略,即把性别/政治融铸为同一个叙事主题的正反两面。”(30)李亦明:《〈战火中的青春〉:叙事分析与历史图景解构》,《当代电影》1990年第3期。在“十七年”时期,电影弱化爱情的处理方式是很能被理解的,毕竟感情的描摹,特别是对军人之爱情的描写在那个时期一直是隐匿的、被遮蔽的——“社会泛本文中已不再允许作品中过多地或直露地表现革命队伍中的爱情主题”(31)同上。。只有极少数的影片,比如王苹导演的《柳堡的故事》能够正面描写军人的情感,因此在当时是非常大胆且有开创性的。(32)参见袁成亮:《开新中国军事爱情题材电影先河的〈柳堡的故事〉》,《党史博采(纪实)》2007年第6期。我们也不得不指出,在一个高歌革命的年代,选择“女扮男装”并暗含着军人爱情元素的题材,是冒着一定的风险的。《战火中的青春》能在友情与爱情的边缘试探,火候得当,实为不易。

主人公高山在当时的社会语境中展现出的是一种“不爱红装爱武装”的女性形象典范,这部影片也正是“通过高山易装从戎来证明了‘女同志一样能做到’,这种证明导致的结果是男性规范自身的普遍化,即认为那些非性别领域的组织法则实际上是男性化的,各种社会领域的去性征化行动本身带有男性特征”(33)张修忠:《指向未来的踪迹——论〈战火中的青春〉》,《北京电影学院学报》2008年第2期。。换言之,高山和其他一些同类形象如李双双、马兰等一样,隐去了女性特质,凸显了其去性别化的品质。在巴特勒看来,性别特征的依据并非自然的,而是根据社会文化规范形成的。(34)参见何成洲:《巴特勒与表演性理论》,《外国文学评论》2010年第3期。依其理论,“高山”们所体现的,是在新中国被建构起来的一种新的社会性别观——“雄性化”的审美观。与之相应,其间不多的“女性美”则留给了反特片中那些包裹着“人类欲望和身体欲望”的女特务形象。(35)参见韩敏:《“十七年”欲望镜像的生产机制——以“十七年”女特务媒介形象为例》,《文艺争鸣》2014年第3期。

22年后的1981年,一部仿佛与《战火中的青春》有几分“神似”的少数民族题材影片《幽谷恋歌》也成了舆论的焦点。《幽谷恋歌》讲述了解放军进军大西南期间,女战士阿鹰假扮大鹏寨寨主的儿子参加对歌招亲,金凤寨寨主之女达丽对“他”一见钟情,后来阿鹰借助便利做好侦察并及时送走情报,由此解放军一举解放金凤寨的故事。除了影片中展现的少数民族地区特有的风景和穿插的多首动人的爱情歌曲之外,该片最大的“看点”就是俊美多情的“男主角”阿鹰是由女扮男装的战士假扮成的。影片上映之后,出乎意料的事情发生了:同样是解放战争时期的故事背景,同样是关于战士“女扮男装”参加解放山寨的战斗的故事模式,《幽谷恋歌》与《战火中的青春》的评论却呈现出两极化的趋势。影评界异口同声地将该片归入“虚假、平庸、情趣低下的”影片之列,认为“故事情节荒诞不经,制作粗糙,加上对那种造作的‘虚凤求凰’效果的兴趣,使影片散发出庸俗的气息”。(36)李兴叶:《复兴之路:1977至1986年电影创作与理论批评》,中国电影出版社1989年版,第39页。还有批评家认为《幽谷恋歌》“题材内容是严肃而有意义的”,可是影片的重点却集中在表现我军女侦察员如何女扮男装,去骗取寨主的女儿达丽的爱情,把纯真的达丽弄得神魂颠倒,完全是精心设计的一场骗局——“不仅趣味低下,与我们党的民族政策也是相违背的”。(37)刘梦溪:《电影的歧路与坦途——1981年国产故事片印象谈》,《电影艺术》1982年第2期。因此,这样的情节设置不但是“不利于维护民族团结的,同时它也亵渎了兄弟民族的习俗和少女达丽纯真的爱情,因而也就歪曲了我军战士的形象,把我军的胜利置于荒唐可怕的阴谋诡计之上”。(38)黎生:《美人计·美男计·假美男计——从〈幽谷恋歌〉等影片说起》,载中国电影家协会编纂《中国电影年鉴1982》,中国电影出版社1983年版,第511页。甚至有的观众讽刺其为“中国第一部同性恋影片”。(39)参见刘梦溪:《电影的歧路与坦途——1981年国产故事片印象谈》,《电影艺术》1982年第2期。由此,《幽谷恋歌》成了当年“最不受欢迎”的少数民族题材影片(从相关的观影人次统计材料和观众反映来看)。(40)参见章柏青:《观众欢迎什么样的影片——从1981年部分影片的上座率谈起》,《电影艺术》1982年第2期。

