评论: 云深不知处

解读李云的作品费时费力，因为作为一个能动性极强的创作母体，他相当高产。

他在诗歌、散文、小说、剧本、评论以及报告文学等各个方面均投入了巨大的热情和精力，以至于要从他的创作中找出一种绝对优势的文体，似乎是一件困难的事。他是那种走别人的路，让别人无路可走的人，不断尝试新鲜口味的同时还要跨领域展一时风骚。他总是在你的意料之外，又在其自洽的情理之中游刃有余，让文学焕发出生命之树常青的光彩。

在我的认知当中，一个人一心二用并非难事，但要做到两手抓，还两手都要硬，实在不容易，不过李云给我的印象大抵是千手观音，他每只手里似乎都握有重型武器，冷不防就把你轰得五体投地。你永远不知道他的下一个创作爆点在哪里。作为一个容易意气用事的男人，他一方面“朝秦暮楚”，一方面又情深义重。他对待每一种创作文体都缺乏从一而终的忠诚，却又像段正淳一样让人无法质疑他对每一段感情的真心实意。当他投入一段创作时，他是严肃的，并且总是设法让自己显得比专一的人更让人感动——他在每种文体上的创作成就本身足以说明问题。

李云在创作上屡屡抱得美人归，倘若一一罗列未免索然寡味，并且篇幅也不允许，所以我仅以诗歌、小说和剧本为例，略窥李云笔下的诗意、故事和镜头。

诗意

李云骨子里是一个诗人，有着强烈的诗学主张。他曾在六年间选编点评全国100多位重要诗人的精品佳作，收入在他的诗评集《好诗在这里》，他从评论家的角度阐述心目中“好诗”的品质：雅正、饱满、锐利、润通、奇特、异相、幽默。如果说这些从正面描述“好诗”特质的关键词尚有儒雅之态，那么接下来他列举的否定式词汇可能更为犀利和关键：不晦暗、不病态、不乖张、不戾气、不下流、不邪气、不虚浮、不油滑、不空洞、不小气、不花哨、不匠气。这一连串“不”字后面，每一个都是诗歌写作者容易陷入的坑，这种避坑式的指导，往往更利于实践。当然，正所谓“诗无达诂”，李云也无法建立放之四海而皆准的“好诗”标准，他不过是以自己的标准寻找好诗、识辨好诗、推介好诗而已。作为连任六年多《诗歌月刊》主编的李云，相当自信地认为，“自己的文字是走在诗歌评论的正途之上的”，单是他有底气说出“它们是干净的、是有良心的文字”，这在现如今泥沙俱下的诗坛已尤显珍贵了。

理论指导下的创作必然是自觉的，李云有自己的一套诗歌理论，他想写“有思想、有诗意、有特质、有意趣”的诗歌文本。研读别人的诗，帮助他拓展了自己的诗歌美学视野和文学向度，使他不断敞开自己，吸收更多有益的东西。

毫无疑问，每个有思想的人，对“思想”都有自己的定位，李云锚定的是“重量”和“钙质”。他的诗是有分量的，也是便于吸收和利于生长的，诸如“北山上曾有教堂/北山下曾是刑场”这样的诗句俯拾皆是，每一个字都清楚明白，但当它们排列成行，字与字之间便结成了一张庞大的思想之网，有将你兜头罩下的危险，而你，并不知道这种危险来自何方。邱华栋曾评价他的诗作，“在向外抒情和敞开的同时，能注重磨砺且呈现哲理内核的光泽”，“诗风纯正，语词精准，韵致丰饶，蕴涵深广”。可见他的思想被语言所包裹，却又不被语言所遮蔽，实属难得。

何言宏说李云的诗中有历史的悲风，有青铜之声，霍俊明说李云的诗体现了传统精神资源与个人才能之间的有效互动与持续性再造。我都同意，也都不同意。因为在我看来，李云的诗和他本人一样，并不希望被风格和范式所定义，他们都摸到了这只大象的一部分，却无法摸尽它的胴体，因而也就只能给出一个特定视角下的印象。我比这些评论家聪明的地方在于，我引用他们的视角和判断，但我不下结论，我相信这只大象的胴体之内，始终存在不被时间和空间所限定的生长性。他有可能是传统的，也有可能是现代的，有可能是外放的，也有可能是内敛的，有可能是悲悯的，也有可能是狂欢的。我不确定，他所寄情的诗意，能带给我们怎样的惊喜。

