雪崩于无声之时

易扬

在灿若星河的爱尔兰当代作家谱系中，克莱尔·吉根或许并不是其中最耀眼的一位。整整三十年的创作生涯，吉根公开出版的作品，竟只有两部短篇小说集和两部中篇小说。虽说爱尔兰作家的产量普遍都算不得惊人，但即便是比较同时代的威廉·特雷弗、科尔姆·托宾、罗迪·道伊尔等人，吉根的创作体量大概都只算得上是个“零头”，甚至和一九九一年出生的萨莉·鲁尼相比，都差了一大截。

在如此让人应接不暇的文艺快餐时代，作家发布新书，也有如影星拍片，倘若久而久之没有新作面世，曝光率走低，也必然会带来“被遗忘指数”的攀升。好在吉根从未受此影响，创作五年后结集出版首部小说集《南极》（1999），又过了八年才发行第二部小说集《走在蓝色的田野上》（2007）；而新作《像这样的小事》（2021）的出版，距离她上部中篇小说《寄养》（2010），已经过去了十一年。这些年，告别了爱尔兰的乡间生活，吉根一边在大学从事创意写作的教职，一边以无为的心态，平静而缓慢地营造着她的小说世界。我们甚至很难从她篇目有限的小说中总结出什么特别的写作技巧，只知道这么三十年来，她只写了一个故事，用古希腊哲学家赫拉克利特的话来说就是：“永恒的变化。”

一

在爱尔兰，冬季自然算不上是什么好的节令，大风多雨又有雪，再加上罕见的光照，令不少人都会直呼“爱尔兰的冬天是季节性抑郁的溫床”。就连初到爱尔兰的作家余华，都要忍不住在随笔集《我们生活在巨大的差距里》里吐槽：“我每天经历都柏林的晴转雨和雨转晴的生活，灿烂阳光和阴沉大雨不断相互传递接力棒。”或许正是因为如此天气所蕴藏的戏剧性，爱尔兰的作家们都特别钟情于冬季，在小说集《都柏林人》的收尾之作《死者》中，詹姆斯·乔伊斯仅用一句“整个爱尔兰都在下雪”，就在无形中奠定了爱尔兰当代小说的季节基调。此后，特雷弗、托宾、道伊尔等作家，也都将他们最为脍炙人口的作品（《山区光棍》《长冬》《童年往事》）设置在了冬季，和雪花纷飞的浪漫高洁没有半点儿关系，苦寒的天气紧密勾连着人物的命运，俨然已经成为爱尔兰文学中不可忽视的独特喻体。

吉根也不例外，且看她的首部短篇小说集《南极》，仅仅是书名，就让人知道她多么钟情凛冽的冰寒地带。在同名小说的结尾处，借口外出采购圣诞礼物的女主人公，突然被与之偷情的男人铐在床上，百般挣扎的她一不小心蹬掉了鹅绒被，随后，无尽的寒风裹挟而来，在意识恍惚的生死边缘，“她想到了南极，雪和冰，还有探险者的尸体”，体感上的冰冷和意识上的绝望捆缚在一起，脑海里浮现的“尸体”又何尝不是女主人公殒命于严冬的先兆。

而小说集《南极》中的其他一些篇目，比如《爱在高高的草丛》《跳舞课》等，更是以“科迪莉亚在一个白雪覆盖的寒冷的下午醒来”“爱尔兰降下来三英尺的雪”这些看似轻描淡写、实则别有用心的冰雪描写铺陈开篇或是承接转合，让读者在心领神会中，为原本未知的情节走向平添了几分确定。《冬天的气息》堪称例外，吉根破天荒地把故事设置在了“秋季炎热的一天”，但即便如此，她也仍然不忘提醒读者“傍晚的风里已经有了一丝冬天的气息”；结尾处，声称无法与格里尔感同身受的汉森，竟也离奇般地复刻了格里尔的遭遇，小说中频繁提及的“他总是说不出为什么那个星期天要带孩子们和年轻的保姆到格里尔家去”“到这儿来是个错误”等心理活动，如同谶语般让人对结局既感意外又觉必然，仿佛有只巨大的冰手早已将现实和命运凝华。

