20世纪80年代西欧服饰时尚发展与中国外销印花绸设计范式的“革命性”转换

杨秋华 龚建培（通讯作者）

引言

20世纪80年代由于西欧社会、经济、文化的快速复苏，成就了西欧现代服饰发展史上引人瞩目的辉煌十年。西欧服饰时尚的发展，以及相关丝绸产品的开发技术、市场发展模式、设计观念等，对正处于改革开放与有计划商品经济体制交叉时期的中国丝绸业，特别是外销服装用真丝印花绸缎（以下简称外销印花绸）①的设计产生了巨大冲击和深远影响。20世纪70年代末，由于我国丝绸设计范式的保守、滞后，以及外贸制度僵化等原因，我国外销印花绸的设计、销售，与西欧服饰时尚快速发展以及国际市场多元化需求之间的矛盾、冲突越发明显和尖锐，严重影响到我国外销印花绸的出口创汇。20世纪80年代，在被动与主动两种历史境遇下，中国外销印花绸设计进行了一系列范式变革，使外销印花绸在设计观念、设计模式、设计方法上获得了迭代性的进步与“革命性”转换，大大缩小了与国际印花绸设计发展之间的差距，为我国改革开放后丝绸设计的多元化发展奠定了良好基础。

本文所述西欧服饰时尚发展，首先，主要指以法国、意大利、瑞士、英国、德国等西欧国家为代表的服饰设计潮流。从20世纪80年代来看，国际市场上的丝绸服装和配件主要来自上述几个国家，其销售几乎占据了绝大部分国际市场的份额，并代表了国际发展的前沿②。其次，西欧国家举办的与服饰、织物、流行趋势相关的各种展会，也成为国际服饰时尚信息的重要来源，其展出的服饰、织物基本代表了西欧地区的最高水平，对下一年春夏或秋冬季国际流行色和流行织物预测具有很高的权威性、指导性③。此外，尽管世界和欧洲的时装设计中心在巴黎、米兰，但20世纪80年代国际时装的交易中心却在德国，德国的杜塞尔多夫(春、秋)国际服装博览会（Igedo）等，每年约有20万客户从70余个国家前来参展和观摩，无论规模、参展人数、成交金额以及流行信息、设计配色等都处于当时世界领先地位④，也成为了国际时装及织物面料时尚发展的风向标。当时我国赴欧洲的调研组和研究专家们，也将上述展会作为了解国际服饰时尚和时装面料潮流的最佳场所，本文的部分文献资料亦来自对此类展会的报道与分析。本研究着重探讨的主要问题是：从20世纪80年代开始，在上述西欧服饰时尚影响下，中国外销印花绸设计范式在观念、模式、方法等方面发生了哪些突破性的转换，这些转换对中国外销印花绸设计与西欧服饰市场的关系，乃至对中国现代丝绸纹样的整体设计、发展产生了什么样的影响等。上述问题的提出和探讨，不仅是对20世纪80年代中国外销印花绸设计历史情境的多元回顾与考察，更为重要的是从设计范式角度为新中国丝绸设计史研究提供一种新的视域，同时也从设计社会学、文献学和图像学等角度，为对东西方服饰文化交流的研究提供典型案例。

一、 中国外销印花绸设计范式转换的历史情境与驱动力

所谓的“范式转换”是指当常规或原有范式无法解决学科发展中出现的危机或问题时，新范式取代旧范式而获得革命性突破的过程和结果。综合美国著名科学哲学家托马斯·塞缪尔·库恩（Thomas Samuel Kuhn，1922～1996），及其他研究者的观点：“范式概念可界定为:包括理论体系和方法论体系的研究模型。它是研究、观察、分析和解决问题所使用的一套相对稳定的分析框架或模式。”⑤如果从设计学科的角度来理解，“设计范式”即在某阶段、某设计领域中，被共同认可、遵循的观念体系、方法论体系的共有模式。设计范式的变革和转换是历史发展的必然，随着社会、科学、文化的发展和进步，原有相对成熟的设计理论、方法、逻辑路径等，在解决社会发展中出现的新问题时，无疑会遭遇种种危机和困难，为此设计范式必然会出现革命性的突破和转换以适应时代的需要。范式的建构与转换决定了设计观念、设计模式、设计方法等的突破与创新⑥。而20世纪80年代中国外销印花绸设计范式的“革命性”转换，正是在西欧服饰时尚发展与我国外销印花绸设计范式滞后的矛盾和冲突中引发和产生的。

