羌族麻龙马灯的文化互动性研究

【摘 要】羌族麻龙马灯是流传于北川羌族自治县的一种民间祭祀舞蹈，该民间舞蹈以汉文化印记显著的“板凳龙”与“竹马灯”为艺术形制，用以表达羌族文化及其表征，后被列为四川省非物质文化遗产保护项目，成为羌族文化的典型代表。本文主要对羌族麻龙马灯的文化互动性进行分析，以透视在麻龙马灯上羌汉文化互动的过程及其结果。

【关键词】羌族" 麻龙马灯" 文化互动

中图分类号：J705" "文献标识码：A" "文章编号：1008-3359（2024）19-0087-06

15—16世纪以来西欧资本主义全球性拓展，逐步打破了地理上的藩篱，使得西欧人比以往更为频繁地接触到异文化的“他者”，而伴随着文艺复兴以来的哥白尼天文学革命与地理大发现、启蒙时代以来的地质学革命与生物演化论等，这个历史过程最后促使西欧人开始把他者的“差异”视为“文化”，这便是现代人类学的开始。显然在21世纪的今天，技术与观念的认识早已打破原有地域带来的疏离，多元文化以非同凡响的态势密切地产生互动与影响，文化互动研究早已成为各大学科认识现代化及其影响的核心概念之一。

一、文化互动研究背景

文化涵化理论是用以分析个体在面向两种或两种以上文化时的行为方式的重要理论框架，是指两种或两种以上不同文化在接触过程中，通过相互接受、采借对方文化特质，而使双方文化相似性不断增加的过程与结果。舞蹈作为一种文化现象并非静态的，而是始终在横向与纵向两个维度上动态发展的。在纵向维度的发展被视为“传承”，在横向维度的动态发展则被视为“传播”。舞蹈文化的传播并非单向的，而是不同文化之间的双向互动过程，涵化理论时常将两种互动文化以高低强弱进行区别，一定程度上由强势文化主导弱势文化，并使其融化或同化。但在羌族麻龙马灯的涵化过程中，笔者认为羌汉二者文化并不是简单由强弱关系进行主导，其是一个传播过程的输出方与接受方所主导。因此将涵化过程拆解为“接触”“直译”“转译”“表征”四个阶段，并将其视为持续性、泛在性、互惠性的文化互动现象。

二、羌族麻龙马灯概述

羌族麻龙马灯最早兴起于北川羌族自治县白什乡高溪村和鱼背村一带的民间祭祀舞蹈。相传，早年羌人遭遇旱灾，通过舞麻龙马灯的方式愉悦神灵，祈愿风调雨顺、四季平安，自此舞麻龙马灯的习俗便代代相传。如今，每年正月初五到初九，麻龙马灯的舞灯人便会集结起来，手举灯笼，敲锣打鼓，在唱诵经典中走山路转羌寨，到每一户时都要为主人家唱词除祟，主人家则要拿出香烟、瓜子等来招待大家，待舞队出门，该户内的仪式便算结束，待整个村寨都巡视祝词一遍后，该仪式便告一段落。

羌族的麻龙马灯主要由两部分组成，也就是麻龙与马灯。麻龙又称板凳龙，属独凳龙，主要为四条板凳，每一条板凳分别有龙首、龙身、龙尾，并涂以黄、白、青、红四色，分别代表洒向人间的四段龙身，也代表东、南、西、北四位龙王。麻龙主要流传于白什乡高溪村复兴组，当地以小农经济为主，麻作为当地羌民的主要经济来源，也被当地羌民奉为生存之本，当地羌族遭遇旱灾或者节庆活动时，当地羌民便手持板凳龙以舞来祈求风调雨顺、四季平安。

“羌族马灯”又叫“马马灯”，主要流传于白什乡鱼背村一带。马灯队伍由十二三人构成，表演者全程需要又唱又跳。主要舞队为，队前金童玉女手举马灯灯牌，随后是唢呐匠与四名乐手，最后是四位马灯表演者，依次为赵匡胤、京妹、京娘、马夫。马灯与麻龙在内容上有所不同，主要表现了“赵匡胤千里送京娘的故事”，一方面，人们通过舞羌族马灯来纪念这段遗恨千古的悲苦恋情，另一方面，也以舞马灯来祭祀神灵，以求风调雨顺、国泰民安。

