贝歇夫妇“无表情”摄影的风格与意义探索

【摘 要】在当代艺术摄影的展览和收藏中，“无表情”风格的摄影作品占据了显著位置。它们那种冷静而不为所动的外观，为当代艺术中一些最为人们所追求的审美探索提供了出发点。这类摄影的核心代表人物是德国摄影师贝歇夫妇。本文以他们的作品为切入点，述评其“无表情”风格的审美价值与意义。在概括“无表情”风格的审美特征后，本文将探讨贝歇夫妇之所以选择“无表情”风格，其背后的动机与理念支撑；随后分析他们通过“无表情”和类型学方法构建起作品的匿名性和文化记忆有何意义与价值。

【关键词】“无表情”摄影" 贝歇夫妇" 文化记忆" 类型学

中图分类号：J405" "文献标识码：A" "文章编号：1008-3359（2024）19-0159-06

在当代艺术摄影的展览和收藏中，“无表情”风格的作品往往占据着显著的位置。这种美学风格在风景、建筑景观题材的表现中尤为常见。其主要特征在于对拍摄对象的冷静、客观和超然的再现手法，刻意避免创作者个人情感的介入。“无表情”风格的摄影作品通常使用大画幅相机拍摄，以平实的视角、自然的光线和精心设计的构图来描绘普通而非奇观化的对象，同时利用大景深来呈现丰富的细节。

自20世纪90年代以来，“无表情”风格的摄影作品在艺术界的影响力显著增强，逐渐成为当代艺术摄影中最重要的表现形式之一。其中，德国摄影师贝恩德（Bernd）和希拉·贝歇（Hilla Becher）夫妇，无疑是这一美学风格的代表人物。尽管“无表情”风格在今天获得了广泛的认可和推崇，但这种严肃且冷静的作品外观也常常让观众感到困惑。他们对这种“冷漠”的艺术表达方式缺乏理解。在面对这些作品时，他们面临着解读的困难，难以把握其所传达的意义与价值。

本文以贝歇夫妇的作品为例，从多个角度探讨他们“无表情”风格的创作动机和背后的理念支撑，同时分析这一风格在美学上的独特性。通过探究其看似无聊、乏味的“无表情”视觉外观，尝试为观众提供理解这些作品的理论框架和多重解读的维度。

一、贝歇夫妇“无表情”摄影的视觉特征

“无表情”（Deadpan）一词最早出现在1927年，《名利场》杂志首次将表示“呆板”的单词“dead”与俚语中表示“脸”的“pan”结合，形成了“deadpan”，用以描述一种冷漠“无表情”的状态或风格。自20世纪90年代以来，随着“无表情”风格摄影在当代艺术领域的风靡，“deadpan”这一概念在各种艺术评论与理论写作中被广泛使用。而在“无表情”风格的摄影实践中，贝歇夫妇无疑是最具代表性的艺术家。自20世纪60年代前后，他们就开始以这种风格拍摄欧美各地的水塔、谷仓、矿井等废弃的工业建筑。通过去个性化的拍摄视角和网格化排列的作品展示方式，贝歇夫妇不仅直接呈现了这些现代社会工业化进程的遗迹，更使其在视觉上获得了统一的形式和内在的匿名性。这种处理方式不仅消除了对象的个别特征，也赋予了建筑物一种超越具体时空的象征意义。那么，贝歇夫妇的“无表情”摄影究竟展现出哪些显著的视觉特征呢，笔者分别概括为以下几个方面：

（一）客观性与严肃性

贝歇夫妇面对各种工业建筑进行拍摄时，始终坚持客观性的记录理念，尽可能消除主观性视角干扰与情感介入。这种客观性体现在拍摄方法的标准化上，包括固定的拍摄角度、光线条件和构图方式。贝歇夫妇通常选择正面视角拍摄建筑物，避免透视效果的扭曲，意图忠实再现建筑的真实形态和结构。同时，这种客观性也间接关联着一种严肃性。贝歇夫妇在对待这些工业建筑物的态度上，并未试图美化或浪漫化它们，而是以一种冷静、中立的态度审视和记录这些工业文明的遗迹。这种严肃的态度使他们的作品不仅没有了刻意的煽情与怀旧，更像是一种对历史的冷峻观察。正是这种客观与严肃的态度，使观众在面对这些工业遗迹时，能以审慎和思辨的视角探究其背后所蕴含的深层次社会意义。