如果说，在早前的《南极》《走在蓝色的田野上》等小说集中，吉根对于冬季的描写还只是寥寥几笔；那么，到了阔别十余年后的中篇小说《像这样的小事》里，吉根则变得不再吝啬笔墨，她把冬意贯穿进每次对话、每个细节、每处描写，让原本的若隐若现逐渐显山露水。《像这样的小事》冲破了先前作品对冬天的固定关涉，除了指向死亡和冰冷的现实之外，吉根从冬天的生气闭蓄、收藏休养中又延宕出了隐忍和顺从的寓意。区别于以往拘囿在个体情感中的呈现，吉根转而将其放置在了更为广阔的爱尔兰民族大环境中，比如，她写道，“大多数人都愁苦地忍受着这样的天气”，“（人们）早已习惯了几乎不指望能在傍晚前收到哪怕一件干衬衫”，等等。如此描述看似在写天气，实则又无一不在刻画他们乐天安命的民族秉性。至于主人公弗隆夫妇时常挂在嘴边诸如“失去一切是世界上最容易的事”之类的话语，也都因为他们群居于此、浸染于此，而被注入了更多的融通性。

二

如同《像这样的小事》中的弗隆，吉根笔下的虚构人物几乎无一不深藏着隐忍的基因。但作家意欲展示的并非主人公们对于现状的一味臣服，而是他们决意破茧而出的过程，以及最终的奋起一跃—就像崖边静谧的积雪，看似岿然不动，但随着雪花的片片堆积和加压，终会轰然一声，崩塌于眼前。

小说集《南极》中压大轴的《姐妹》，就非常细腻地呈现了这样的过程，并且还让我们跨越历史长河，得以洞悉中西传统观念的某种共通。小说主人公贝蒂是家中的长女，因为父母只有两个女儿，贝蒂就顺理成章地成了“长兄”的替身，履行起治家孝亲的使命；然而，其女性的弱势地位又从未改变，她始终无法挣脱男权对自己的压制，并心甘情愿地沦为男权文化的附属品和牺牲品。和《离别的礼物》《花楸树的夜晚》（均收录于《走在蓝色的田野上》）等小说一样，吉根一上来就极为简洁而含蓄地交代了主人公现状的根深蒂固，紧接着才在小说行进过程中，逐渐铺陈出纵横穿插的记忆碎片和心理活动，构建出贝蒂何以一步步沦落得如此焦头烂额、疲于应付的过程。小说写道，“身为长女，贝蒂接替母亲来照顾父亲，这似乎是很自然的事”，“她习惯了在大宅子里照顾父亲，满足他的需要，平息他的怒火，为他沏茶”，在男权制度的笼罩下，贝蒂逆来顺受，过得万般不自由，就像吉根隐约告诉读者的那样“（贝蒂）当初戴上去的母亲的婚戒已经取不下来了”。

然而，吉根可不想让贝蒂就这么一直下去，小说字里行间的记叙，表面上轻描淡写，实则无一不是在为贝蒂的瞬间转变深埋伏笔。比如，写贝蒂“扔掉了用来做抹布的父亲的旧背心”，看似还是讲述她为妹妹一家的到来忙碌地打扫卫生，然而又何尝不是隐喻了她无形中已经摆脱了父亲的“魔咒”，就犹如乔伊斯在《都柏林人》开篇小说中所写的神父—他无意中打碎了圣杯，并因此脱离了精神上的束缚（收录于《都柏林人》中的这篇《姐妹们》[The Sisters]与吉根的《姐妹》[Sisters]几乎同名，或许又可视为是吉根对乔伊斯的某种致敬）。又比如，写妹妹一家刚来时，贝蒂洗菜“洗得很仔细”，生怕“碗里爬出一只地蜈蚣来”；在一个多星期后，贝蒂“切羊腿时，血水从肉里流了出来，但她不在乎；她也不在乎胡萝卜煮过了头，吃起来像橡胶”。吉根让读者在不知不觉中见证着鹅毛大雪飘落积压的过程，并在贝蒂的情绪像雪崩一样最终爆发的瞬间，才恍然察觉一切在无声之中实则早有征兆。《姐妹》的叙述视角是跟随姐姐贝蒂的，因此吉根所要着重表达的自然是姐姐最初的隐忍和最终的爆发，但又不止于此，通过贝蒂的观察、对话和感知，吉根也展现出了妹妹路易莎作为可恨之人的可怜之处，后者对痛苦的竭力压制和强装镇定，又何尝不是在证明，她自己也是一名可悲可叹的受害者。