再说特质，李云的诗歌有异禀的光泽，也就是他自我要求的“独立性的精神风貌”。我喜欢他的“大风新鲜/厚土翻开”;也喜欢“我醒时/我的影子就活了/而那些没有色彩的梦/却死去”;还有“请用左手慰问右手/或反过来让右手安慰左手”;以及“其实，盒子里是空的。其实/盒子里是满的”……这些文字能够“使石头心跳”“令汉唐流彩”，甚或“使汉字重生”——请允许我再次引用评论家的溢美之词，因为从不写诗的我在面对这些作品的时候，往往理屈词穷，恨不得拒绝承认自己也接受过母语教育。诗人大抵是和一般人并不相同的，文字在他们手里，也绝不仅仅是文字那样简单，这是我所理解的“诗歌的特质”。

在所有“盲人摸象”的评论中，我特别认同这样一句话：“李云的诗歌像一盘丰盛的珍馐，不但好吃，且有营养。”食色，性也，倘若文学是人学，那么便应当承认，好吃和好色都是可以抵达人心的。因此拿李云的诗和珍馐作比，我以为更能切中肯綮——“好吃”，是说他的诗贴近人心，勾得起阅读的兴致;“有营养”，是说他的诗有筋骨，有嚼头，启智开慧，有效有用。这实在是活色生香的评价，相较于“细致书写微妙的心曲，深入阐述别样的意味”，或者“随处可见徽风皖韵、中国精神、人文传统和时代担当”这样的评论，读者立刻就明白了，喜欢李云的诗不但能够满足精神的饕餮，而且是一件相当有品味的事。

李云表达其诗意的方法论之一，是坚守底线及有难度的写作。在他看来，当下中国诗坛貌似空前繁荣，诗赛、诗节多如过江之卿，所谓的“诗人”每天都以分秒计地诞生，每天有近三十万首的海量诗歌“出厂”，诗集、诗刊、诗公众号如牛毛一样多得数不过来，“全民写诗”的时代仿佛到来，结果却是能打动人心的真正好诗少得可怜。我不知道这些统计数字来自哪里，也不关心这些数字的准确性，但我很清楚，写诗如今确实是一样门槛很低的手艺。这也就意味着，能写一手好诗，甚至仅仅写一首好诗，是多么弥足珍贵。究其根本，“向难度写作”是严肃诗歌写作的学术伦理底线，在李云的创作史里，不断向难度挑战，始终是不变的主题。他自诩是个有“韧劲”的人，但或许他是不好意思承认自己是个“一根筋”的人。李云说，诗让他冲淡，也让他激越;让他沉静，也让他沸腾;让他平和，也让他愤怒;让他时刻清楚自己是个诗人，并要做一个有底线的诗人。

故事

谈到小说，我比较有底气，因为我有时候也写一点小说，并且作为搞评论出身的职业编辑，我大多数时间都在替别人评点小说、编辑小说。虽说写小说先得要会写故事，但故事并不能决定小说家的身份。李云的小说，起步晚于诗歌，有相当长一段时间，他对于小说的理解多少有点外行。

最初我认为李云是一个不会写故事的人，他写故事就只是写故事，这是小说的大忌。譬如《风起大通》《爷要一杆枪》这样的小说，与其说是现代人写的小说，不如说是带有演义色彩的传奇故事。他在这个时期的叙事总是停留在热闹的故事表面，并无小说的自知与自觉，以至于《风起大通》更适合作为广播剧来演播，而不是作为小说来阅读。《爷要一杆枪》发表后被《传奇·传记文学选刊》转载，这也算是意外之喜，我只好把它归类于不那么严肃的严肃文学。

但是，有一天他居然拿出了《大鱼在淮》这样的小说，不禁令我对他刮目相看——我发现李云终于有了拿得出手的小说作品，那种纯文学意义上的作品，而不是类似传奇的故事。当然，严肃文学和通俗文学之间并无壁垒森严的界线，多数有现代意识的读者都会同意，世上只有好小说和坏小说，大可不必区分“严肃的小说”和“通俗的小说”，因此所谓的纯文学在某种程度上似乎也很可疑。那么我换种说法，经过艺术沉淀后的李云，其小说不再停留在热闹的故事表面，他开始追求对世俗的诗性表达，在故事的讲述中有了明确的思想立意，即通过来自历史和现实的故事，表达自己的美学思考和生命感悟。