（二）类型学方法的运用

贝歇夫妇“无表情”风格的摄影，最为显著的特征就是对类型学方法的运用。类型学是指通过对类似对象进行系统化的分类和排列，以揭示它们之间的共性与差异（见图1）。在贝歇夫妇的作品中，类型学的手法被充分运用来拍摄各类工业建筑，如冷却塔、水塔、高炉、石灰窑、煤仓等。这种方法并不仅仅是为了记录这些建筑物的外观，更是为了在这些建筑中发现一种集体的视觉特征，形成一个具有系统性和逻辑性的视觉档案。这种拍摄方法源于科学分类学对贝歇夫妇的启发——通过将不同地区相似类型的建筑物整齐排列，使观众可以比较这些建筑之间的共性或细微差异。这种方法强化了作品的学术价值和严谨性，使其不仅在艺术领域受到关注，也在建筑学和社会学研究中得到广泛讨论。

类型学方法的运用，赋予了贝歇夫妇作品高度的系统性与理性。这种方法要求在拍摄以及作品的展示过程中，必须压制创作者的主观干预，实现对图像的去情感化处理。因此，与传统纪实摄影或艺术摄影相比，贝歇夫妇的作品呈现出一种拒绝个性化的审美风格。贝歇夫妇通过对一致性和系统性的反复强调，即利用对特定建筑类型的分类拍摄和网格化排列，实现了对工业社会内在结构的象征化和视觉化，从而也使作品具有了一种特别的美学趣味。

（三）形式上的统一与规范性

贝歇夫妇“无表情”摄影的另一个显著特征是其作品形式上的统一性与规范性。他们在拍摄某一类目的工业建筑时，始终坚持使用统一的构图和光线处理，以确保照片的风格一致性和可比性。每张照片中的建筑物都位于画面中央，并占据了绝大部分的视觉空间，背景则被简化为单调的天空或地平线。这种规范的处理方式不仅消除了视觉上的混乱，也使得每一组作品在整体展示时更具系统性和秩序感。统一的构图方式避免了对个别建筑物的主观诠释，让各种同类型建筑自身的形态和细节成为视觉的焦点。贝歇夫妇还倾向于在阴天或光线柔和的条件下拍摄，以减少强烈的阴影和光影对比。以上方法进一步避免了作品中个人化情感的流露，强化了客观性和中立性，使作品在视觉上呈现出一种冷漠与乏味感，这正是“无表情”风格的核心特质——它是贝歇夫妇在美学上的一种选择，也是方法论上的一种策略，旨在通过形式的一致性来突出对象本身的共性和差异性。

（四）黑白摄影的选择

贝歇夫妇的作品都采用黑白摄影的形式，这种选择有技术因素上的考量，也是一种视觉上的策略。在他们的早期创作阶段，贝歇夫妇拍摄经费紧张，当时的彩色摄影胶片价格相对昂贵，且冲洗技术也不能让他们满意，而黑白摄影却相对较为经济和节约；同时，拍摄时那些色彩鲜艳的小广告牌和各种管道也会和画面中的主体建筑物有视觉上的冲突，如果使用彩色摄影很容易让画面纷乱，影响观众观看照片的注意力。基于上述因素，当时贝歇夫妇最好的选择就是使用黑白底片，它不仅有助于作品的去情感化，也能使建筑物的结构和纹理更加清晰可辨，从而强化了作品的形式感。通过这种简化了的色调，贝歇夫妇能够更好地突出建筑的几何形态和材质特点，同时也使作品具有一种超然、冷静的美学气质。

为什么贝歇夫妇的作品中总是空无一人？希拉·贝歇曾经解释过：一方面，大画幅相机的曝光时间较长，很多时候都在20秒以上，因此不容易捕捉到人的存在痕迹；另一方面，哪怕是在画面中占据很小面积的人，也会成为画面的一个视觉焦点，这无疑会干扰观众的注意力，使他们无法更好地观看、对比不同建筑在结构和细节上的差异。贝歇夫妇通过排除人物和其他日常细节所制造出的“空无一人”感，不仅可以突出建筑本身的结构和形式，也使得这些工业建筑就像是现代性的遗物，独立于时间和空间之外，从而强化了它们的“雕塑感”和“匿名性”，赋予作品一种冷峻而疏离的美学体验。