在吉根的小说中，还有为数不少的故事书写着坚不可摧的妥协和顺从。或许只是巧合又或许是故意为之，吉根在首部小说集《南极》的最末，以一篇《姐妹》反转；在第二部小说集《走在蓝色的田野上》的最末，又再次以一篇《花楸树的夜晚》反转。如此别具匠心的安排，仿佛是在提醒读者：那些并不合理的现状，即便熟视无睹，即便长期存在，但最终势必还是会在悄无声息中分崩离析。在《花楸树的夜晚》里，女主人公玛格丽特逆来顺受地忍受着神父表哥的抛弃，忍受着与邋遢秃头的邻居斯塔克的同居，生命如此苟活和颓丧，仿佛就算泰山崩于眼前，都惊不起她一丝一毫的微澜；然而，在她有了孩子之后，一切牢固的逆来顺受都瞬间坍圮了，她决意带着孩子离开这里，就像小说里描述的那样，“她蹚水过去，一言不发地上了小船”。

吉根的小说经常写到“孩子”，《花楸树的夜晚》里“孩子”的出现，成为压垮积雪的“最后一片雪花”；相反，在新作《像这样的小事》里，厚垒的积雪之所以岿然不动，却也是因为“孩子”，虽然对亲眼所见的人性压榨充满愤恨，但面对妻子时常发出的诸如“这些事跟我们有什么关系”“咱们家的姑娘不都好好的吗”之类的诘问，主人公弗隆“内心平庸的那部分”难免不停地涌动，“孩子”成了他们压制善良、维持现状的关键考量。然而，正如个体情感里的寒意在《像这样的小事》中被放大到了整个民族一样，小说中起初相对狭隘的“孩子”概念，也随着故事的行进延展到了更为宽广的语境。在偶遇逃跑女孩萨拉之后，弗隆维持现状的态度逐渐发生了动摇，此后的他已不再单纯地考量局促的“小我”，而是把那些受苦受难的修女也同样称为“孩子”，“自己的孩子”和“别人的孩子”在弗隆摇摆的内心天平上就此得到了守恒。吉根惯用的开放式结局，并没有提供弗隆奋身一跃的后续，但借助于小说结尾处主人公的心理活动“他不仅希望，而且合理地相信，他们能应付过去”，以及“抹大拉洗衣房被勒令关闭”这一真实历史事件对小说情节的延宕，我们完全有理由相信，雪堆崩塌之后，显露出的必定是另外一个崭新的世界。

三

评论家戴维·洛奇在《小说的艺术》中曾有如此论断：“对于作者来说，选择书名是他创作过程中的一个重要组成部分，它可以使焦点更好地对准小说想要涉及的问题。”书名是小说的“头阵”，所具备的先发优势，往往也会成为作者向读者输入观念或是铺垫情感的重要途径。吉根的小说，之所以能够以密布的寒意支配读者，很大程度上也是因为那些先入为主的书名和标题，它们有如冰凌般横亘于读者的阅读之路，使读者还未真正走近故事，就已经不寒而栗。比如作为书名的“南极”，率先铺陈出的就是一望无际的冰雪和不可变更的寒冷，小说凛冽的叙事氛围，随着书名的呈现，早早地就笼罩了上来；又比如“走在蓝色的田野上”这样的书名，就像王蒙的“坚硬的稀粥”、王朔的“一半是海水一半是火焰”一样，让人乍一看觉得就是个悖论。“田野”只能是绿色或者黄色的，至于“蓝色的田野”，似乎更应该是“蓝色的大海”，而一旦“走在蓝色的大海上”，毋庸置疑就只能是沉溺、窒息甚至于死亡。更何况在吉根的母语中，冷色调的蓝色（blue），原本就具有“忧郁的”“悲伤的”等多重释义。然而，与“南极”和“走在蓝色的田野上”所自带的无望底色明显不同，“像这样的小事”投射出的则是一束温暖的信号，“小事”因其“小”而显得平凡庸常，但也因其脱离宏大叙事而充盈了弥足珍贵的个体温度。

