文化生态学视域中广州“十香园”与 杭州“西泠印社”对地域画派培育的比较研究

俞明海

当我们用文化生态学的概念审视上世纪繁花纷呈的中国画流派发展轨迹时，不难发现有两大画派在中国画坛短兵相接的角逐中，竟然使写意水墨画的关注重心偏移至长江以南。这两大画派，一是以潘天寿为首在浙江美术学院（中国美术学院前身）施行的“新浙派”，另一派则是以高剑父为核心的广东籍画家组成的“岭南画派”。

“西泠印社”为“新浙派”

的形成提供了学术环境与师资准备

“新浙派”主要指20世纪50年代以来活跃在浙江各地的三代画家。其诞生于浙江有地理与历史原因，明朝初期为适应政权初建时所需的舆论氛围，在南宋宫廷所在地的杭州复兴起宋代画风，以戴进为首的浙籍画家趁势涌进宫廷形成“浙派”团体，至今上述意义的“浙派”绘画已更多地显示其作为江南地域特色的一面。而当代“新浙派”自人物画肇始，花鸟、山水并进，强调书法与绘画的结合、注重笔墨韵律的本意已经呈现出不同于明代“浙派”的界定含义。

当代“新浙派”的缔造者潘天寿为其确立了传统书画道统捍卫者的学术目标，他的努力终至“新浙派”的蔚然兴起与浙江美术学院（中国美术学院前身）在书画方面的孤峰独秀局面。童中焘教授在1997年发表于《文艺研究》的《超逸高雄警奇古厚》中有这样的论述：“潘天寿先生以强其骨、一味霸悍的雄强气概，独辟途径、刚健为宗、立奇达和，其成就与意义不仅在于用笔、章法，也不仅在于个人风格，重要的是以不入时的抗争铸就了一种使人惊动的大力的大和谐——中和美的又一典范。”潘天寿不单使浙江美院的国画系保持了纯正的传统路径，而且还为其集结了包括他本人在内的黄宾虹、陆俨少、吴茀之、沙孟海等几乎是当时书画界的顶流团队。潘天寿深受“西泠印社”首任社长吴昌硕以书入画理念的影响，在浙江美院从教期间积极倡导中国画的本土属性，形成了一个既继承传统“浙派”又与当时风靡全国的苏式西画拉开距离的“新浙派”。

“人以印集，社以地名”，创建于1904年的西泠印社因地邻西泠桥得名，以“保存金石，研究印学，兼及书画”为宗旨。浙江美院的潘天寿、吴茀之、沙孟海等曾在上海向吴昌硕学习国画。1923年潘天寿在上海结识吴昌硕，画风向乃师靠近，基于他对中国画的本质认识，相比清末民初岭南地区的折衷画家，更接近于传统绘画的本真面目，这也是其后来在一个特殊语境下能够捍卫中国绘画的重要因素，并为“新浙派”的现代转型提供坚实的理论基础。吴茀之1922年考入上海美专，受业于吴昌硕，他是中国画系教学大纲的制定与实施者，大纲体现了对传统的坚守，强调用线条作为造型语言，反对用块面与明暗方式来塑造形体，这对“新浙派”造型手段的形成起到直接作用。其晚年学生叶玉昶教授发表于1982年《新美术》上的《吴茀之的画法与画理》中这样评价乃师：“先生为人正直、坦率热情、有风趣。艺术兼取青藤、八大、石涛、复堂、缶庐诸家之长，于师造化中刻意求新，另辟蹊径。”沙孟海毕业于浙江省立第四师范学校，1925年成为吴昌硕弟子，是西泠印社第四任社长。“新浙派”的潘天寿、诸乐三、陆俨少、吴山明、孔仲起等都曾在历届“西泠印社”理事会中担任理事。

“十香园”的教学尝试

为“岭南画派”的诞生奠定了基础

居巢、居廉为晚清岭南画家，世称“二居”。“二居”在东莞可园十年间创建了“撞水法”与“撞粉法”画艺，1856年自东莞返回祖居地番禺河南隔山乡，在约一亩的地皮上仿照可园的法式来营造自己的宅邸，园内种植了鹰爪、瑞香、白兰等十种香花，故得名“十香园”。居廉晚年在园内开馆授徒，开近代美术教育之先河，岭南画派创始人高剑父、陈树人等曾在十香园接受启蒙教育。20 世纪初期，南粤地区近八成的美术教员出自十香园，李建儿《广东两画人——黎简与居廉》中记载有50-60人在十香园向居廉学习，堪称我国早期美术学府之雏形。居巢、居廉的绘画融汇了宋元时期的没骨法和神韵，清淡脱俗。其艺术表达主要是师自然造化，着重于现场写生花草。高剑父曾盛赞其师：“眼之所到，笔便能到，无物不写，无写不奇。前人不敢移入画面的东西，师尽能之。涉笔成趣，极其自然。”