二、贝歇夫妇选择“无表情”风格的创作动机与背后的理念支撑

（一）作为文献与档案

1957年，贝恩德首先开始尝试拍摄德国境内的工业建筑，而他此时最直接的拍摄动机是为了留住“记忆”。贝恩德的故乡位于德国歇根，这里有着大量建于19世纪和20世纪早期的工业厂矿，它们承载着贝恩德完整的童年记忆。但从20世纪50年代开始，这些工业设备、建筑开始陆续停止运行，等待着被拆除销毁。因为在人们看来，和罗马式、哥特式的历史建筑相比，这些建筑一开始就以功能和实用为目标而建造，很少会考虑它们是否美观。因此，一旦它们在功能上不能满足需求时，被拆除是理所当然的。在这一背景下，贝恩德亲眼看见自家门口的矿场和高炉的消失，曾经在美术学院学习过绘画的他想用画笔留存下关于这些建筑的遗骸。但画笔的速度远远比不过这些建筑被拆除的速度，于是相机成为贝恩德强有力的工具，同时也成为他之后进行绘画的素材来源。记录这些工业建筑，只是为了给绘图提供参照素材，这看上去像是个档案管理员或历史学家的心态。1959年，贝恩德和希拉正式开始合作，用相机开始记录德国境内（后来扩大至法国、比利时、英国、卢森堡、荷兰和美国等）的各种即将消逝的工业建筑景观。这种档案性记录的价值在于，它不仅能以影像的方式保存特定历史时期的物质文化遗产，为日后的建筑学、历史学和社会学研究提供可追溯的视觉材料，具有不可替代的文献价值；下文将指出它也为揭示和思考这些建筑在工业化进程中的社会和文化意义留下了可能。

为了实现档案保存的目的，摄影作品的拍摄需要保持足够的严肃性与客观性。因此，贝歇夫妇的摄影呈现出“无表情”的特征就不足为奇了。因为“无表情”风格在视觉上的中立性和去情感化，确保了它可以契合文献图像的制作标准。

（二）对新客观主义摄影的继承与发展

虽然为工业建筑留下图像档案是首要创作目的，但是贝歇夫妇亦想使图像具备美学和艺术上的可能性。基于这样的考量，兴起于20世纪20年代的新客观主义（New Objectivity）摄影就为贝歇夫妇的拍摄提供了最恰当不过的方法论了。以奥古斯特·桑德（August Sander）和阿尔贝特·伦帕茨（Albert Renger-Patzsch）为代表，新客观主义摄影的特色就是以很严谨、理性的视觉语言，通过精确锐利的画面细节和高度秩序感的画面形式，来谋求“让物体为自己说话”“像机器制造出来的”视觉效果，以此来探索现实社会或客观事物的本质。例如，伦帕茨就强调：“只要你选择了正确的对象并精确地关注它们，它们就会讲述自己的故事。”这种先验的客观摄影理念对贝歇夫妇产生了深刻影响，使他们采用了新客观主义的摄影方式，将其作为自身创作的基石。因此，他们所拍摄的水塔和高炉，呈现出如同建筑“标本”般的图像化特质——高度理性和客观，不带任何情感的流露，而这种视觉呈现自然形成了一种“无表情”的图像风格。

（三）与德国哲学中理性主义和社会批判理论的互动

需要指出的是，贝歇夫妇从新客观主义摄影继承和发展出来的“无表情”风格，即对现实的理性再现，与德国哲学传统中的理性主义有着相似之处。贝歇夫妇通过反复呈现水塔、冷却塔和矿井等工业建筑的结构，表现出一种对于纯形式的关注。这种形式感在康德的美学中可以被视为一种“无目的的合目的性”，即一种无特定功能，却在形式上展现出完美协调性的美感体验。康德认为，美学判断不能依赖于对象的功能，而是要建立在观者与形式之间纯粹相互作用的基础上。贝歇夫妇的作品正是在这种纯粹的视觉形式与观者的互动中达到了康德所定义的“审美无利害”。康德认为，审美体验是一种无私的审视，即欣赏艺术作品时不应受到个人利益和实用目的的干扰，而应单纯基于对象的形式本身进行感知。而贝歇夫妇在呈现那些工业建筑时非常中立，没有对建筑的历史背景、用途或者任何具有情感意义的内容进行强调，而是把注意力集中在建筑物的形式、对称性和结构之上。通过这种客观的记录方式，观众得以从纯粹的视觉角度去观察这些建筑物的形式之美，而不被它们的历史或社会意义所干扰，由此也使得观众进入了一种超越日常实用性思考的审美反思状态。