不过,从当年专家统计的部分影片的观影人次情况(见表格)来看,《幽谷恋歌》上映3个月累积观影人次达到870万的成绩在当年并不算是“倒数”——虽然这里只是一种不1981年上映的部分电影的观影人次统计表(41)参见同上文。此表格系笔者根据该文首页(当期杂志第19页)所列的影片统计数据整理制作而成。

完全统计,但仍可以看出,还有许多影片的“票房”名列其后。因此我们至少可以这么说:即便《幽谷恋歌》在当年被认为是“最不受欢迎”的少数民族题材电影,但它或许不应被纳入“最不受欢迎”的影片之列,只是艺术成就和“票房”都乏善可陈而已。

回顾这部《幽谷恋歌》,或许主创者是受到了《战火中的青春》的一些启发,但之后又“添油加醋”,将影片“包装”成了一部主打视觉观感的爱情片。片中虽然有表现战斗的成分(比如解放山寨的任务),但是这些部分实际上是被推至了后景处,可以说是寥寥几笔带过。影片着重描摹的是阿鹰和达丽的“恋爱”桥段——“男主角”英姿飒爽,女主角美丽青涩,再加上少数民族地区独具的风光,使得影片在视觉上明艳、动人。在此片屡遭影评人诟病的同时,导演处心积虑调配的上述那些“娱乐元素”,应当也是吸引了不少观众购票前往。影片上映之时,正值中国影坛迎来改革开放后的一个多类型、多题材同台竞技的时期,由此或许可以说,《幽谷恋歌》这部影片虽然剧情设计有严重问题,但至少是具有“观众意识”的,无论是“帅哥美女谈情说爱”,还是旖旎美景的展示,都体现了意图吸引观众的商业考量。(42)20世纪80年代的很多影视作品中对风景的浓墨重彩的展示,其实是吸引观众的有力“筹码”。参见白惠元:《电视剧〈西游记〉与80年代中国文化》,《文艺理论批评》2017年第4期。“在新的语境之下,娱乐片产量激增、质量不高的问题不能回避,但这也不能因此就归为‘片面迎合讨好电影观众的不良现象’。一切都是市场的直接、间接的发展在决定一切。”(43)丁亚平:《中国电影通史》(第2卷),中国电影出版社、文化艺术出版社2016年版,第171页。因此,笔者认为,不妨将《幽谷恋歌》这样的影片视作中国类型电影探索时期“摸着石头过河”的失败尝试,或者在某种意义上将其归为80年代中后期中国影坛“娱乐片大潮”来临前的先导之作。

四、20世纪90年代以来中国电影中易装的“吸引力法则”:“性别的革命”

