从传移模写中探究中国山水画皴法

□ 韦 钦

中国传统山水画中的大斧劈皴技法

“皴”原指皮肤皴裂，后引申至中国传统山水画赋予山石肌理的效果，北宋画家郭熙的《林泉高致·山水训》有云：“远山无皴，远水无波，远人无目。非无也，如无耳。”皴法至五代及宋代开始走向成熟。“皴”用来表现山石的阴阳相背，从笔墨浓淡干湿中体现其明暗关系。水墨山水用皴多，青绿山水用皴少。程式的布局与选择使得中国山水画有其一脉传承的画法，其中亦有不少演化和创新。这种传承离不开谢赫六法中的传移模写。

古人通过模写来保留画作，模写的原因有很多：一是为了流传即将损毁的画作。由于时间推移，年代久远，一些绘画作品因氧化而发黄，专业人员通过传移模写将其保留并收藏。二是为了学习其画法。国画技法诸多，花鸟画中有工笔、写意、撞色撞彩，人物画中有十八描，山水画中有山石树木的相关皴法。通过观察和临习古画可了解山石纹理的绘画技法，其中山石皴法有斧劈皴、披麻皴、卷云皴、牛毛皴、折带皴、雨点皴、米点皴、荷叶皴等。可以通过古画中几种常见的皴法来系统学习和探究山石绘画。

一、斧劈皴

斧劈皴于山水画创作中，多表现北方雄强巍峨之山水状貌。始于五代，以荆浩为代表，关于五代荆浩的用笔特征，历来记载分析不一。有的说他“皴用小斧劈，树石勾勒，笔如篆籀”（李佐贤语）；有的说他“将右丞（王维）之芝麻皴少为伸张，改为小披麻”（布颜图语）；还有的说“其山与树皆以秃笔细写，形如古篆隶，苍古之甚”（孙承泽语）[1]。荆浩将篆隶之笔融入山水绘画创作，在皴法探索中，笔势不一。荆浩曾在《笔法记》中指出:“吴道子有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾将采二子之长，成一家之体。”[2]他将唐代以来的空勾无皴和肆意泼墨发展成为勾皴并用的山石结构，勾斫之法更倾向于斧劈皴。荆浩于《笔法记》中提出“气、韵、思、景、笔、墨”与“搜妙创真”。所谓“搜妙”是指身于林泉幽壑中见真山实水，但又不拘泥于“真”，而是要在“真”的基础上探索一种新的模式。他的《匡庐图》初见其皴法，他将群峰危崖、山间飞瀑、古松怪石列于画中，并注重画面布局，将山水画的形神都囊括于方寸之间。唐代以来的山水画大多是人大山小或空勾无皴，或如王洽肆意泼墨，荆浩将山石之骨勾斫成形，不仅烘托了山石的立体之感，也影响了后世北宗山水画的发展，影响了后来的李、刘、马、夏。

与荆浩不同的是，李唐、刘松年作为宋代院画画师，对山石的勾皴更为精细工致，赋色以青绿为主，人物高古典雅，李唐创立了大斧劈皴，在荆浩的勾斫之法上，以宏阔的笔法来表现峭壁的仞脉，大斧劈皴也体现山石峭劲的体积感和质感。刘松年善于用青绿设色，兼皴带色，从上色过程中皴染和点苔。传统青绿山水往往多见于斧劈皴画作，这是由于北方画派画家多为宫廷画院画家，宋徽宗等帝王好尚精细工致的山水画作，于是画院画师在山水创作中采用了工致精细的皴法。与李唐、刘松年不同的是马远、夏圭，二者采用了边角之景，大斧劈皴和小斧劈皴并用的模式。马远的《踏歌图》与夏圭的《溪山清远图》是斧劈皴山水的代表作。《踏歌图》中皴法明朗，多用水墨，其笔法苍劲，画面中有大幅留白，在画面中采用了截取一角景物的模式，以“一角”“一山一水”见天地，有一种画面之外还有画面的意蕴。夏圭的画作《溪山清远图》以“清远”著称，淡墨斧劈，表现出水墨的淋漓之感。加用小斧劈皴，间以钉头鼠尾皴和刮铁皴等，笔虽简远而变化多端。加染积墨，浓淡相宜，有深邃之景，有清寂之境。在画面中不仅只有斧劈皴一种程式，间或用拖泥带水皴等拖笔之法。明代王履对其评价道:“粗而不流于俗，细而不流于媚。有清旷超凡之远韵，无猥暗蒙晨之鄙格。”董其昌对北宗山水多贬斥，却对夏圭的山水画作十分佩服，他曾说:“夏圭师李唐而更加简率，如塑工之所谓减塑者。”夏圭一类画法应是受了佛教禅宗的影响，主张“脱落实相、参悟自然”，其呈现的“笔墨淡远”与南派山水的“逸迈清淡”有异曲同工之妙。

