传教士来华与明代西方艺术的传入

明代中叶以后，大量基督教传教士跟随商船来到中国，希望能够在这片土地上传播上帝的“福音”，使基督教成为中国人的普遍信仰。为了达到这一目的，传教士们采取了多种多样的传教策略。一方面，他们撰写了许多详细阐述基督教思想的著作，并以这些著作为立足点，与中国人展开了讨论；另一方面，为了引起中国人对于天主教的兴趣，传教士们也带来了具有西方特色的自然与人文科学，并以此为桥梁建立了他们与中国人之间的联系。在这一过程中，西方艺术也被传教士们带到了中国，并作为传教的重要手段之一，在明代时期的中国流行开来。

大体上看，明代传入中国的西方艺术可以分为两种类型：为了宣传宗教，耶稣会士除了用文字的方式向中国人传达天主教教义外，又通过制作绘画、塑像的方式，将基督教的重要理念通过图形展示出来。在这些艺术形式下，中国人对基督教理念产生了直观的认识，并为深入了解基督教奠定了基础。与此同时，除了这些宗教艺术之外，传教士们也带来了丰富的自然艺术，如世界地图等知识，在很大程度上为中国人提供了崭新的视野，并直接推动了明清之际思想启蒙的发生。

一、宗教艺术与基督教的传播

从相关文献的记载来看，宗教艺术最早就伴随着罗明坚、利玛窦等传教士入华而传到中国。1579年，罗明坚来到肇庆设立教堂，其随身物品中就有“笔致精细的彩绘圣画像”，根据胡光华先生的研究，“这些‘彩绘圣画像应是最早传入中国的西方宗教油画”①。到了1583年，利玛窦来到肇庆，在肇庆知府王泮为传教士建造的仙花寺中，罗明坚、利玛窦将圣母像悬挂出来，并引起了许多中国人的注意：

所谓的传教室在两头各有两间房，中间是间空屋，用作教堂，中央是圣坛，上面挂着圣母画像……当人们去访问神父时，官员和其他拥有学位的人，普通百姓乃至供奉偶像的人，人人都对圣坛上图画中的圣母像敬礼，习惯性地弯腰下跪，在地上叩头……他们始终对这幅画的精美称羡不已②。

不难看出，传教士带来的圣母像吸引了许多中国人的注意，不只新近入教的基督教教徒时常来参拜圣母像，即使是肇庆当地的教外人士也受到了圣母像的吸引，上至儒者官吏，下至普通百姓，也都向圣母像跪拜，基督教也因此在中国群体中产生了一定的影响。

圣母像广受欢迎的现象，在很大程度上使传教士们开始有意识地通过宗教艺术来推动基督教在中国的传播。伴随着与中国人交往的逐渐深入，以宗教绘画为代表的宗教艺术，常被当作传教士们送给中国人的礼物而流传开来。根据史料，利玛窦在与山东漕运总督交往时曾赠送其妻子油画《圣母子与施洗者圣约翰》；而在觐见万历皇帝的过程中，利玛窦更是将天主像、圣母像等宗教画像附在礼物中，并作了简单的文字说明，如“时画天主圣像一幅”“古典天主圣母像一幅”“时画天主圣母像一幅”③。虽然没有证据表明万历皇帝真正接受并认同了基督教的相关学说，但在这些宗教画像以及新奇事物的吸引下，利玛窦等传教士受到了接见，并获得了在京城定居的许可，基督教的影响也因此扩展到全国。

从文化层面上看，利玛窦在进入中国之初就感受到了传统文化的强大影响，在这种情况下，如何使基督教和西方文化更容易为中国人接受，成了传教士们重点思考的问题。对于利玛窦而言，这些宗教绘画艺术能够以一种直观的形式向中国人展示基督教的许多教义，进而拉近中国人与西方文化之间的距离。因此，在具体的传教过程中，利玛窦设立了文化传教的基本方针，而传教士们带来的宗教艺术，也在很大程度上构成了这一方针能够顺利实施的基础。

纵观这一时期的东西方文化交流，虽然传统儒学与西方基督教文化之间存在很大差异，从而导致外来宗教无法轻易地为中国人所接受，但传教士们带来的宗教艺术，却以一种直观的形式将基督教文化表现出来。初次接触基督教文化的中国人在好奇心的驱使下对这些艺术的内容产生疑问，对这些疑问的回答，成为传教士宣扬基督教的最好方式。