从结构上看，《大鱼在淮》分为两个声部：以“父”的视角暴露出的正常人世界的荒诞，以及由“子”的视角切入非正常世界的变形的真实。李云利用双重视角的叠影，书写古老文明与现代文明的冲突、农耕文明在商业文明冲击下的溃败、时代变迁之中淮河人的希冀与隐痛，以及淮河文化余韵笼罩下的历史之重与生命之轻，把当下的写实性与历史的寓言性融合形成互文，在开放叙事中实现了超越性的意义表达。这部跨时两年、修改十余次的中篇小说，因其自觉的文化思考和美学追求，显示出形式和意味的别致，既有乡土文学的璞玉之质，又有先锋叙事的现代性和开放性，更深得志异叙事传统以荒诞写真实之精髓，对现实的批判自有一种温柔敦厚的诗学力量。

如果说之前李云对于小说的追求只是把小说写得有意思，那么到了《大鱼在淮》，他开始努力使自己的小说写得有意义，这无疑是一次质的飞跃。他自己也说，《大鱼在淮》是他小说创作中最“难弄”的一次，他想写出淮河文化的枯涨和当下转型期淮河两岸人们的内在情感和人生际遇，它更像是一个寓言。接下来他数易其稿，多次陷入手撕稿纸或面对电脑发呆的困境。当他艰难地完成初稿去向同仁请教时，不少人都持否定意见，甚至有人直接说这篇东西失败了。幸而李云舍不得让它流产，于是一遍遍地修改，直到把它弄成现在读者看到的样子。一般的写作者经过如此大跨度的跃迁，大约会较长时间地停留在某个阶段，一方面是需要在更多的创作实践中巩固这种自觉意识，另一方面还可能遭遇创作的瓶颈，短时间内无法再次获得突破。然而李云不同于一般人，他还有第二次飞跃，而且很快。

短篇小说《去老塘》的横空出世不容小觑，李云凭借此作斩获了第十三届《小说选刊》年度大奖。小说围绕两个少年在丧父的创痛中做出的鲁莽行径展开，他们试图进入老塘，在父亲们遭遇矿难的地方进行周年祭，以期能够让父亲们的魂魄回家。黑暗中异常灵敏的听觉和嗅觉、固定时辰生物钟的变化、狭窄空间人与人之间的特殊关系，这些于极细微处展现的井下生活的特殊风貌跃然纸上，一呼一吸间纤毫毕现。在老谋深算地埋好故事的钩子之后，李云把讲故事的本事发挥得淋漓尽致，他让少年尚未来得及展开的人生在命运悲剧面前猝然发生质变——父亲们矿难的悲剧仅仅是死神在远处的一次预演，而这次，他们迎面撞见了死神，老塘突然“透水”，在千钧一发之际，“窑神”出手相救，自己却被汹涌的水流卷走。李云不仅用精微的笔触呈现出普通人在极端环境下的生存状态和对生命的坚持，也捕捉到了他们在困境中展现的人性光辉——“千米深井之下开出的生命之花”。正如《小说选刊》年度大奖之授奖词所言，《去老塘》还原出了人之所以为人的无奈和脆弱，更构建出“窑神”之所以为神的坚毅和高贵。

我一向认为，一个有故事的人，才能把故事写好。李云是在经历了人生风雨、世事沧桑后拿起笔写小说的，他的小说肌理细密、质地温润，有一层岁月的包浆。当他获得了跳出故事框架之外追求思想内涵和社会价值的能力，他的小说就变得更加从容和个性化。新作《蒲尚桥边武事》的叙事背景依旧设定在矿区这一特殊环境之中，带有他三十年前在江南煤矿工作时的人生体验。他说他只是想真实地把那群和他朝夕相处，工作、生活在井下的战友们的喜怒哀乐和人性之美，以及他们的命运和际遇写出来。写他们，他很轻松，也很沉重。那群人在地心深处的生存真相，还有他们与厄运顽强的博弈，在李云的笔下得到了文学意义上的升华，李云以此为荣，也以此为傲。我们现在看到的矿区系列小说在李云的创作史上必然占有重要地位，因为他深信“关于灵魂的事，再小也是大事”，把大事写进小说，这是他的使命。