首先，从外部因素看，20世纪80年代初全球经济的复苏和高速发展，使得时装业、成衣业俨然成为西欧诸多国家重要的经济增长点。其中的法国、意大利、德国、瑞士、英国等既是世界服装、丝绸设计流行趋势的主导者，也是丝绸进出口总值最多的国家（表1）。20世纪80年代，西欧服饰时尚的重大变革，从多个方面巩固了上述国家作为世界服饰潮流引领者的地位。从整个西欧来说，讲究享受、个人成功和物质主义的观念，以及国际化、成衣化、民族风格的时尚潮流，使得无论是奢华的高级时装、还是大众成衣消费的设计，在这个时期都出现新的发展特征，即“个性化”成为设计师和消费者共同追求的一个目标。在“个性化”的变革中，西欧女性主义运动所引发的“女性人权”思考，除造就了一批具有现代意识的职业女性外，也极大推动了高级女性时装品牌的繁荣，以及女装设计中性化、男性化的发展趋势。体现在服装款式设计变革中，最为显著的是，以夸张的垫肩、双排扣和巨大驳领以及短而紧身窄裙为特征的“权力着装”形式的出现与恒久流行。“权力着装”形式不仅成为当时服装设计范式转换的重要标志，也影响了整个80年代女装及相关行业设计的发展（图1）。与此同时，抽象、几何、块面类的花色⑦、品种也备受推崇（图2、图3）。这些服装时尚的变革，对西欧丝绸服饰、流行花样的设计，对以西欧为销售主体的中国外销印花绸设计范式的转换，都起到了重要的引领和推动作用。

图2 ：抽象、几何纹样以及不同面料、款式镶拼的印花绸备受推崇（出自：全国丝绸工业科技情报站，《绸缎品种花色资料》，1984.08:10。）

图3 ：抽象、几何纹样的印花绸深受西欧丝绸服装设计师的推崇（出自：全国丝绸工业科技情报站，《绸缎品种花色资料》，1984.08:12、14。）

表1 ：出自：中国丝绸进出口公司编《欧洲丝绸贸易15年（1975～1989）》1991

其次，从内部因素看，新中国成立以后，中国外销绸设计范式的转换，经历了以苏联和新民主主义国家为主要市场的“传统的延续与拓展”阶段（1949～1956）；从苏联和新民主主义国家转换到以西欧资本主义国家为主要市场的“多元化发展的调整与探索”阶段（1957～1965）；“文化大革命”时期的“独立自主、自力更生”阶段（1966～1978）；以及本文主要关注和讨论的改革开放初期的“吸收引进与自主创新并重”阶段（1979～1986），和有计划商品经济体制阶段的“自由竞争与以质取胜”阶段（1987～1991）。从上述中国外销绸的发展历程可见，在20世纪80年代以前，中国外销印花绸设计虽然也经历了几次设计范式转换，但总的来说还是固守和延续了以传统设计范式为主导，以零售市场为目标，而非主动关注服饰时尚潮流⑧的“匹料式”设计范式⑨。故而，导致了我国外销印花绸设计与西欧服饰市场多元需求之间严重脱节的困境。进入20世纪80年代以后，我国丝绸设计界及设计人员对西欧服饰时尚潮流及市场机制的了解逐年增多，国内研究机构也加强了对西欧服饰时尚、特别是丝绸服装流行趋势的研究和发布，进而引发了我国丝绸设计界对外销印花绸设计范式转换的理论思考，以及设计模式、设计方法转换的讨论与实践。经过不断的借鉴、交流和探索，到20世纪80年代中后期我国外销绸设计开始逐渐融入到国际服饰时尚体系与丝绸服饰流行趋势之中，丝绸设计范式也开始从传统零售为主导的“匹料式”设计范式，向以服装时尚设计为主导的“件料化”设计范式⑩转换。这种设计范式的转换，不仅为20世纪80年代我国外销印花绸产品融入国际丝绸服饰市场奠定了基础，同时扩大了我国真丝绸出口和换汇的能力（表2），也促进了内销丝绸印花和丝绸提花设计范式的随之转换。