麻龙与马灯在羌族地区本就是两项可独立展演的活动，但当麻龙与马灯相会时，便有了独特的参龙表演。在展演中，马灯队围着麻龙走八字场图，随后马灯队站成一排开始参龙。参龙是将马灯与麻龙相结合的展演形式，整个过程在锣鼓声中边唱边跳。麻龙马灯在参龙表演中相会，二者共同构成的麻龙马灯与其他地区的龙舞、马灯舞具有一定的区别，又因具有羌族民族文化特点而成为中华大地上龙舞与马灯舞的独特一支。

三、羌族麻龙马灯的涵化过程

羌族麻龙马灯作为羌汉文化互动的过程，同时也是羌汉互动的结果，在羌族麻龙马灯形式分析上，可以窥见其与广大地区龙舞、马灯舞的同一性，但又可从微观表征上看到其浓厚的羌族元素，因此从文化互动的结果而言，羌族麻龙马灯可简单概括为“羌衣汉体”。本节将羌族麻龙马灯的涵化过程拆解为“接触”“直译”“转译”“表征”四个部分，以更为细致和全面地窥见麻龙马灯中的羌汉文化互动性。

（一）接触

前文所述，文化涵化的开始是由文化接触而产生的，没有文化接触，涵化就无从产生，而羌族麻龙马灯的涵化过程起始也应当回归于羌汉文化接触之中。羌汉之间的接触是在漫长的岁月中持续存在的。徐学书曾对羌族族源进行论述，认为“羌族的形成是多元的，其主体由羌、氐、汉三大部分融合形成，是一个多元复合型民族。在历史上有大量迁入羌区的汉人，其中以明清时期国家主导的‘湖广填四川’移民运动最为瞩目，大量汉族移民融入羌族，将大量汉文化传统及文化观念带入羌族，使汉文化成为今日羌族文化的重要组成部分。”而北川因其地理位置与绵阳相邻，更靠近汉族聚集区，成为众多汉人移居的首选，此地的羌民与其他羌族聚居区相比对汉文化的接受便捷度与包容度更胜一筹，因此地域为此地的羌汉互动提供了良好的条件。

中国的“龙舞”与“竹马舞”都有着悠久的历史，其中“龙舞”更是在巴蜀地区广泛存在，而巴蜀地区的“龙舞”与“竹马舞”多是在“湖广填四川”时随移民所带入。叶笛认为安仁板凳龙大致在明末清初时产生，属于荆楚文化和巴蜀文化的互动结果。此外，据《西充县志》记载，祥龙乡板凳龙起源于明末清初，由湖北麻城孝感移民引入。而“竹马舞”也是盛行于我国广大汉族区域的民间舞蹈，尤其在我国华北、华中、华南、闽南、赣南一带更为集中，其中传入祥龙乡板凳龙的孝感便有竹马舞。因此，从羌族麻龙马灯的居住地及其居民族源可以做简单推论，在“湖广填四川”的移民运动浪潮下，部分汉人移居北川羌族自治县白什乡高溪村和鱼背村一带，跟随其引入的还有原居地的板凳龙与马灯舞，这部分迁移的汉人与当地羌民形成文化接触，为羌族麻龙马灯的涵化过程创造了基础条件。

（二）直译

直译是以输出方为主导的涵化阶段，是指文化接受方在面对输出方所带来的文化现象的直接吸纳和接受，使其在涵化结果上保留其原有文化印记。从羌族麻龙的展演过程能看到较多的直译现象，其表征大致可分为以下几点。

第一，艺术形制。在艺术形制上，羌族的麻龙马灯与流传于广大地区的“板凳龙”与“竹马”都可以找到极为相似的母本，并没有对板凳龙与竹马的形制上做过多更改，例如与安仁板凳龙在形制上几乎别无二致。

第二，动作技艺。羌族的麻龙（独凳龙）与其他地方的独凳龙在动作技艺上有一定相似性，皆采用三人操作的基本形制，前二人站于龙身两侧双手侧手执一前腿以控制龙头，后一人则双手执两后腿以控制龙尾，通过不断变化队形和姿势与跑场来完成舞龙，并未出现新的动作技艺和操用方式。马灯舞亦然，其形制上也采用骑马与举牌的基本样式，人身骑马以作舞，与广大地区的竹马舞在动作技艺上并无太大区别，同样是以跑场图为主要形式。