李云擅长还原现场和复制原生态生活，在他的小说里，地域文化和民间风俗伦理对于叙事文本有意识的渗透随处可见，俗语、俚语、绰号等富有地域和性格色彩的表意符号让他的经验性想象变得更加生动，同时他对隐喻、反讽、通感、夸张、变形等现代技术的自由驾驭，也强化了语言的叙事张力。许春樵认为李云的故事能力、叙事能力、认知能力合成了写好小说的整体实力，在广阔的生活阅历和丰富的生活经验支持下，如果他拥有对小说的“量”的积累，打造出自己牢固而稳定的小说状态，必将给读者带来新的惊喜。我认同这个判断，并且抱以期待。

镜头

李云认为自己的小说写得还不够好，但他并不天天琢磨怎么好好写小说，我说过，他是个“博爱”的人，喜欢雨露均沾地在艺术园地里耕耘，你越认识他多一点，越好奇地想对他有多一点认识，不知道他还会带来什么惊喜。我有时想，他若把投入在其他艺术门类中的精力集中到小说创作中来，也许会取得更大的成绩——他玩书法和雕刻，好像也写电视片脚本，他的多才多艺让人难免抱怨苍天不公，为何偏心眼儿地给了一个人如此众多的天赋。他说他有一个编剧梦，这个梦产生在青葱少年时期，于是有了《山鹰高飞》，有了《第六号银像》，有了《俺是一个兵》这被安徽作家称为“李云红色主题电影三部曲”。前两部均被安徽省委宣传部列为“重点扶持电影”项目，《第六号银像》还被拍摄成院线电影，在全国公映，实现了他十岁时发下的宏愿——“这辈子要写一部电影剧本，然后把它拍出来，放给别人看”——那是1975年，这个小小的少年第一次看到彩色电影《战船台》。

对于普通人来说，这大抵是励志小说的情节：少年把来之不易的零花钱一分一分地积攒起来，等攒到一块多钱，就可以去邮局买一本《中外电影》或者《电影剧本》。他反复研读印成铅字的剧本，把杂志翻得毛了边，然后在自己居住的那间小披厦里，偷偷地进行拙劣的仿写。稿纸上欲盖弥彰地覆着课本，以为这样父母就不易察觉，他写好后就把“作品”藏在自己的枕头套里，枕着它，做上一整晚的美梦。可惜，梦浅得很，他的小伎俩到底被严厉的父亲识破了，父亲出手狠着哩，一扬胳膊就把他辛辛苦苦熬了几晚的“作品”扔进了垃圾堆，还扔下一句：“你也能写电影？”多少年后，父亲已经熬不过岁月，有点匆忙地过了世。就在父亲去世的第八天，他因为参加《第六号银像》电影剧本论证会而告别母亲，即将登上呼啸远行的列车。目中含泪的母亲拉着他的手，不无遗憾地说：“要是你父亲迟走一年，就可以看到你写的电影了。”

我本人也很喜欢电影，但从来只局限于看电影。我知道，要写一部电影，这样的野心，我的才华撑不起。我曾经沉迷于周星驰电影的喜剧伦理，对那种克罗齐所提出的“艺术平民化”的“无厘头”喜剧样式特别钟情。毫无疑问，文化工业利用大众传媒制造身体幻想、提供游戏化的心理经验并克服认同焦虑，使更广泛意义上的大众充实了文化生活。身为大众的一分子，我很难不承认自己是趋时和媚俗的，对于那种现代经典的狂欢节式的亵神表演，我一度毫无抵抗力。虽然在传统规范的艺术伦理中找不到它有效价值的判断根据和理论支撑，但我相信一种文化不可能也没有必要取代另一种文化，它所做的不过是对另一种文化的补充。

请原谅我在阅读李云的电影剧本时莫名其妙地联想到了周星驰，事实上，李云的剧本写作从来没有突破正统的价值观，他对于历史和现实的把握一向是严肃的。因其严肃而纯粹，因其纯粹而无法亵渎。但我心底总会跳出一个声音来，它细声细气但绝不是怯声怯气地说：李云的编剧梦多像周星驰的“做人如果没有梦想，那和咸鱼有什么分别”呀！

周星驰曾在《功夫》一片的首映前夕说道：“我觉得笑跟哭是应该两位一体的，就是不能只是笑，同时也要有哭。”这恰恰与朱光潜谓之的那种“笑中有泪”“啼笑皆非”的理想的幽默相暗合。鉴于李云在剧本写作方面的经历，我很容易就体会到某种“悲剧的诙谐”，又因为和李云熟识，有时候我甚至有这样的错觉：他和周星驰一样，有一张左右逢源的“弹簧嘴”，连搞笑都是认真的。