二、披麻皴

披麻皴见于五代董源，因其描绘江南潇湘一带山石状貌，被称为“南派山水鼻祖”。与北派山水鼻祖荆浩齐名，与荆浩雄强气魄的斧劈勾斫劲厉的画风不同，董源以描绘江南秀润山水为主，线条圆劲柔和，以水墨花青等淡着色绘其淡雅空灵之意境。不论是《夏景山口待渡图》还是《龙宿郊民图》皆用披麻皴作为山石的肌理。五代《画鉴》中记载：“董源山水有二种：一样水墨，疏林远树，平远幽深，山石作披麻皴；一样着色，皴文甚少，用色浓古，人物多用红青衣，人面亦有粉素者。二种皆佳作也。”[3]董源的画作以写意居多，有文人之作的雅趣，而北派山水较写实并有奇崛之姿。由于南方阴雨连绵使得南派山水在借鉴自然的景致中呈现一种柔和华润的姿态。北宋沈括在《梦溪笔谈》中提到“董源善画，龙工秋岚远景，多写江南真山，不为奇山峭之笔”，又称“其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然……”[4]山水画中的披麻皴更注重以书法入画，至元代发展成为长披麻皴，进而演化成为牛毛皴。

《事茗图》局部 唐寅

元代黄公望极力推崇董源，他在《写山水诀》中提道：“山水之作，昉自汉唐，古笔遗墨，不复多见。米南宫品评称董北苑无半点李成、范宽俗气，一片江南景也。厥后僧巨然、陆道士皆宗其法，陆笔罕见，然笔往往有之，亦有逼于董者。其有学于然者曰：‘江贯道用墨清淡匀结，林木树叶，排列珠琲，宋人亦珍之，视然则大有迳庭矣。’”“作山水者，必以董为师法，如吟诗之学杜也。”黄公望以浙江一带山水入画，其披麻皴亦发展为长披麻皴和短披麻皴两种皴法，黄公望又以草籀入画，将书与画相融合，并对宋代郭熙的山水画论断作了补充和发展，黄公望《写山水诀》云:“山论之远，从下相连不断，谓之平远；从近隔开相对，谓之阔远；从山外远景，谓之高远。”[5]他以“阔远”代替了郭熙的“平远”，成为他对空阔旷迈的画意之境的独特追求。明代张丑《清河书画舫》谓：“大痴画格有二：一种浅绛设色者，山头多岩石，笔势雄伟；一种作水墨者，皴纹极少，笔意尤为简远。”[6]所谓浅绛山水便是黄公望自创的将赭石、花青调墨入画，赋色淡雅，呈现简淡清明的审美格调。

董其昌则继承了董源、黄公望，并将这一脉发扬开来，披麻皴的传承路线是：董源—黄公望—董其昌—明代沈周—清代四王。明代沈周习惯于将短披麻皴画于山石下侧，从他的小景山水画中可以看到，苔点于山石上部，皴纹衬下部，似乎是阳光从石顶直射而下，用墨较浓，且用水墨渲染。他曾背临黄公望的《富春山居图》，学其笔法，并加浅绛设色。清代四王对于山水画以临古为主，主要临习黄公望的作品。董其昌则是以诗文入画，并成为松江派与华亭派的鼻祖。他的画作“写意”且“劲简”，与书法一样具有骨力。董其昌的披麻皴加之以劲力笔意，使山石呈现雄奇之效果，与董源的柔和华滋、黄公望的枯笔用墨亦有所不同。

三、卷云皴

卷云皴亦发展于斧劈皴，是斧劈皴的一种演化，因其笔墨趋向于柔和卷舒，故称为卷云皴。卷云皴又与鬼脸皴并用，以李成为创始者。多用曲笔，以写中原、齐鲁山石春意盎然之样貌。状如卷云，刚柔相济。李成与郭熙将其发展为描绘早春景象之技法，他们用卷云皴描绘的山石多配有蟹爪皴树木。郭熙初无师承，后在临摹李成的画作中笔法大进。宋神宗赵顼将密阁所藏之画赐其品赏，郭熙由此兼收并蓄，自成一家。他在《林泉高致》中强调真山实水的写生，不仅发展了卷云皴、蟹爪皴，还提出了山之四时论：“春山淡怡如笑，夏山苍翠如滴，秋山明净如妆，冬山惨淡如睡。”[7]强调画家如何去发现和塑造山水的优美艺术形象，正所谓“山形步步移，山形面面看”，角度不同而呈现千姿百态。

笔者临摹《事茗图》局部

明代唐寅的《事茗图》中运用的即是郭熙的卷云皴，唐寅不仅发展了沈周以墨代染的画法，将水墨的表现力用于山石的皴染上，也继承和发扬了郭熙的卷云皴。在《事茗图》中，他以卷云皴与线皴相勾的方式，描绘了山之形态婉转，屋舍相间其中，人物于屋舍中、于小桥上，进而拓展了郭熙“可游、可观、可居”的山水之论点。通过临习唐寅之画作，可以更为清晰地了解宋代卷云皴对于建立山石程式的特殊之处。唐寅所表现的清幽意境亦是从水墨中提炼的，他的身世颇为凄苦，松针、山石皆染水墨，这是将人生融入画中，表达对命运多舛的叹息。

