在两宋绘画中学什么

何加林

两宋绘画以山水画居多。就山水画而言，本应当划定在五代荆、关、董、巨之后的北宋、南宋时期，但在教学中，我们习惯于将董源、巨然放到宋画临摹系统中进行学习，因此，将五代山水画暂且纳入宋画的学习范畴，是对它们时间相近且前后相互关联而达成的约定俗成。这一范围的划定，为中国山水画在基础教学阶段提供了一个十分完整的单元模块，为后续元明清临摹教学提供了一个完整的溯源佐证。而在教学实践中，我们应该如何向宋画学习、学什么，则成为我们在教学中值得研究的课题。

宋代山水画是在继承前人山水画尚不完备的基础上，达成的一个较为完整的山水画体系，既有继承，也有创造。此外，它形成了一个十分成熟的观看自然的经验，形成了一个相对稳定的计算公式：格物+诗性+笔墨+树石法+皴法+符号=图式，并用这一计算公式换算出无数个不同的答案。

因此，学习宋画必须先了解其时代背景和当时的方法论及审美取向，剥离出细枝末节，直指宋画精髓。比如，宋画在继承唐人山水画以笔线勾斫的基础上發明了皴法，并在短短的300年间完成了所有皴法的成熟，这是革命性的。在唐代山水画青绿设色的基础上，派生出大小青绿、浅绛色，在唐代王维“水墨为上”的审美理念影响下，以水墨为主的山水画得到了空前的发展等。北宋理学的出现，将中国传统中“一元论”的哲学观运用到了生活中的方方面面，宋代的山水画家在用眼睛看自然的同时，更注重其物象背后的精神世界，从而形成了两宋山水画既具有物像形质之美，又具有超然于物象之外的性相之美。因此，我们将宋人山水画称之为“写真”而不称作“写实”。只有了解了这一差别，我们在解读宋画的时候才不会简单地用今人的眼睛限于对笔法、皴法的临习，限于对画面形质看似真实塑造的偏重，而忽略了其背后所蕰藉的诗性、文心、境界等性相。

当我们明白了如何向宋画学习的时候，便为“向宋画学什么”提供了一个正确的学习视角。向宋画学什么？我以为有以下几个方面：

一、学画法。在中国山水画史上，两宋时期的山水画可谓是画法完备的成熟期，大到绘画系统、小到技法运用都达到了一定的完整性和丰富度。在山水画教学中首先临摹宋画，一是溯源，二是通过手中的锥形毛笔能较全面地体验心手合一和掌握山水画的技法，三是学习古人如何用心眼观自然山水。比如运笔法、勾斫法、运墨法、运水法、树石法、皴法、点法、设色法、晕染法等宋人所总结出的一套完整的方法论系统。另外，宋画虽无造型一说，但形却在画法之中。宋人山水画画法完备，不仅是画法概念的建立，还有以树石形质为笔墨表现的皴法完备，如长短披麻皴、解索皴、荷叶皴、斧劈皴、刮铁皴、折带皴、卷云皴、鬼脸皴等。“法”是中国山水画家在创作山水画时，将主观行为梳理出一种共性标准秩序，并在此之上建构的一种游戏规则。学习宋画，是在向宋人学习高明之法。

二、学画理。理是宋画的根基，是宋人探究自然山水时总结出来的一套山水画创作的规律和原则。如宋代郭熙言：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，画凡至此，皆入妙品，但可行、可望不如可居、可游之为得。何者？观今山川，地占数百里，可游可居之处，十无三四，而必取可居可游之品，君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。”他提出了山水画要有“林泉之心”，对山水画给出了一个十分重要的原则，这就叫画理。

三、学图真（格物）。宋代山水画可以说是最亲近大自然的一段艺术旅程，常使今人误读，认为宋画是以“写实”的手法表现“现实主义题材”。宋人对自然物象的观察细致入微不假，但他们并未满足于把细微处都直接描绘出来，而是剥离出眼观的表象，即去掉表面的光、影、形、质，重新嫁接到重构的理性系统中，客观的光、影变成理性的明暗，客观的形、质变成理性的树石、皴法，以此重构出一个想象中的、胸中的丘壑。特别是宋人根据自然山水的本质，通过具有符号意义的笔法归纳山石的纹理，从而发明皴法，真正体现了宋人在山水画创作中格物的智慧。宋代苏东坡言“论画以形似，见与儿童邻”，足以证明宋人画画的高度。