在传教士们“孜孜不倦”的努力下，无论是西方的绘画艺术，还是基督教学说，都对中国产生了一定的影响，正如胡光华先生所论：

利玛窦创造的“文化传教”方法，借助西方科技和油画这些媒介，触发了中国皇帝对西方文化的好奇，促成了明代萬历皇帝对西方绘画的艺术赞助，进而导致西方油画艺术的转承影响和天主教在中国扩大传播④。

不难看出，在基督教甫入中国时，圣母像等宗教艺术在其中扮演了极其重要的角色，并成为传教士与中国人进行沟通的桥梁之一。伴随着基督教影响的日益扩大，宗教艺术更展现出其纯粹宗教性方面的内容：传教士对中国奉教者的宗教教育，在很大程度上正是依靠这些宗教艺术展开的。

意大利籍耶稣会士艾儒略是福建地区开教第一人，并被当地知识阶层誉为“西来孔子”。在其往来传教的二十余年中，各种形式的宗教绘画艺术，频繁地出现在艾儒略与奉教者之间的对话中。通过对这些艺术内容的宗教解读，艾儒略将基督教中纷繁复杂的宗教学说传达给中国人。在记录艾儒略日常言行的《口铎日抄》中，这一类对话频繁出现：

越四年辛未，春正月，二十九日，余试于郡。时艾司铎有樵川之行，独卢司铎在。余问司铎曰：“闻吾师有审判图，可得请而绘乎？”司铎曰：“无有也。别有图数幅，为子陈之。”则见有一像，坐烈焰中，蓬头裸袒，口张如箕，两魔挟之。旁有二小像，亦倒烈焰中，似有辗转不能堪之状。司铎曰：“此地狱之灵魂也。张口者，其叫呼之状耳。次见一像，合掌当胸，两汨泪垂，有火环绕之，而不受魔苦。司铎曰：“此炼狱之灵魂也。合掌者，顺受主命耳。”次见一像，冠服咸具，两目上视，两手当胸，而和悦之色可掬。司铎曰：“此天堂之灵魂也。目上视而合掌者，爱慕天主耳。”·……余闻而悚然怖畏，啧然叹想。退而自思曰：“地狱如彼其永苦也，炼狱如彼其暂苦也，天堂之乐，非纯修之士，其谁登之？况夫一人之身，天神护之，魔鬼诱焉，善恶岐分之始，可不慎哉？可不慎哉？”⑤

这段文字记载了艾儒略的副手卢安德神父对奉教者李九标进行的宗教教育。神父向李九标展示了地狱、天堂两幅图像，并通过对图像内容的解读告诫李九标要在现实世界中重视道德修养，并追求灵魂得升天堂的安乐，李九标也因此从中得到了宗教层面的体悟。不难发现，在这段对话中，地狱、天堂两幅图像占据着核心的位置，成为卢安德进行宗教说教的最主要依据，而李九标对基督教教义的体悟，也正是对这些宗教图像仔细观察并进行思考的结果。

在与中国信徒的日常对话中，传教士们进行的宗教说教往往以圣母像、审判图等为依托，他们在宣教过程中对这些艺术的宗教含义进行解读，引导信徒从艺术中获得宗教体悟，进而坚定他们的信仰，并对具体的现实行为作出指导。这样一来，对于中国信徒而言，他们接触西方基督教文化的方式，已然不仅限于文字层面的学理授受，更在于宗教艺术给中国信徒带来的直观冲击。事实上，除了日常对话之外，以宗教绘画为代表的宗教艺术，也大量出现在传教士们的著作中。艾儒略就著有《天主降生言行纪像》一书，其中收录了50余幅宗教绘画，详细地宣扬了天主降生的整个过程：

由于版本的不同，收图数量略有不同。多者有57幅，少者有50幅。每幅图分三个部分。中文的标题在图画的顶部空白处，然后才是主画面。通常一幅画有一些场景，不同的人物、重要细节、地点都用天干标明。画面下边，将这些天干列出，并以一句话来说明这些天干所标注的内容。艾儒略相当重视图像在传教过程中的作用。他认为教徒可通过图画，以具体的形象来想象属灵的天主⑥。