在颇具娱乐传统(44)很多民国时期在上海滩“大卖”的影片,如《王先生》系列、《火烧红莲寺》系列、《三笑》系列等,在20世纪50年代以后都在香港翻拍或者拍摄续集(前文论及的《化身姑娘》也于1956年在香港进行了一次翻拍),由此得以“沿承”。的香港影坛,“易装表演”手法得到了更具“突破性”的探索和“开发”。20世纪90年代初,导演徐克把金庸的《笑傲江湖》搬上大银幕,并邀请林青霞出演“东方不败”这一角色。这虽然惹怒了金庸,但却使得东方不败这一角色获得“新生”,成为影史上的一个经典形象。东方不败“亦男亦女”的角色设定,在当时带来了新奇且能够被认可的银幕形象。其“成功在于东方的暗喻性的艺术语言和现代消费文化达成了在媒介方式上的一致。它超然于一切已有的脸谱化逻辑,且似乎永远在生成和播撒之中……”(45)李跃峰:《东方不败的多重意义——香港新武侠电影〈笑傲江湖〉系列美学探析》,《西南大学学报(社会科学版)》2010年第5期。有人认为,“这样的东方不败……身上具有着正性的男性特质,也有着正性的女性气质,他是高度男女正性气质的结合”。(46)邓雅:《从〈笑傲江湖〉解读当代人的性别角色观——为什么我们喜爱这样的“东方不败”》,《青春岁月》2013年第10期。心理学中有“双性化”的概念,“指同时具有男性和女性两种性别因素优点的人格特质”。(47)参见李少梅:《大学生双性化性别特质与人格特征的相关研究》,《陕西师范大学学报(哲学社会科学版)》1998年第4期。心理学者的研究显示,双性化是人类性格发展的一种面向,如果这么来看,那么或许不难理解观众会对银幕上的角色设定也有相应的期待。

时隔一年,另一部颇具票房号召力的以“易装表演”情节为特色的影片《金枝玉叶》问世,影片中由袁咏仪扮演的林子颖“女扮男装”周旋于音乐制作人顾家明和歌星玫瑰之间,既赢得了顾家明的爱情又获得了玫瑰的信任。在片尾,张国荣扮演的顾家明说:“男的也好,女的也好,我只知道我喜欢你。”——这句“经典台词”映照出一种打破了爱情经典定义的观念,好似影片《热情似火》末尾的那句“人无完人”般,既满足了大众对剧情的心理期待,又让那些身处社会“边缘”的观众能感同身受,寻求到心灵上的“救赎”。如此游走在“性少数”题材边界的商业电影“用闪耀的明星和华丽的制作包装进一步谱写出充满雅皮和都市精神的中产阶级爱曲,以别具一格的角度做卖点,成功吸金近3000万港元,创下‘UFO’最高票房纪录”(48)魏君子主编《香港电影史记》,中国人民大学出版社2013年版,第259页。。这部据说是为张国荣量身定做的影片,不仅让张国荣获得了观众在心理上的认可,也让袁咏仪的“假小子”形象成了其个人的标志,与此同时,影片中的易装扮演再次证明了“女扮男装”模式在电影中长久的商业生命力。如此好用的易装扮演元素在《黄飞鸿》系列电影中也屡见不鲜,并成为电影中很妙的“调味料”。于是,我们似乎可以认为,在商业电影的框架内,易装扮演是一个非常实用的“模板”,无论是“男扮女装”,还是“女扮男装”,虽然其间展现出来的内涵深度可能相差甚远,但是它们对观众的吸引力的确是值得研究的。

与“女扮男装”的多义性相比,“男扮女装”在电影中所能呈现的效果就单一很多。在此,借一部国外的纪录片《揭开面纱:好莱坞的跨性别人生》(Disclosure)作简单说明。该片记录了好莱坞电影对“男扮女装”的表达方式——在梳理好莱坞电影的历史时,历数了这些电影是如何把“男扮女装”的跨性别扮演塑造成笑料、嘲讽的对象以及“变态”形象的。这是一种屡试不爽的影像手段或曰影像经验,可以轻易地获得令人捧腹的效果而不必绞尽脑汁地编排出人意料的场景及对话。“在西方,易装或扮装通常被政治化,被用来反对异性恋规范,它时常在酷儿研究的框架下进行探讨,用以伸张少数群体的权利。”(49)何成洲:《表演性理论:文学与艺术研究的新方向》,生活·读书·新知三联书店2022年版,第316页。需要关注的是,相关思潮与现象显然也影响到了国内,例如“快男刘著事件”——这个10多年前引发争议的被称为“伪娘”的男歌手,比起更早的“超女”李宇春,似乎更不容易获得大众的认可;“伪娘”一词听起来也是贬义的——而相对地,“娘man”这个词则好像已经带一点褒义了。总体而言,与“男扮女装”在电影中所呈现出的单纯的滑稽有所不同的是,“女扮男装”似乎包含了更多的社会、文化因素,俨然多了一副严肃的面孔。