表2 ： 出自：中国丝绸进出口公司编《八十年代世界丝绸贸易》1991

二、西欧服饰时尚发展与中国外销印花绸设计观念的转换

加拿大哲学家伊安·哈金（Lan Hacking，1936～）在《科学革命的结构》一书导读中指出，导致一种范式转换的因素，除了新思想、新主张以外，更为重要的是“一种世界观的转变”⑪，如果引申到产品设计或外销印花绸设计中，可以视为设计观念的转换。

西欧服装面料消费方式与销售主体的变化，也是促使外销印花绸观念转换的另一个原因。从20世纪初开始，由于服装制作成本提高和生活方式变迁等原因，消费者已经逐渐改变了先购买“匹料”，然后再去制作成衣的消费模式，大部分消费者转变为直接在百货公司或服装店购买成衣。印花绸消费主体已经从零售店的“匹料”消费者，转化为以“以销定产”为主的成衣制造公司、时装生产商。印花绸流行趋势的发表和话语权也从面料设计师或面料经销商为主导，改变为以时尚服装设计师和服装制造商为主导。从相关设计文献中可以清晰地发现，从20世纪80年代初开始，我国外销印花绸设计范式也开始从“匹料化”设计向“件料化”设计转变。当时有设计师从设计观念上提出：“服装是丝绸的最终产品，对丝绸生产和贸易发展起着突出的推动作用，因此丝绸面料花色品种的改进必须从这个基点出发，才能够有的放矢。”⑭外销印花绸设计如何及时、准确地获取西欧服饰时尚信息，如何撷取西欧服装设计、时尚面料设计的观念变革之道等，成为20世纪80年代我国丝绸设计界和很多设计师广泛思考、不断探索的新问题。

虽然我国纺织品设计界从1963年就开始关注国际流行色信息，编印了相关的流行色色谱⑮，但由于我国外销印花绸设计缺乏对流行色的系统认知和深入研究，导致外销印花绸的色彩设计一直缺乏应有的“时尚感”“流行意识”，并且在外销印花绸的配色水平等方面与法国、德国、意大利、瑞士等相差甚远，这些因素严重影响了外销印花绸的市场销售与发展。1981年6月中国丝绸流行色研究中心在上海成立，1982年2月又成立了中国丝绸流行色协会，这些举措既是在设计观念上与国际流行色接轨的体现，也从根本上改变了我国外销印花绸色彩设计“流行色”缺失的问题，从多个方面促进了我国印花绸流行色的研究、应用以及印花配色水平的提高。很多设计师从设计观念上真正认识到，“在丝绸印花绸国际市场上，花色、品种、质量、价格、经营、交货等竞争因素中，花色是居首位的，而对于花色来说，服装‘流行色’在其中又起到首要的作用。”⑯

在设计观念获得“转换”的同时，有专家也明确提出了针对对外贸易策略进行相应改革的建议。如：要改变对外销绸匹料经销商的过度依赖，要积极地直接对接成衣商，扩大销售渠道，同时发展自己的丝绸服装加工业，强调国家有关部门对此应该进行干预，加强领导等。这些思考和建议都是设计观念转换的直接体现。

三、西欧服饰时尚发展与中国外销印花绸设计模式的转换

在20世纪80年代我国外销绸设计模式的转换中，对国际服饰市场及经营模式的关注和调研成为设计观念转换的首要措施。我国设计师们认识到，西欧印花绸设计能获得服装时尚业认可的重要原因之一，就是重视时尚市场的调查研究。1981年，天津丝绸公司的蔡毅先生就提出：要使我们的丝绸产品在国际市场上取得更大的信誉和经济利益，就必须深入各大洲时装中心和纺织业中心开展调查研究，获得丰富宝贵的第一手资料，然后潜心研究、设计，以创造适销对路的新产品。⑰为此，中国丝绸公司及相关部门专门成立了丝绸花色品种调研组，赴欧洲进行相关展会、生产企业、经销商的调研、考察，为我国外销印花绸设计观念、设计模式与西方时尚发展接轨，提供了相应的信息和可供借鉴的资料。