从艾儒略的角度看，《天主降生言行纪像》这部著作在整个传教的过程中具有极高的价值。虽然在之前的传教过程中，艾儒略等传教士通过文字和语言详细地将基督教的部分教义传达给中国人，但图像本身的特殊性，能够给中国信徒留下最为直观的印象，从而坚定他们的宗教信仰。用艾儒略的话说，就是“兹复仿西刻经像，图绘其要端，欲人览之，如亲炙吾主，见其所言所行之无二也”⑦。由此可见，在基督教传行中国的过程中，傳教士除了对中国人进行教义、教理方面的宣扬外，还通过一种“文化传教”的方式，利用西方宗教艺术带来的新奇感，一方面吸引中国人对基督教的兴趣，从而使他们主动接触基督教学说；另一方面，对于那些委身入教的中国信徒而言，宗教艺术也成为他们体悟上帝、坚定信仰的重要手段之一。

二、自然艺术与中国人的开眼看世界

当然，这样一种“文化传教”的方式，不仅包括宗教艺术的传播，同时也包含科学和自然艺术的引进。对于当时的中国人而言，他们或许会因为文化上的差异而对传教士带来的宗教艺术嗤之以鼻，但对于科学和自然艺术的热情，却成为中国人和传教士共同关注的焦点，而这些自然科学和自然艺术的引入，直接推动了明清之际中国人较早的“开眼看世界”历程。

除了宗教艺术之外，大量西方自然艺术被传教士们带到了中国，并得到了中国人的重视。从文化交流史的角度对明清之际的中西文化交流进行审视的话，可以发现，对于中国人而言，自然艺术的吸引力要远大于宗教艺术。事实上，通过宗教艺术，传教士们仅向中国人宣扬了基督教神学的相关内容，但西方自然艺术对中国人的熏陶，却对明清之际中国人的思想启蒙产生了重要作用，并直接推动了国人“开眼看世界”的进程。

从文献来看，传教士们在进入中国后不断尝试以各种方法来拉近他们与中国人的距离，各种新奇的艺术品成为传教士们吸引中国人兴趣的工具。自罗明坚、利玛窦来到肇庆开始，自鸣钟、三棱镜、地球仪等新奇事物，立刻成为中国人关注的焦点：

百姓先看到准备送给原长官的玻璃三棱镜，惊得目瞪口呆，然后他们诧异地望着圣母的小像。那些仔细打量玻璃的人，惊羡无言地站在那里。随同长官的官员们尤其如此，他们越称赞它，就越引起群众的好奇心⑧。

从某种程度上看，利玛窦在肇庆地区传教取得的成功，很大程度上归因于这些新奇事物的吸引力，利玛窦本人也清楚地认识到了这一点，因此在与中国人的交往过程中，这些新奇的艺术品成为最好的礼物，被赠送给中国人。传教士们希望通过这样一种方式与中国人，尤其是政治人物，结成友谊，进而保证基督教传播环境的稳定。

三棱镜、地球仪、自鸣钟等新奇事物使中国人爱不释手，而创造这些事物的西方文化，也自然而然地获得了中国人的关注，徐光启、瞿汝夔等是著名天主教徒，他们欣然与传教士展开交往，最终委身入教的直接原因，即这种对新奇事物和西方文化的兴趣。

地理大发现背景下的世界地图，是中国人士着重关注的内容。传教士显然把握住了这一点。入华之后，利玛窦等人也着力于这一方面知识的宣传，并绘制了许多世界地图赠送给中国人士：

从此，利玛窦便不断绘制和改进他的世界地图。据他的通信集和后来中外学者研究，他生前所绘地图至少作过三次以上修订，而各幅的石印本、摹绘本在他去世前后也有十四种或更多⑨。

利玛窦对于《坤舆万国全图》的重视，足以体现其在中国人群体中的影响力。对于许多中国人而言，他们理念中的世界概念，仍然停留在传统儒学构建的天下观念上，而缺乏对真实世界的理性认识。《坤舆万国全图》的绘制，在很大程度上为这些中国人提供了具体的世界形象，无疑具有重要的意义。事实上，对于中国人而言，传教士引入的世界地图，不仅使他们发出了世界之大的感慨，更可以在文化层面与传统儒学相互印证。在李之藻为《堪舆万国全图》撰写的序言中，就有“今观此图，意与暗契，东海西海，心同理同，与兹不信然哉”的言论⑩，而朱维铮先生也认为，“利玛窦的世界地图，不仅使帝国精英们突然发现世界之大，中国并不等于‘天下，也由此领悟中华文明并非唯一先进文明，相反可证陆王学派肯定东海西海都有心同理同的圣人，或比程朱学派的‘正学更有理”？。