第三，展演过程。羌族麻龙马灯最主要的展演过程便是每年农历初五至初九的舞龙巡寨。每年初四之前，便将本年要用的马灯与麻龙编好，初五在山顶的玉皇庙举行请神、出灯仪式。在请灯时，由主持人将作为祭品的公鸡割开鸡冠放血，并将鸡冠血沾于马灯灯牌上，随后队员需要通过作揖拜祭神灵，自此请灯仪式才算结束。而马灯从庙出灯后按提前规划好的路线行进，各家以鞭炮相迎，舞队进屋参拜主人家神坛，后于厅堂绕圈，随后站于门口，由舞队人员对主人家进行祝词，当舞队出门前往下一家时，该主人家亦要以鞭炮相送。而到初九时则是委灯，需要将所有出灯道具进行焚烧，象征着病痛灾难都随火焰化去。这种展演过程可以庙堂出灯、舞马游村、进屋祝词、焚烧送灯，进行仪式定点，而这种仪式过程在湖南、湖北、江西等地的竹马灯会中普遍流传且极为相似。

第四，展演文本。关于麻龙与竹马有不同的来源文本。关于麻龙马灯的起源：“早年遭遇大旱，庄稼颗粒无收，民不聊生。东海的一条水龙于心不忍，便违反天条，私自布雨拯救百姓，因此触怒了天帝，龙身被剁成碎段，坠入凡间。百姓为拯救水龙，四处寻找龙身，将每段龙体安置于板凳上，希望能以舞动的方式救活水龙。自此，舞‘板凳龙’祈求风调雨顺、四季平安的祭祀活动就产生了。”上述关于麻龙起源中，并未出现羌族的神话人物，最高神则是天帝，而主要对象也是来源于东海的水龙，所破坏的是道教神话体系中的天条。这个来源说的母本在各地的龙崇拜中均有类似表述，而其构成要素更是缺少羌族民族因素，更多的则是道教与明清小说话本中的内容。而关于马灯的由来，据传承人论述：“羌族马灯大致起源于明清光绪年间，当地土司在此建有戏台，小孩看到川剧《千里送京娘》觉得十分有趣，便学了起来，后来地方闹瘟疫死了很多人，算命先生说灯要继续耍起来才行，这盏马马灯就开始成为此地扫地瘟神的活动，至今已流传200余年。这个故事讲的是宋朝开国皇帝赵匡胤曾救下一位被匪徒挟持的少女京娘，并送京娘与其母回京。回京路途京娘芳心暗许，终身不愿嫁人，后在众人猜忌下自缢而终，赵匡胤成为北宋开国皇帝（宋太祖）后派人去寻找京娘的下落，听闻此事赵匡胤十分感伤，追封赵京娘为贞义夫人。自此‘赵匡胤千里送京娘的故事’在民间就广为流传，人们便通过舞羌族马灯来纪念这段遗恨千古的悲苦恋情。”从马灯文本上可以看出，其主要人物赵匡胤为宋代开国皇帝，而京娘也并非羌人，而来源也是取自川剧话本，其来源故事未见羌人印记，展演文本中所呈现的事件、人物、地点中的汉民族印记也更为显著。

第五，仪式对象。仪式对象是指祭祀活动舞蹈中所祈祷的对象神灵。在前文所述的羌族麻龙马灯的出灯及祭祀活动中，并没有出现羌族的神灵，如：天神、木姐珠等，而是以汉地“玉皇庙”为出灯祈愿之地，以赵匡胤为英雄附体人物，以上都在一定程度上反映了羌族文化的缺位和汉民族文化印记。

第六，文化心理。羌族自有尚白的文化心理，如羌族最为重要的白石信仰便是其尚白的文化表征，据《明史·四川土司（茂州志）》载羌民“其俗以白为善，以黑为恶”，而在麻龙与马灯中皆未出现尚白的文化表征，如青、红、白、黄四色麻龙中，而在四条龙的身份地位上，羌民并没有选择符合自身尚白心理的“白龙”居于首位，而是将在内地象征“皇权”的“黄龙”居于最尊贵的位置。

综上所述，从羌族麻龙马灯的艺术形制、动作技艺、展演过程、展演文本、仪式对象以及文化心理六个部分，能够看到麻龙马灯中羌汉互动中作为输出方的汉文化印记，这些印记在涵化过程中通过直译的方式保存下来，彰显其原属文化印记。

（三）转译

转译是由接受方所主导的涵化阶段，是指接受方在面对输出方文化时进行能动的接受，使其适应本文化的行动。通过将传入文化纳入自身文化体系，并在一定程度上利用原有文化惯性对其进行解释，这个过程强调接收方在面对传入文化的能动作用，最后以实现传入文化的本地化。从羌族麻龙马灯的展演过程其转译现象大致有以下几点。