西欧各国的时装和纺织品杂志、期刊，如：意大利的《时尚》《女人》《时尚芭莎》 ，联邦德国、英国的《时髦》，联邦德国的《独家报道》《雷内尔》，法国的《优雅》等，不仅会定期介绍西欧各大公司的时装，展示西欧各国设计师的最新设计成果及配套服饰，也是传播时装、织物设计、指导消费方面传播速度快、效果好的媒介之一。这些期刊、杂志也成为了当时我国设计人员间接了解西欧服饰时尚和西欧印花绸设计动态的重要参考资料和有效窗口。我国丝绸印花设计人员除利用国外期刊杂志外，还充分发挥企业、个人调研的主动性，通过对国外来样的分析、研究、消化，在花色设计的适销对路、设计技法、色彩表现、服用效果等方面努力吸取国外设计的长处，⑱促进了我国印花绸设计模式的有效转换。

从20世纪80年代开始，西欧很多服装公司采用的是服装设计师与花色设计师共同策划、研究的设计模式，在设计服装款式的同时就考虑花色的类型和色彩，以及在服装上的放置部位等。其设计的基本模式为：在确定花色的纸样设计效果后，进行一花五色的配色设计，选定适合服饰的适宜门幅尺寸等，再交付织造、印花企业进行打样和制作样衣，在得到市场认可和订单的情况下，方才进行批量生产。这种设计模式，不仅可以充分预计、了解印花绸的服用效果和市场需求，也使印花绸设计的实际“服用性”得到不同程度的提升。这些设计模式的引进，很大程度上改变了我国外销印花绸设计中适销不对路的尴尬局面。

外销印花绸花样设计单位循环尺寸（俗称：花回）的改变，是设计模式转换的另一个方面。当时我国外销印花绸的花回尺寸大都为33厘米、66厘米和99厘米，是比较典型的“匹料化”设计模式。而西欧的“件料化”设计与国际市场上流行的花回尺寸是130厘米至150厘米，不仅花样的单位循环变化比较大，花样设计的布局一般也是根据服饰的具体部位来灵活安排。有的花样从下摆或腰部进行上下变化的定位布局设计，利用花样排列的大小、疏密变化，获得新颖的服用和视觉效果；有的还根据面料的门幅、特定的服饰穿着方式、裁剪排料等，来综合考虑花边设计与不同面料的综合运用等（图4、图5）。有设计师明确提出：如果我们不将国际服装款式的特点和西欧印花绸设计发展模式结合起来，向件料花样、配套花样的方向发展，那就难以打开国际市场的局面。⑲此外，有的服饰设计在件料的左右两边、不同的开片部位或腰部的上下位置采用染色面料与印花面料镶拼的设计，这些服装和面料设计模式的变革，不仅对我国传统印花设计观念产生了巨大冲击，也为设计模式的转换提供了可借鉴的成果经验。

图4 ：以件料印花布局为主的连衣裙设计（出自：《丝绸消息》编辑部，《西欧衣料与时装专集》，1985.5：54）

图5 ：以件料印花和不同色布镶拼的连衣裙设计（出自：《丝绸消息》编辑部，《西欧衣料与时装专集》，1985.5：36）

我国外销印花绸的传统销售、成交模式以成品绸或打样绸成交为主。20世纪80年代以后，在借鉴西欧丝绸印花设计、销售模式以及专家建议的情况下，逐步扩大了纸样成交的比例，通过打匹样、回头样的方式，以便于客户制成服装后进行展示和订货。这种以设计稿为主体的“纸样成交”设计模式，既可以大大节约描稿、打样的工时和成本，也缩短了花样创新设计的周期。到20世纪80年代中期以后，我国外销印花绸样本的绸样尺寸也从传统的20厘米×30厘米扩大到40厘米×60厘米，较好地体现了花样设计的全貌，改善了外销绸样本的绸样幅面和外观效果。

创新是引领发展的第一动力。随着我国经济发展进入新常态，急需通过创新创业教育来提升创新水平，激发创新潜能，持续提供创新创业人才供给，以培育新的经济增长点。通过创新创业实践项目、创客空间头脑风暴等形式，积极营造进取向上的创新创业文化氛围，使创新创业和创客理念厚植于大学生的思想之中。同时，社区创客空间和高校创新创业平台将为初始创业者或高阶职业经理人提供知识技能的再培训、再训练，为全社会营造良好的创新创业环境和氛围。