康德认为，人们无法直接感知“物自体”（即事物本身），只能通过现象——经过感官过滤后的呈现，来认识世界。贝歇夫妇的摄影，通过系统化的拍摄方法，试图将建筑物还原为一种类型，使其脱离具体的情境，成为观众能够冷静观察的“现象”。这种视觉上的客观性与冷静的秩序感，正体现了康德所描述的对事物本质的理性化追求。而贝歇夫妇对类型学方法的运用，即将9、12、15张同类建筑照片排列成网格状展示，使这些影像在形式上高度统一，但细节各异。就此特点而言，确实让人联想到康德的“普遍必然性”，因为这种类型学构建的重复性，并非对个别对象的简单抽象，而是对形式、秩序与观念的深入探讨。换言之，这些作品引导观众超越具象层面，进入对形式与结构的思考过程，这恰恰契合了康德的美学理念：一种不依赖于物体具体用途而获得的自由愉悦感。

除了康德的审美哲学，很多学者认为，贝歇夫妇的“无表情”摄影也是对法兰克福学派社会批判理论的一种响应，尤其是该学派对于现代性和工业社会的反思。贝歇夫妇以相同的角度、相同的光线和统一的构图，对工业建筑不介入情感的系统性拍摄，创造了一种“去个性化”的视觉体验。这些工业建筑呈现出一种统一的外观，彼此之间的差异微乎其微。这种视觉上的同质性传达出工业社会对功能和效率的过度追求，从而削弱了建筑物本应具备的文化或地域特征。因此，这些建筑也成为标准化的象征，而这种去个性化正暗合了法兰克福学派对文化工业的批判：在工业化和标准化的过程中，个体的独特性被消除，取而代之的是可复制的、功能性的对象。所以，贝歇夫妇正是通过这种“无表情”的拍摄手法，完成了对现代工业社会内在逻辑的凝视与反思。

（四）观念艺术的影响

较少被人们注意到的是，20世纪60年代观念艺术的创作理念也影响或者说介入到了贝歇夫妇的创作实践，特别是在作品的系统性和观念性方面。观念艺术家索尔·勒维特（Sol LeWitt）曾说：“观念的想法本身就是艺术作品的重要组成部分。”而贝歇夫妇选择对工业建筑进行长期、系统的拍摄，并将这些图像排列成网格结构，强调建筑类型的共性及其与工业社会的联系，这种方法本身就体现了一种强烈的观念性——艺术不仅在于呈现物体的视觉特征，还在于传达这些物体在现代社会中的地位与意义。观念艺术对贝歇夫妇的另一个重要影响是对主观性的拒绝。在观念艺术中，艺术家的个性化风格和情感被削弱，以便使作品本身更具理性和分析性。贝歇夫妇的“无表情”摄影完全符合这一观念：他们严格遵循“无表情”风格的摄影方法，避免个人化的视角和情感性的渲染，使图像看上去更像是科学档案，而非具有艺术个性的创作。这种去情感化的风格，和观念艺术对“去艺术性”的追求高度相似。观念艺术认为，艺术作品不应仅仅依赖其视觉上的吸引力，还应关注其背后隐含的观念和信息。此外，观念艺术对艺术过程的重视也在贝歇夫妇的作品中得到了体现。贝歇夫妇对工业建筑的系统性拍摄是一个长期的过程，贯穿了他们大半生的艺术创作。类似于观念艺术中对过程的强调，他们的艺术并不仅仅是最终的作品（即这些工业建筑的影像），而是整个收集、分类、拍摄、整理和展示的过程，这一过程本身也是作品的重要组成部分。