不只“冰天雪地”，吉根的小说还埋伏着诸多极具个人特征的意象。吉根早期的作品，就多次写到“锁”，在《漫长而痛苦的死亡》（收录于《走在蓝色的田野上》）的開篇，吉根先是写女主人公驱车来到一座村庄，“（村庄）每座房子都上着锁，四下里一片寂静”；不久又写她到达了目的地，“（管理员的）钥匙链上有好几把钥匙，她挑选的第一把就打开了锁”。前者，仿佛是在暗示，女主人公旅居之行即将迎来的不悦以及与所遇之人的沟通障碍；后者，又仿佛是在指出，这样的坏心情很快就会迎刃而解，并且找到恰如其分的发泄端口。在《像这样的小事》中，吉根再次高频率地写到“锁”，没有得到妻子共情的弗隆，第二天清晨醒来后，“发现挂锁被霜冻冻住了，他感到了活着的压力”，而借助于邻居家的热水，他则轻而易举地“浇开了挂锁”，当然，“活着的压力”也随之化解。“锁”原本就已经代表了封闭和拒绝，“被霜冻冻住了的锁”则如同“锁上加锁”，意味着难以被攻陷的双重禁锢，但即便如此，面对有力的外部攻击，看似牢不可破的困局还是会被突围，打开门锁后的弗隆“立刻回过神来，想着接下来要做的事”—无疑，是开启的大门让他鼓起了勇气也看到了曙光，并且下定决心要为受苦受难的修女们搏上一搏。

英国作家希拉里·曼特尔称赞吉根的小说有“对人生体验的某种冷眼以对”，而村上春树的评价却恰恰相反，他认为吉根编织出的是“简约而又温馨、深邃的场景”。“一冷一热”看似大相径庭，实则是在吉根不同阶段、不同作品中都有差异化的呈现，特别是相对于先前的两部短篇小说集，吉根在《寄养》《像这样的小事》这两部中篇小说中，释放出了更为浓厚的暖意，从她对“寄养”这种特殊生存状态的关注中就可窥见一斑。

在通常的文学语境中，寄养象征着孤立和受虐，如此例子比比皆是，寄养在舅父母家的简·爱就历经了长达十年的歧视和虐待（夏洛蒂·勃朗特《简·爱》）；寄养在外祖父家的阿廖沙也是整日都被笼罩在漫无边际的争吵和殴打之中（马克西姆·高尔基《童年》），直到外祖父亡故才得以脱身。然而，吉根笔下的人物全非如此，她试图用温馨来降服这种冰冷的惯性，《寄养》里的佩妥因为原生家庭生活艰辛，而被寄养到了农庄主金斯莱夫妇的家里，原本以为寄养生活会像简·爱和阿廖沙的一样充满屈辱和痛苦，没想到佩妥却逐渐被养父母无私的关爱融化了厚重的顾虑，这段经历也奇迹般地温暖了佩妥今后的生活。《寄养》展现的是一个心理防线慢慢放下的故事，而《像这样的小事》则类似于一场揭秘，随着自我的身世被内德邻居的一句无心之言点破，后知后觉的弗隆终于悟透了内德常年以来的善意谎言，也明白了多年前威尔逊夫人收留他们母子的真正原因，正如小说里威尔逊夫人时常挂在嘴边的那句话：“要激发别人的最大优点，就必须始终善待他们。”显然，寄养在威尔逊夫人门下的弗隆感受到了这种“善待”，并且“在付出与回报之间找到了平衡”，也毫不犹豫地将这种善良传递了出去—这当然是吉根小说的应有之义，在美好人性的驱动和接力之下，顽固的冰雪必会崩塌，被认为理所当然的沉默也终会瓦解。