四、西欧服饰时尚与中国外销印花绸设计方法的转换

所谓设计方法可以理解为是对以产品设计为目标的一种知识体系的总称，设计方法决定了各设计要素的连接、构成路径。就外销丝绸印花而言，设计方法是设计观念、设计模式的一种延展和可视化，并决定了设计结果——花样或花色的风格特征。从历史文献和遗存的丝绸样本来看，外销印花绸设计方法的转换主要体现在以下几个方面。

1、创意路径的转换

创意路径的转换，不仅决定了对花样、色彩等的选择，也决定了编排方式的变革。如：基于“匹料式”设计模式的传统创意路径，主要考虑的是如何在平面效果上，以新颖的花样、布局、表现技法以及色彩配置，赢得零售商或消费者的青睐。而转换至以服饰流行趋势为主导的“件料化”创意路径后，如何从多元的视角，适应西欧服装设计的趋势、服用效果，无疑成为外销印花绸创意路径考虑的首要问题。

20世纪80年代以后，西欧服装配套的设计创意方法，不仅丰富了服装本身的款式和色彩表现，也从多个方面启发和拓展了外销印花绸的设计创意路径、表现效果。如：利用相同花形、相同色系的花样，进行不同的排列来进行配套设计；利用相同配色与不同花形或花形大小相异的配套设计等。80年代中期以后，还出现了同一花样，在相应地色上印花与在地色中采用反向方式镂空印花的配套方法；此外还有同一花型多套色印花和单色印花进行配套的设计方法等。这些配套创意方法不仅迎合了西欧服装款式变化和裁剪排版的整体要求，在穿着效果和服装局部装饰的过渡和衔接上，也较好地体现了面料设计与服用的整体关系。

另一种不同以往的创意路径，是印花设计与不同肌理面料的组合。20世纪80年代的西欧服装设计讲究面料质感的变化，经常利用粗和细、厚与薄、平滑和疙瘩或闪光和无光面料的对比组合，来展现设计师独到的构思。为了适应上述质感表现，在印花绸的花样设计中一般会选择以清地为主、表现手法较简洁的块面花样，以突出不同丝绸面料的肌理效果⑳（图6）。

图6 ：提花加印花中，以清地布局突出丝绸面料肌理效果的花色设计（出自：中国丝绸流行色协会研究中心,《新花色》，中国丝绸公司，1984。）

2、花样元素的转换

通过对国内外设计文献及印花实物的整理分析可知，20世纪80年代西欧丝绸服装纹样不管是花卉纹样、几何纹样还是民族纹样，随着服装款式、市场流行的变化，纹样及元素的变化已经达到了日新月异的境地。如：在花卉纹样上，就产生了由写实到抽象，由大花到中花再到小花，由规则形态到不规则形态，再由不规则到规则等变化。我国设计师将西欧流行元素的多元变化融入自己的设计中，改变了以往元素多年不变或大同小异的状况，其时尚而浪漫的服用效果也得到海外客商的称誉。㉑

3、编排方式的转换

编排方式，可以通俗地理解为花样组织排列方法。由于外销印花绸在西欧主要用于各种时尚衬衣、连衣裙、礼服等，其中大循环排列与“件料化”排列所占比例较大，因而对我国传统“匹料式”设计的排列方式产生了较大冲击。

为避免印花绸在服装裁剪时纹样效果受到破坏，在大循环与“件料化”的编排设计中，花样设计多采用中、小花型偏混地的方式进行排列，这在很大程度上避免了裁剪所造成的花样缺陷。此外，在花样编排设计时，为适应西欧消费者的服用习惯，开始注意花样正反方向的通用性，以利于服装的裁剪和套排。甚至有专家呼吁花样设计师“最好懂点裁剪制图原理，有助于花样设计的合理性，有利于消费的实用性”㉒，以提高外销印花绸的服用效果。大循环与“件料化”的设计编排方式，除了要求排列上要根据服装款式灵活布局，改变一般的传统循环规则外，其在纹样表现方法上还多以色块平涂为主，用笔奔放，花型刻画自由，不求形似；并且很少用线、点去进行细节的精雕细琢，套色以二至三套为多数，双色花样（即单色印花）占一定比例（图7）。随着西欧服装款式的变化，我国真丝印花绸的编排方式也更多地向“件料化”甚至独幅件料的方向发展。㉓