当然，李云从未想过和周星驰相提并论，诗人出身的他，虽然说话时不忌俚语，但在进行严肃写作时恨不得句句都是箴言。安徽省影视家协会主席禹成明说“语言是李云的神祇”。在“红色三部曲”的写作中，李云“秉承坚定的唯物史观”，“以语言为指南针，在‘存在’渺忽的现场上，洞幽烛微，直逼‘存在’本身”。这确实是很高的评价，但我更倾向于这样一种观点：最好的剧本是未完成的剧本，因为电影不是编剧一个人的事，而是导演、演员、剪辑、化妆、道具、灯光、配乐等等一群人的事。遗憾的是，我们只能在封闭的语境里讨论文本，因此语言即镜头，讨论李云笔下的镜头，必须回归印成铅字的剧本。

李云写剧本，大抵没有考虑过受众，至少，很少考虑电影受众的感受——他和写诗、写小说时一样，更靠近自己的内心。他写《山鹰高飞》，是因为他在金寨红军历史展览馆看到“列宁号”飞机的照片时有了某种触动;写《第六号银像》，是因为他和别人闲聊，偶然听来一个“一家三代舍命保护马克思银像”的故事;写《俺是一个兵》，则是想让一个“干革命不是要当官，而是要为百姓干事情”的老红军在银幕上复活。这三部红色主题剧本要求他“大事不虚，小事不拘”，在采访和求证方面下的功夫比写作本身更多、更苦、更扎实，这对于本质上是造梦的电影工业来说，无疑是格格不入的。把革命者当作“人”来写，而不是当作“神”来写，成为他努力的方向。即使是这样，依然吃力不讨好，因为据此根本无法拍出作者风格的艺术电影，也绝无可能拍摄成杰出的商业电影。如果说电影是高度类型化的工业产品，那么剧本就是较为单纯的文学作品，它凝结着剧作者的情感和思想，更多的是一种“个体户”式的表演，每个叙事镜头都带有个人的理想主义色彩。李云的理想即在于此。从这个角度来看，李云的努力多少也有点“无厘头”，如同对于“无厘头”喜剧片的争议由来已久——反对者批驳它是文化怪胎，拥护者则认为它是一种独创的喜剧形式——我是否可以这样说：李云以其独创的诗性语言编织理想化的剧本，在正统历史观的统辖之下制作了一部多少有点奇怪的市场类型电影？

我很赞同李云“写作归根到底还是要写人性，写个体的人在当时的社会背景下渐变、突变的过程”，但我也有理由怀疑，揭开语言的帷幕，根子、发财、丫头、栓柱这些旧时代人物的遭遇和磨难是否能够打动新时代的电影观众，梅大栋和梅大梁在革命低潮期的苦闷徘徊与坚定奋斗、不屈抗争之间是否有让观众信服的必然联系？革命成功后的红军老战士李开文为什么要辞官为民？当然，对一部优秀的剧本的要求和对一部成功的电影的要求，并不属于同一个评价系统，我大抵有些杞人忧天了。需要警惕的是，许春樵点评李云小说《爷要一杆枪》时做出的提醒：主题性写作的最大风险是复制和图解一个权威的既定的历史观和价值观，这容易使创作滑向作家“被埋没”的无我中。

无论如何，我尊重李云对于意义和主题方向的坚持，他在艺术领域有着相当高的自觉性和纯洁性，热衷于对普遍人性的深刻揭示，尽管电影更多的是“看”的艺术，但那种从剧本中得来的“读”的魅力依然可贵。

纵览李云的作品，我们可以看出这是一个脱离了“低级趣味”的人，他在艺术审美上的敏锐触觉和宽阔视野让他在跨界的创造性领域中如鱼得水。作为一个在时间管理、创意写作和高情商社交方面均长效发展的“多边形战士”，李云一直在追求卓越，他说对于个人创作，他只追求三种境界：一是追求“寂然凝虑，思接千载;悄然动容，视通万里”，这在我看来实在是不接地气，罢了;二是追求“从俗世中来，到灵魂中去”，窃深以为然，灵魂即表达，从他的表达中你可以看到一个深刻而唯美的灵魂;三是追求“语不惊人死不休”，关于这一点，你去看他的作品吧。