笔者曾临摹《事茗图》，学习唐寅的设色、古代茅屋构造、点景人物，以及山石皴法。于水墨的蔓延中，深感唐寅悲苦与郁郁不得志之心境，情难释卷，赋宋词《八声甘州·遣怀》一首以记之：慕茗茶清香迎风嗅，叶飞卷舒柔。拄杖步木栈，江上青瀑，一泻壶斗。方天梦远薄雾，水迢嵌山眸。年去岁已惘，路迟渐踌。桃花庵下魂断，汀烟掩松苍，吞恨咽忧。苦道断人肠，只有泪相酬。忆君生、酒醉花眠。知君怅，冤沉海难泅。不胜悲、寸心皴裂，时劫命囚。

四、牛毛皴

牛毛皴是元代王蒙从披麻皴变化而来的，此皴法用笔纤细飘动，层层叠叠，纷繁复密，变化曲折，故称为牛毛皴，王蒙用牛毛皴体现山石浓密幽深之景象。并与解锁皴并用，干湿并举，倪瓒评价其：“王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君。”元末明初史学家危素说：“山樵精于绘事，为古今独步，此卷不越寻寸，而山川掩映，溪谷萦迂，林木繁茂，屋宇参差，仿佛有千里绵延之势。”元代夏文彦评价其：“画山水师巨然，甚得秀润可喜，亦善人物。”[8]由此可见，王蒙的山水承于巨然，而又于披麻皴中发扬出了牛毛皴、解锁皴，这些皴法对明代的画家亦有所影响。明代文徵明的《云壑观泉图》就运用了牛毛皴，赋予山石气象萧疏之感。还使用浅绛设色法，将笔墨皴法更好地保留于画中。临摹文徵明的画作，可以学习到他的密体笔法，浓密的松林掩映亭台，人物景致精细入微，和他的书法作品《滕王阁序》有异曲同工之妙。

五、折带皴

折带皴状如折带，这种皴法的代表者是元代的倪瓒。折带皴通常用淡墨急转直下，横竖相折交错，比之柔婉的披麻皴，更见筋力。倪瓒善从小景入画，折带皴山石配之以小楷，更凸显山水意趣。他以侧锋干笔入皴，偃仰有姿，寥寥数笔便将山石勾勒并皴绘成形。倪瓒通过折笔来表现荒凉之景，从而体现荒疏萧瑟的心境，还将皴带入荒寒之境，使境与情相互交融，抒发文士的悲戚之心情。从他的诗文《人月圆》[9]中亦可体味其伤感的心境：“伤心莫问前朝事，重上越王台。鹧鸪啼处，东风草绿，残照花开。怅然孤啸，青山故园，乔木苍苔。当时明月，依依素影，何处飞来？”

诗为心画，倪瓒心中郁结难解，运用皴法使笔墨与心境交融，这种技法成为后来文人画的标配。

六、雨点皴与米点皴

雨点皴由唐代王维创造，亦称豆瓣皴，后由范宽加以发展。雨点皴是长点形的短皴笔法，常用中锋或稍间侧锋画出，以体现山之雄奇之姿。而米点皴用墨淋漓，多为表现江南山水秀润之景。在《溪山行旅图》中，范宽运用雨点皴表现巍然屹立的山石形体，他善于将雨点皴与积墨法相互配合，营造出夜间之山的沉郁苍茫效果。米芾认为范宽用墨过浓，“土石不分”，以此进化出了米点皴。米点皴状如米粒，长而扁，多用于横向塑造山石形态，因状如米点，故称为“米点皴”，其意在表现潇湘江南一带雨过空蒙之景。以点入画，泼墨、破墨、积墨并用，烟云变幻、迷茫清幽之境油然而生。清代四王对米点皴亦有所继承，间或以披麻皴绘制山石。

七、荷叶皴

荷叶皴从山头直下，由聚合之处向外延伸拓展，岩石表现出如荷叶般的裂纹。见于赵孟頫《鹊华秋色图》，赵孟頫强调以书法入画，所以他的山水作品以简易的荷叶皴入画，但笔法要求颇高，对于临习者来说，首学书法草籀线条，才能准确地临习他的画。

结语

除上述皴法外，近代陆俨少还发明了墨块皴，将水墨积攒，其是由清代龚贤的积墨法演变而来。皴法于山水绘画而言，是必不可少的一环，与点苔同样重要，“皴”为山之骨，描绘山石的“石分三面”，体现着创作者对山石构造的理解，以及对自我心境的表达，对自身身世及心绪的倾诉。在传移模写的过程中，需要临习者不断加以学习和运用，于真山实水中不断探索，在继承中发展，也在发展中传承。如此，才是学习古代传统山水画的意义所在。