图7 ：单色印花的抽象花色（出自：中国丝绸流行色协会研究中心，《新花色》，中国丝绸公司，1985。）

4、色彩运用的转换

20世纪80年代，西欧印花绸的色彩表达强调明度相近的色相对比，表现出各种微妙的色彩情调。如：当时意大利、法国、德国出现了一种以“彩色表现”为主体的花卉花样。它们改变了通过复杂层次和“素描”关系来模仿自然形象的表达方式，更注重色彩配置、色相和纯度变化来表现对象的意境。这种色彩表达方法对于很多新颖的丝绸服装款式来说，确实是一种恰到好处的色彩装饰途径。上海市丝绸科学技术研究所蔡作意先生曾统计，在西方印花绸设计中，50%以上的纹样创新都与色彩运用密切相关㉔（图8）。当时流行的直条花样，也很好地体现了这种“纯色彩表现”的创意。此类纹样设计在关注直条的粗细疏密变化外，更依赖色彩组合来形成不同的装饰趣味，使对比色彩趋于稳定与和谐（图9）。

图8 ：以彩色表现为主体的花卉纹样（出自：中国丝绸流行色协会研究中心，《新花色》，中国丝绸公司，1983、1984。）

图9 ：以色彩组合来形成装饰趣味的直条纹样（出自：中国丝绸流行色协会研究中心，《新花色》,中国丝绸公司，1983、1984。）

在我国传统印花绸的色彩运用中，习惯性用色较多，而提供的三至五款配色方案，很少关注到面料设计在同一款服装上运用的花样系列变化，以及与国际流行色趋势的关联等。因而，吸收西欧绸缎印花色彩配色方法，注重色彩配置与服饰色彩配套之间的关系，成为当时色彩运用转换中的重要内容。如：利用花、地的用色互换，黑地白花和白地黑花互用为配套花样。在三至四套块面花样中，也同样可以采用这种色彩移位的方法，获得利用色彩变化进行配套的效果。

结论

20世纪80年代是我国现代设计观念的启蒙时期，改革开放也使得我国外销绸设计在模仿、借鉴中获得了设计范式的“革命性”转换。从观念上开始认识到外销印花绸设计与服装设计之间的关系，以及设计与市场机制等问题。特别重要的是，我国外销印花绸设计师们在设计范式的转换中，清醒地认识到外销印花绸设计在整个丝绸服装“设计链”上起到的是积极的辅助作用，而非主导作用，处于既重要又从属的地位；同时在设计模式上，从静态的平面模式转移到动态的服用空间上来，并与服装款式设计有机结合，基本上认识到了“如何设计、怎么设计”等问题；而在设计方法上，则根据西欧服装服饰变革中产生的造型直线化、省道较少、松身宽腰等特征，改变了以小循环为主的传统花样排列方式，通过大循环、件料化的编排方式来适应现代服饰的设计需求。

这些设计范式的转变，不仅缩小了我国印花绸设计与西欧服饰时尚流行之间的差距，提升了我国丝绸印花设计的国际化水平，也扩大了我国印花绸的出口及创汇的能力。如：在1986年成交的7.3万米真丝印花绸中，我国自己设计的花样第一次超过了国外来样。同时为改革开放后，中国丝绸设计的迅速发展奠定了坚实的基础。

此外，在对历史文献的收集、研究和探讨中，我们也不难发现当时很多专家、学者提出的思考与建议，并未在20世纪80年代外销印花绸范式转换中得到令人满意的实施和结果。很多国外来样加工中的优秀设计，也未能很好、及时地吸收和融汇到当时的设计转换中。这些问题的存在既有社会历史原因，也是受到了传统设计观念和设计模式的限制。上述问题，也是我们在探讨20世纪80年代中国外销印花绸设计范式转换时，需要深入认知和检讨的方面。