第一，制作工艺的本土化。据传，原始的羌族麻龙形态是一条毫无装饰的四角长板凳，而后经过几代传承人的不断创新与加工，使麻龙在外形上有了很大改善。在材料的选择上，采用当地盛产的竹条与麻作为主要材料，将竹条编制作为龙骨架，用当地麻布包裹龙全身。最后涂上厚薄约5mm的石膏，等自然风干后便彩绘上色。早期的羌族马灯制作均是由纸糊的马身，易破易溶水，不易保存和使用，而后期则用麻布制作马灯身体，排灯及马的蜡烛也改为便于携带的灯饰，使其可适应多种天气环境中的展演。

第二，羌族服饰装扮。与其他地区的板凳龙与竹马舞不同，羌族麻龙马灯的舞队人员都是身着羌族服饰，是羌族身份和羌族文化的外在体现。舞麻龙的女性身着以蓝布或粉布为主的麻布长衫，外套有黑色绣花马甲，脚着绣花鞋，白麻布缠腰，布上缝制着“挑花刺绣”。男士为立领蓝布长衫，黑色羊皮马褂，整体给人质朴而敦厚的感觉。相较于麻龙，马灯的服饰则更为绚丽且更具人物特色，分别是黄红龙纹长衫的帝王装、红色绣花长衫的京娘装、朴素憨厚的马夫装和艳红俏皮的京妹装，四种装扮均为羌族传统服饰改良而成，而马灯队员还需要头戴羌族传统发饰，而麻龙人员因需要上下翻腾则不带发饰。

第三，专职人员的加入。在汉地因村内并不具备专职神职人员，因此均由灯会会长进行主持，其仪式神圣性通过所有参与者共同对神灵参拜作揖直接获取。而羌族麻龙马灯则将这项沟通神灵的神圣任务交还给羌族神职人员——释比。在羌族文化中，“释比”是不脱离农业生产的宗教祭司，不仅是羌人中执行与神鬼交往的判官，同时也是羌族文化重要的传承者。在羌族麻龙马灯的活动中，释比是重要的仪式主持人，道具完成时的“开光点相”、选人时的“羊骨占卜”、出灯时的“唱词诵经”都由释比完成，至此麻龙与马灯才算拥有神圣性。羌族麻龙马灯在神圣性赋予上与其他地区有所区别，是适应羌族本身的文化结构，将沟通神灵主持仪式的工作交还给专职人员——释比，在文化结构上进行适应性改良，同时也通过释比的加入，使得整个仪式具有羌族的文化属性，神圣性赋予的地点虽然是汉地的玉皇庙，但是仪式过程中各种神圣性均由释比赋予，因此羌族释比的加入成为麻龙马灯进入羌族信仰体系的媒介，使麻龙马灯在羌族信仰中也具有神圣的合法性。

第四，羌族多神信仰的连接。与其他地区的板凳龙与马灯有具体的神灵对象不同，羌族的多神崇拜贯穿于羌族麻龙马灯的始终。在羌族，麻龙马灯的主要场所为“玉皇庙”，而在游寨过程中所有路过的庙宇与古树都要停下祭拜，前者代表是多神崇拜下对汉地信仰的吸纳，后者则是多神信仰中神树崇拜的反映。此外，在马灯灯牌上除了各地通行的“风调雨顺”外，还在灯牌中间加入代表羌民族的羊图腾符号，人员选择也需要依靠羊骨占卜，这些均为羌族信仰的表征。因此可见，虽然羌族麻龙马灯在形制上与展演过程采用直译的方式，但是在信仰对象及信仰内容上通过转译的方式进行适应，从而纳入羌族的文化体系之中。

第五，龙马相会的地域性展演。在其他流传板凳龙与竹马灯的地区，很少见将板凳龙与竹马灯合在一块进行展演，例如在赣南宁都县这两种艺术形制均有存在，但因其祭祀功能具有一致性，因此各地往往只用一种形制即可，有马灯则无板凳龙，反之亦然。而在羌族地区，则将二者进行融合，形成独特的麻龙马灯，此文化心态上由“功能一致，有一即可”转变为“功能一致，两者相会”。因此将隶属于同一祭祀功能的不同形制的板凳龙与竹马灯在羌族文化体系中创造性地实现相会，发展出了具有地域特性及民族特性的龙马相会展演。

（四）表征

在整个文化涵化过程中，接触是二者的相知相识，直译则是被动地接受与认可，转译则视为将其“为我所用”适应与转化的过程，表征则可看作是一个“为我代言”的认可及展演过程。表征作为一种现象往往与社会本相相连，同时表征也作为一种文本为其外来者提供了窥见其社会本相的窗口。