西泠印社等社团

对“岭南画派”与“新浙派”的影响

西泠印社成立后，也助推上海书画群体的金石篆刻研习风气高涨，1912年高剑父、高奇峰等人在上海创办《真相画报》期间与沪上书画界展开广泛交流。《高奇峰印谱》中涉及篆刻者吴昌硕、黄宾虹、徐星洲等人。徐星洲是吴昌硕亲近的入门弟子，长年鬻印沪上，他为高奇峰刻印达23方。其间高剑父也与吴昌硕、徐星洲师徒交往甚密，他在《画法与画材》内云：“早年刻‘浙派，后旅沪与（吴）昌硕、（徐）星洲友善，则改作秦玺，然不多作。”当然吴昌硕对“二高”的影响还在书画方面的用笔与审美趣味上。当时黄宾虹也与“二高”交集，如《高奇峰印谱》末页辑有其自刻印“高蹈独往萧然自得”一方，此印曾鈐于黄宾虹所绘《梅》《旧时月色楼图》等佳作，其中《旧时月色楼图》中就有高剑父题跋。自吴昌硕担任西泠印社社长后，“以金石入书画，诗书画印兼修共融”成为江浙书画界的整体风尚，此影响使高剑父等人在推行新国画时，始终未背弃中国画的形式。高剑父在《我的现代绘画观》中提出：“我的艺术思想、手段，不是要打倒古人、推翻古人、消灭古人，是欲取古人之长、舍古人之短……是以历史的遗传与世界现代学术合一之研究，更吸收各国古今绘画之特长，作为自己的营养。”

受近代政治经济发展的影响，20世纪上半叶我国艺术家结社盛行，1912年由黄宾虹发起并担任社长的金石书画社团贞社的宗旨是保存国粹、启人爱国之心。同年4月29日由陈树人组建的贞社广州支部也始终坚持学术探讨，1922年历时十年的贞社因资金匮乏停止活动；1932年至1937年，潘天寿、吴茀之等美术教师组织“白社”，先后在江苏、浙江、上海等地开过五次画展，出过两本《白社画集》。其中1935年白社第三次画展在西泠印社举行。这些社团的组织与活动，为“岭南画派”与“新浙派”的建立奠定了理论与人才基础。

流派争艳、互鉴共荣已成为当代中国书画发展的一个重要现象。岭南画派一个世纪来仍充满活力，潘天寿在上世纪20年代撰写的《中国绘画史》中附有《域外绘画流入中土考略》一文，结尾处曾涉及“折中新派”的情况：“民国初年间……较有力量而可注意者，则为广东高剑父一派。高氏于中土绘画，略有根底，留学日本殊久，专努力日人参酌欧西画风所成之新派，稍加中土故有之笔趣；其天才工力，颇有独到处。”岭南画派的诞生反映了广东“开风气之先”的秉性，其融汇古今、直面大众的应时之作，体现出新文化勇于变革、积极进取的精神。优秀者如赵少昂、黎雄才、关山月、杨善深四人被时人誉为岭南画派四大家。历代岭南画家在继承开创者艺术革命的基础上，更注重新题材的开拓和时代精神的表现，2023年新任广东省美协主席林蓝提出以其命惟新的使命感孵化大家、大作、大展三大举措推动广东美术高质量发展的新思路，就是这种创新精神在新时代的阐释。与岭南画派的折中特征不同，“新浙派”更强调文人画的写意传统和个人情感的诗意表达。这可以从2023年底在中国美术馆开展的“山水清华——童中焘艺术展”中读取，画展中“新浙派”第二代传人童中焘的主旨宣示颇具代表性：“中国画以笔墨为核心，自成体系。这与西方绘画有很大区别。中国传统文化讲伦理，讲人与人的关系，我们现在发展中国画，也要吸收西方一切可以吸收的东西，去粗取精，使之中国化，符合时代精神。”童中焘藉由中国画去印证艺术的超越与圆融，其笔底万象，实乃以心性体会之妙造自然，亦映涵了“新浙派”对世界、对新时代中国画创作的态度。

（作者系广州工程技术职业学院教授、四川大学博士，广东省哲学社会科学规划项目（GD23XLN21）： 广州“十香园”与杭州“西泠印社”培育地域画派形成的比较研究）