虽然我们不能否认《坤舆万国全图》的疏漏之处，如“东半球纬度多误，南极图乃出臆测，四大洲比例失调”？等，但必须承认，以此为代表的西方自然艺术，得到了传统儒者阶层的普遍肯定，也造成了相当大的影响，杨景淳就在其序跋中给了利玛窦充分的赞誉：

而质之六合，盖且挂一而漏万，孰有囊括苞举六合如西泰子者！详其图说，盖上应极星，下穷地纪，仰观俯察，几乎至矣？。

在这段序跋中，杨景淳虽然肯定了传统文化中对于地理学说的认识，但同时也将利玛窦绘制地图的价值加诸其上。正因为如此，《坤舆万国全图》一经公布，就得到了中国传统儒者热切的反响：

此图一出而范围者籍以宏其规摹，博雅者缘以广其玄瞩，超然远览者亦信太仓稊米、马体豪末之非窃语？。

事实上，纵观这一时期的东西文化交流，以世界地图为代表的自然艺术，始终是中国人关注的焦点之一，也因此成为传教士们重点论述的对象。自利玛窦以后，传教士们尤其重视世界地图的绘制、修订与完善。上文提及的意大利籍传教士艾儒略也有这一方面的著作问世，并得到了广泛的关注。

與利玛窦相似，艾儒略入华后绘制了《万国全图》，除了世界地图的总览外，又增加了《南舆地图》与《北舆地图》两幅，分别从南北极点的角度描述了各个大陆的具体形状。在其自作的《万国图小引》中，艾儒略简单地对地图进行了说明：

天下万方，总分为五大州。曰亚细亚，曰欧罗巴，日利未亚，曰亚墨利加，日墨瓦腊尼加。又此各州中，分大小无算之国。？

在另一部著作《职方外纪》中，艾儒略更用文字的形式向中国人详细地介绍了世界地理的具体情况，其中，除了与《万国全图》类似的总览外，更包含了其绘制的各个大洲的详细地图，被誉为“是用中文撰写的最早介绍世界地理的著作”？。这部著作在当时的中国儒者阶层中产生了广泛的影响，首辅叶向高就给予了充分的赞誉：

今泰西艾君乃复有《职方外纪》，皆吾中国旷古之所未闻，心思意想之所不到，夸父不能逐，章亥不能步者，可谓坱口之极观，人间世之至吊诡矣。而其言凿凿有据，非汪洋谬悠如道家之诸天，释氏之恒河、须弥，穷万劫无人至也。？

此后，伴随李之藻《天学初函》的广泛流传，《职方外纪》的受众也逐渐增多，除了信奉天主教的中国信徒外，越来越多的传统儒者也接受了传教士对于世界形状的描述，《职方外纪》一书也因此被收录到《四库全书》中，得到了四库馆臣的认可：

《职方外纪》五卷（两江总督采进本）明西洋人艾儒略撰。其书成于天启癸亥，自序谓利氏赍进《万国图志》，庞氏奉命翻译，儒略更增补以成之。盖因利玛窦、庞我迪旧本润色之，不尽儒略自作也。所纪皆绝域风土，为自古舆图所不载，故曰《职方外纪》？。

到了晚清，随着中西方交往的日益频繁，《职方外纪》这一著作凸显出其价值，著名学者魏源就在《海国图志》中言及《职方外纪》对其著述的影响：

余纂此书有取之华人者：......有取之夷人者：艾儒略《职方外纪》？。

虽然在这里，魏源并没有明确指出《职方外纪》的影响，但将对《职方外纪》与《海国图志》中的文字进行对比后就有学者指出，“整部《职》共约三万字，却有约八分之七被原文引录于《海》”？。这足以证明二者之间的承继关系，同时也昭示了《职方外纪》对于中国人“开眼看世界”的重要作用。