进入21世纪以后,随着网络的普及,面对“阅片无数”的观众,影视制作者们挖空心思后所打出来的,依然包括易装扮演的牌面。例如,2015—2016年的跨年网络热剧《太子妃升职记》,讲述的是现代花花公子穿越到古代,变为女儿身,与太子产生爱情的故事。这个离奇的故事在剥离了“穿越”的情节设定之后,剩下的故事内核与《金枝玉叶》并无二致,同样是主角游走于男或女之间的情感游戏。可能也正是对这个讨巧的情节“模板”的利用,成就了该剧超过30亿的点击数。另据“新浪微博”统计,在2015年12月13日该剧首播之后的一个月时间里,围绕“太子妃升职记”的话题阅读量竟达到18.6亿次,讨论量超过162万次。(50)参见余韬、苏玲:《“互联网+”多屏的互动式狂欢——从〈太子妃升职记〉谈网络自制剧的模式与特点》,《北京电影学院学报》2016年第2期。

在2022年上映的电影《绝望主夫》中,“性别倒错”的“模板”再次上演。这部影片的灵感很可能来自2018年的法国影片《男人要自爱》——虽然该片在宣传时对此只字未提。这次,影片将性别倒错的设计进行得更加彻底,将男人与女人的社会性别角色完全倒置了——在片中,女人喝酒抽烟,上班交际,下班应酬;男人则在家烧饭做菜,围着锅台和孩子转。笔者认为,这样的设定有着发人深省的社会意义,为我们提供了一个在性别角色固化的社会中设身处地地与另一种性别共情的场景。虽然该片的男女主角扮演者在电影界并不具有“顶流”的票房号召力,而且这又是一部小成本影片,但它依然在疫情高发期创造了突破3亿元的票房成绩。(51)票房数据来自“灯塔专业版”数据分析平台。

结 语

易装表演为我们提供了一个新的视角,让我们可以重新审视并反思中国电影史中商业元素与革命话语不断互补又不断拉锯的过程,从而理解中国电影史的另一个美学传统。易装表演并非电影中特有的现象——从古代戏曲到现代戏剧,无论是中国还是外国,易装表演一直以各种名目和方式外显地或内隐地存续。“易装”这个从古至今的表演传统在电影中获得了更大的发展空间。在中国电影史的脉络中,易装表演,特别是女性的反性别表演在多数情况下都是以娱乐化的面孔呈现于观众面前的。在20世纪30年代的《化身姑娘》和《木兰从军》中,女扮男装的故事情节在揭示某种时代局限性的深层背景里显露出了娱乐的市场影响力。“十七年”时期,《战火中的青春》在革命叙事中在其新颖的故事情节背后显现出了一种引人入胜的、与人物情感相连接的“准观众意识与市场探索”。20世纪80年代初期,电影界众声喧哗,《幽谷恋歌》中战士“女扮男装”的形象和情节设置虽然遭到了影评界的口诛笔伐,但是却没有把所有观众劝退,出现了某种程度上“叫座不叫好”的局面——由此我们或应将《幽谷恋歌》的出现理解为改革开放以后中国电影类型化探索时期的“必经之坎”。90年代以后,香港地区电影中出现了很多“女扮男装”的情节设定,且均成了电影卖座的关键因素。“易装表演”这个看似模式化的经典套路并没有随着时间的流逝而失去效用。进入21世纪以来,无论是电影还是网络剧集,都不时将其拿出来“新瓶装旧酒”,且依旧能博得一些观者的好感,其持久的吸引力是值得分析和引导的。