四、学笔墨。我一直认为笔墨是广义与狭义之和，广义笔墨包括笔墨境界、笔墨语言、笔墨结构、笔墨关系。狭义笔墨包括笔意、笔性、笔力、笔势、五笔七墨（黄宾虹）。这些都可以在宋画里学到，更能达到一个高的标准。首先，笔墨境界是笔墨的核心价值问题。以披麻皴为例，不论是五代时期董源的短披麻皴还是巨然的长披麻皴，在他们的作品中，披麻皴完全源于他们对自然山水的体验、观察和反复实验所得，由此所创作出来的《夏山图》《秋山问道图》《层岩丛树图》是那么的质朴敦厚、平淡天真，而之后以披麻皴为主的山水作品却重于技术的变化和运用，失去了其源于生命的本质而显得气衰神微，特别是到了明清以“四王”为代表的披麻皴山水作品，既概念又古板，在笔墨境界上已与董、巨相去甚远。再如宋代李成、郭熙、李唐、马远、夏圭所创的雨点皴、卷云皴、刮铁皴、大小斧劈皴等，在笔墨境界上都是一种跌宕雄浑、大气磅礴的格局，而之后追随此类笔墨的山水作品，则逐渐变成了机械呆板、摹形追貌的小家格局。此外，宋人的笔墨语言各具特征、风格多样，为后世奠定了山水画语言中的所有范式。其笔墨结构和笔墨关系也成了后世山水画所遵循的基本原则。在宋画中，骨法用笔的特点最为突出，不论是长线短线、粗笔细笔，都以近乎行楷书的方式写出，笔笔生发、笔断意连。其用墨用色既有《溪山行旅图》《万壑松风图》之浑融、《早春图》《潇湘奇观图》之淋漓、《龙眠山庄图》《溪山清远图》之清丽，又有《千里江山图》《江山秋色图》之富丽，墨色变化之多堪称完美。因此，从宋画中学习宋人笔墨，能更全面、更好地掌握笔墨的要领，取法乎上。

五、学意境。在唐代，由于诗歌盛行，以王维为代表的山水画家将诗意注入山水画之中，在山水画创作中对诗意的追求成为后世山水画家立望的高标。到了宋代，随着山水画的发展与成熟，宋人山水画中对各种不同的诗意表达更趋完备。宋人山水画对诗意的表达，主要是通过意境来营造的，而意境既是诗歌的语言又是诗歌的灵魂。如果说诗歌是流动的画，而画就是凝固的诗。生活中常见的物象在宋人笔下经过反复的经营，已寄寓了某种特定的精神内涵，成为宋人以此来表达意境的语言符号，将这些符号根据画面的需要置入画中，描绘出一幅幅不同的意境山水。对山水意境的巧妙安排，在宋画作品中屡见不鲜，这对当下山水画创作看图说文式直白的描述之病，无疑是一剂最好的良药。

六、学三远。宋代山水画在构图上具有典型的时代特征，即以全景式构图为主，间以边角式构图。这种全景式构图由于规避了近距离观看物像所形成的视觉屈光，逐步形成了为平衡画面而安置物象的自然状态，即常说的“散点透视”。郭熙所总结的三远法由此而形成，并成为中国山水画在观看物象时不受视觉、时空所限，以大观小，如人在空中鸟瞰般以心观物的发端。宋画中形成的三远法，不仅成就了中国山水画家可以自由地去运用画面空间，咫尺之间千里江山，更重要的是在三远法中，追求那种使人怀想、耐人寻味的远意。同时，三远法不仅解决了画面结构的视觉空间问题，还解决了画面意境的心理空间问题。

七、学经营。宋人山水画十分严谨、合理。宋人作画前会在粉本上反复推敲、苦心经营，一旦下笔就会一气呵成、一挥而就。宋人山水画受理学观念的影响，具有一定的比德功能，秩序严谨，逻辑性非常强。北宋画家在山水画创作中特别注重经营，尤其是位置的经营，何处安放巨石、何处推出主峰、何处开辟溪流、何处布置屋宇、路通何方、村隐何谷、亭立何坡、树悬何崖都是经过深思熟虑、周密布局的，如李唐作《万壑松风图》。宋画的经营，不单是位置的经营，更是画境、文心和精神指向的经营，为今天的主题美术创作提供了最好的蓝本。

八、学境界。中国画在宋代就是一座难以逾越的高峰，北宋山水画的雄浑博大，南宋山水画的秀丽纤秾，都将山水画的境界推向了极致。以诗达意的文化气质，造就了山水画在其美学价值上的一个高度，即境界。在中国传统文化中，境界所表达的是一种灵魂高度和精神极地，最终是一种体验生命的无我之境。如何从有形的图像中去表达无形的精神，这与画家本人的修养是息息相关的。这种修养来自笔墨的修养、美学的修养、文心的修养和道德的修养，宋代画家在这方面显得十分突出，是他们的生命体验和人格境界的表达。宋人山水画用意境去表达境界，既有高超的笔墨做支撑、深厚的文化底蕴做后盾，又有超凡脱俗的“林泉之心”为境界，这种人画合一的山水境界正是我们今天许多画家所欠缺的。因此，学习宋画的境界在当下具有十分重要的现实意义。

（作者系中国国家画院美术馆原馆长）