三、匿名性与文化历史记忆：贝歇夫妇“无表情”摄影的双重意涵

1970年，贝歇夫妇出版了他们的作品集《匿名的雕塑：工业建筑的类型学》（Anonyme Skulpturen： Eine Typologie technischer Bauten）。通过这一命名，贝歇夫妇强调了他们拍摄的工业建筑作为一种“匿名的”形式存在，虽然具备特定的功能，但其美学特征和形式却超越了其功能性，成为一种没有明确创作者署名的“雕塑”。因为这些建筑虽然普遍存在，但人们并不认为它们具备审美价值或艺术性。它们没有明确的“创作者”，且在用途上更注重实用性而非美观，因此这些建筑本身就带有匿名的特质。贝歇夫妇通过摄影把这些建筑当作“匿名雕塑”来对待，意在将其从功能性中抽离出来，使观众可以以纯粹的视觉角度审视它们。另一方面，贝歇夫妇“无表情”的拍摄风格、类型学方法的运用，以及在拍摄中刻意忽略建筑物的特殊功能、背景历史与特色，使这些建筑呈现出一种统一的、无个性的外观。由此，这些建筑物看起来不再是某个特定地方的产物，更像是工业社会普遍现象的象征物。这种去个性化的处理方式，使观众在观看时产生一种距离感和陌生感：除了审视建筑物的外观形式、细节及其图像的美学特征之外，观众无法从中获取通常存在于摄影中的叙事性或情感性内容，因此只能以更积极主动的方式对图像意义进行解读和构建。这种观看方式不仅改变了观者与影像的关系，也使图像本身成为一种对现代社会状况的反思媒介。在很多评论家看来，这种去个性化、匿名化的方式，使得工业建筑成为现代性的一种象征。它反映了在工业社会中，人类创造的物质世界正日益标准化和无名化。而在这样的社会中，个体也逐渐变得匿名化和异化，人们与周围环境的关系愈发疏远和冷漠。贝歇夫妇通过这种视觉表现，揭示了一种当代资本主义社会的普遍经验和个体困境。

贝歇夫妇通过对工业建筑归类，并采用“无表情”风格进行系统记录，不仅是在保存一种视觉形式，也是对现代社会工业文化记忆的凝视与反思。他们将那些即将消失的工业社会“残骸”固定在影像中，似乎是在呼吁人们换一种眼光，在这些无声的、冷静的画面中重新认识和感受这些承载着历史的建筑。例如，贝歇夫妇早期都是拍摄德国境内的工业建筑，它们大多建于德国工业化的高峰期，承载了丰富的历史和文化内涵。它们不仅是德国工业实力的象征，也见证了从19世纪末至20世纪的现代化进程以及两次世界大战带来的社会动荡。由此，人们不可避免地将贝歇夫妇的作品和德国社会的集体记忆、战后反思联系在一起。这些曾经推动战争机器运转的工业设施基础，既代表了德国现代工业的遗产，也是德国战时扩张和破坏的见证。贝歇夫妇通过“无表情”的、凝重严肃的拍摄手法，试图引导观众去思考这些建筑背后所蕴含的历史重负。

尽管贝歇夫妇的作品在艺术界获得了高度的认可，但也有批评人士认为，他们的作品过于“无聊”和“冷漠”。招致这种批评，主要源于“无表情”风格的去情感化处理，使得观众难以与图像建立情感连接，或者观众无法在图像中获得清晰的叙事指向。然而，也可以说，贝歇夫妇创作这些影像的初衷并不是为了取悦观众，或者满足他们对“故事”与“冲击视觉力”的渴望，而是意在激发观看者对图像意义的积极解读与联想。“无表情”风格作为一种经过刻意选择的图像处理方式，可以被视为社会异化现象的隐喻，揭示出个体之间、个体与环境之间的疏离感。贝歇夫妇对被摄对象严肃而中立的呈现方式，虽然让观众在最初欣赏时感到无所适从，但也正因如此，作品超越了通常的叙述逻辑，激发观者去反思图像背后的深层意义。通过这种方式，作品可以引导观众超越表象的观看体验，使思绪游走于工业建筑、历史记忆、现代文明等问题之间。由此，观众对作品更具创造性和多元的意义解读和构建就成为可能。

四、结语

作为“无表情”摄影的重要代表，贝歇夫妇的作品在当代艺术摄影中占据了举足轻重的地位。他们通过对拍摄对象客观、去情感化的呈现，构建了一种极具理性和反思性的视觉语言。他们以类型学的方式系统化地记录各种行将消失的工业历史建筑，不仅启发了观众对现代社会文化历史记忆等诸多问题的深刻思考，还推动了摄影在新的语境下被重新定义。不能被忽略的是，新客观主义摄影、德国哲学传统、观念艺术等和“无表情”风格之间，在内涵上有着重要关联，为贝歇夫妇的创作提供了重要的理念支撑。贝歇夫妇的“无表情”风格摄影作为一种摄影创作范式，是摄影师探讨当代社会诸多问题的重要方法论，它在审美表现上的创新以及对历史文化记忆的反思性再现，使其在当代艺术摄影中具有不可忽视的地位。

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