第一，纳入华夏的龙崇拜。羌族麻龙马灯极为重要的表征便是在其史诗神话的吸纳。羌民中流传当地麻龙马灯的起源之一便是：“传说羌族天神木比塔的三公主木姐珠为拯救恋人斗安珠跳入火海，天神特邀来四海龙王齐降大雨，扑灭火海，救出了小伙子斗安珠。从此羌人便把龙看成神物，当遇旱灾时，通过编草龙、舞龙灯、舞麻龙马灯等方式祭天祈雨。”从上文可以看见，羌族将麻龙马灯纳入本民族的“木姐珠与斗安珠”的史诗神话中，试图从史诗中给予麻龙马灯来源上的合理性。其作为表征反映的是羌族本身对麻龙马灯认可的本相，此外，还透过对龙崇拜的史诗性梳理，通过以舞龙舞马的民族传统为本民族龙崇拜寻找根源，从而确认本民族的华夏身份。

第二，地域协作的龙马相会。从前文论述中，已知板凳龙与竹马灯是两项可独立存在的艺术形式，而羌族麻龙马灯最终显著并形成一定独特性的便是二者合一。二者的传入均是受到人口迁徙带来的文化传播影响，因二者在叙述文本上具有可独立存在的艺术形制，且从二者不同的流传时间上看，二者极有可能是分开传入，这就意味着二者所属的是不同的人群。而龙马相会则是不同所属人群的地域性连接，因二者同处一地，且同为祭祀功能，因此以龙马相会来实现达成地域情感的连接。而作为地域之外的更大语境，二者同冠以羌族，在一定程度上也可以反映这是在民族认同下的地域性连接。

第三，羌族信仰体系的确认。其本质上是羌族身份赋予的。板凳龙与竹马灯二者均能在广大汉族地区找到相应的文本，但二者作为仪式活动形制只是其一，其所归属的目的与对象也是构成的重要因素之一。而羌族释比的加入便是将麻龙马灯纳入羌族信仰体系并与其他汉族地区流传的板凳龙与竹马灯拉开差距的核心要素之一。羌族释比的加入，其一，表达羌族信仰内容对麻龙马灯形制上的吸纳；其二，便是通过释比赋予麻龙马灯神圣性的方式，赋予麻龙马灯羌族文化身份，使其成为羌族信仰体系的一员。

第四，对外展演与他者认同。2011年6月，“羌族麻龙马灯”成功申报为四川省第三批非物质文化遗产保护项目，在当地政府的支持和推动下进一步成立了白什乡麻龙马灯“非遗”展演团，作为羌族典型艺术活动承担部分对外展示羌族文化的艺术媒介之一，并依托北川羌族民俗博物馆、绵阳非遗保护中心、非遗传习所等，进一步与希望了解羌族文化的爱好者产生联系与认同。如今，羌族麻龙马灯对外展演活动已成为除原本祭祀功能之外的最重要的活动，在当地政府的组织推动下，羌族麻龙马灯作为羌族文化的典型代表之一逐步走向更加宽广的舞台，成为展示羌族文化多样性的一部分，也成为众多羌族之外的人民认识了解羌族文化的艺术表征。与此相伴的是，羌族麻龙马灯也在对外展演的过程中不断进行涵化，并更进一步在他者的认同中确认羌族身份。

四、结语

综上所述，从已存的羌族麻龙马灯的表征活动而言，其已然成为华夏广大龙舞与竹马舞的一支，而从羌族麻龙马灯的涵化过程看，羌族与汉族通过麻龙马灯实现形式上、文化上、意识上的相知相汇，并在共舞中凝聚共识，促进认同。羌族麻龙马灯作为羌汉两族文化互动的结果，从其涵化过程可以发现，文化互动是动态而不是孤立的；文化互动是平等尊重、有意识的能动转化而不是强权霸凌、被迫接受的。因此，文化互动最重要的表现在于基于本民族原有认知体系的理解与接纳，将外来文化事物纳入现有知识框架中，并对其进行合理化解释，从而达到文化上、知识上的本真性认同，也就是“为我所用”。从羌族麻龙马灯的文化互动结果来看，通过知识体系赋予，实现了羌族麻龙马灯的民族化与在地化，成为广大华夏龙舞中的独特一支，并在官方及民间语境中承担一定民族对外展演的职能，成为“为羌代言”“促进共识”的民族艺术。

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