三、结语

明清之际欧洲传教士入华，在整个东西方文化交流史上都堪称浓墨重彩的一笔。他们给中国带来的，不仅是一种不同于传统儒释道的西方宗教，更包含了西方文化的精粹内容。其中，西方艺术也跟随着传教士来到了中国，并通过交流，给当时的中国人留下了极其深刻的印象。纵观西方艺术，其中既包括围绕基督教神学内容展开的宗教艺术，如圣母像、审判图等，又包括旨在传播科学知识的自然艺术，如世界地图等。这些艺术形式在中国文化圈内产生了巨大的影响，也直接导致了中国传统艺术对西方艺术的学习与借鉴。从绘画的层面看，一方面，跟随传教士学习西方油画的中国人逐渐增多：

“到乾隆时期，跟随传教士画家学习油画的人陡然增多，......除王幼学、丁观鹏、张为邦外，乾隆时期宫廷随传教士学油画的中国学生还有班达里沙、八十、孙威凤、王玠、葛曙、永泰、王儒学、于世烈等人？。”

另一方面，欧洲绘画艺术也直接推动了中国传统绘画的风格转变，“清际山水画呈现群峰叠嶂而层次分明，咫尺万里而远近逼真的写实风格，就是在欧洲绘画艺术影响下所出现的”？。

总而言之，纵观明清以后中国艺术的发展历程，虽然传统艺术仍然占据主要的位置，但借鉴并脱胎于西方艺术的新的艺术形式，也逐渐拥有了一席之地，并产生了一定的影响。

当然，对于以利玛窦、艾儒略为代表的传教士而言，他们将西方艺术引入中国的最终目的，仍然在于推动基督教的传播。因此，传教士们会习惯性地站在宗教的立场上对这些艺术进行解读。换句话说，在明清之际的中西文化交流中，传教士们更多地宣扬这些西方艺术背后的宗教含义，而没有过多地关注其作为艺术本身的价值，对于明清之际的中西文化交流来说，这样一种现象，无疑具有其特殊性。

作者简介

胡梦伊，教师，硕士，研究方向为艺术设计、大学生思政与管理。

注释

①胡光华：《中国明清油画》，湖南美术出版社，2001年版第1页。

②[意]利玛窦，[意]金尼阁：《利玛窦中国札记》，中华书局，1983年版第168页。

③[意]利玛窦：《上大明皇帝贡献土物奏》，朱维铮编，《利玛窦中文著译集》，复旦大学出版社，2012年版第234页。

④胡光华：《中国晚清油画》，湖南美术出版社，2001年版第2页。

⑤[意]艾儒略：《口铎日抄》卷一，郑安德编，《明末清初耶稣会思想文献汇编》，北京大学宗教研究所，2003年版第440-442页。

⑥叶农：《〈天主降生言行纪像〉解题》，《艾儒略汉文著述全集》，澳门文化艺术协会，2012年版第326页。

⑦[意]艾儒略：《〈天主降生出像经解〉引》，《艾儒略汉文著述全集》，澳门文化艺术协会，2012年版第327页。

⑧[意]利玛窦，[意]金尼阁：《利玛窦中国札记》，中华书局，1983年版第164页。

⑨朱维铮：《〈坤舆万国全图〉简介》，《利玛窦中文著译集》，复旦大学出版社，2012年版第171页。

⑩《李之藻序》，《利玛窦中文著译集》，复旦大学出版社，2012年版第180页。

朱维铮：《〈坤舆万国全图〉简介》，《利玛窦中文著译集》，复旦大学出版社，2012年版第172页。

《杨景淳跋》，《利玛窦中文著译集》，复旦大学出版社，2012年版第224页。

[意]艾儒略：《万国图小引》，《艾儒略汉文著述全集》，澳门文化艺术协会，2012年版第3页。

叶农：《〈职方外纪〉解题》，《艾儒略汉文著述全集》，澳门文化艺术协会，2012年版第6页。

叶向高：《〈职方外纪〉序》，《艾儒略汉文著述全集》，澳门文化艺术协会，2012年版第9页。

（清）永瑢等：《四库全书总目》，中华书局，1965年版第632-633页。

（清）魏源：《海国图志》，岳麓书社，1998年版第286页。

许序雅，陈向华：《〈海国图志〉与〈职方外纪〉关系考述》，《福建论坛·人文社会科学版》，2004年第7期第65-69页。

胡光华：《中国明清油画》，湖南美术出版社，2001年版第6页。

费毓龄，陈祖恩：《明清之际欧洲绘画艺术的传布及影响》，《史林》，1986年第1期第43-50页。