中国书画理论在西方（1827–2022）

■ 周建增

近代以来，随着中西方文化互动的频繁发生，中国书画作品以前所未有的规模不断大量流向欧美发达国家，在给接受地带来新的艺术冲击的同时，也引发了如何认识中国艺术的命题。其中一条路径便是回到浩瀚的中国艺术理论文献库，从文字记载中探寻理解中国艺术的密钥。这就促使西方学者对中国书画理论文本展开译介，至今已有百年之久。对此，目前人们聚焦个别理论范畴或代表性文本的译介研究，存在以单一范畴或文本译介辐射、概括整体译介史的倾向。为此，本文尝试在历史分期的基础上，爬梳西方对中国书画理论的译介在内容、主体、区域和格局等方面的具体情形，以深化对海外中国艺术理论研究的思考。

一、1827—1929：发轫于英国的早期译介

19世纪初至20世纪20年代末，英国引领了西方学界对中国书画理论的译介。1827年，德庇时（John Francis Davis）发表《正确书写中国汉字》，文中翻译了清末书法家黄自元的《间架结构九十二法》。[1]参见John Francis Davis,“Eugraphia Sinensis,”Transactions of the Royal Asiatic Society of Great Britain and Ireland,Vol.1(Jan.1827),pp.304–312.这是目前所见西方最早的中国书画理论译介实践。1867年，伟烈亚力（Alexander Wylie）的《中国文献提要》单列“艺术”一门，简介从唐代到清代的57种书画批评文献[2]参见Alexander Wylie,Notes on Chinese Literature,Shanghai:American Presbyterian Mission Press,1867,pp.108–113.，较为集中地将中国书画理论推向了西方。

进入20世纪初叶，英国学者推出了一批颇具影响力的论著。翟理斯（Herbert Allen Giles）的《中国绘画史入门》“大体按照《佩文斋书画谱》中的‘画家传’部分来组织全书结构并选择所要介绍的画家”[3][英]翟理斯：《中国绘画史入门》，王汉译，上海：上海书画出版社，2020年，第187页。，不仅首次完整地英译了谢赫“六法”，而且摘录、编译了大量中国画家专论文本，以画家批评为纲初步勾勒出中国古代绘画史论线索。翟理斯还与其子翟林奈翻译了乾隆皇帝评论顾恺之《女史箴图》的手卷尾跋。[4]参见Herbert Allen Giles,Adversaria Sinica,Shanghai:Messrs.Kelly &Walsh Ltd.,1915,pp.45–52.卜士礼（Stephen W.Bushell）介绍了《佩文斋书画谱》的编纂由来、大致内容和画论文献地位，并将该书目录翻译成英文[5]参见Stephen W.Bushell,Chinese Art,Vol.II,London:Wyman and Sons,1906,pp.114–117.；他还英译了传为明代项元汴编著的《历代名瓷图谱》[6]参见Stephen W.Bushell,Chinese Porcelain:Sixteenthcentury Coloured Illustrations with Chinese MS.Text,Oxford:The Clarendon Press,1908.。宾雍（Laurence Binyon）的《远东绘画》提出“气韵确乎被认定为艺术的本质”[7]Laurence Binyon,Painting in the Far East,London:Edward Arnold,1908,p.66.，《龙腾》进一步考察以“气韵”为核心的谢赫“六法”，从整体上分析了中国绘画的主题、技艺、色彩和潮流等[8]参见Laurence Binyon,The Flight of the Dragon,London:John Murray,1911,pp.7–21.。1920年至1921年间，韦利（Arthur Waley）以“中国艺术哲学”为题发表系列文章共九篇，介绍自六朝到清代的中国古代画论思想，并英译郭熙的《林泉高致》的主体内容。[9]参见Arthur Waley,“Chinese Philosophy of Art,”The Burlington Magazine for Connoisseurs,Vol.37,No.213 (1920),pp.309–310;Vol.38,No.214 (1921),p.32;Vol.38,No.216 (1921),pp.111–112;Vol.38,No.218 (1921),p.244,247;Vol.39,No.220 (1921),pp.10–11;Vol.39,No.221 (1921),p.84,89;Vol.39,No.222 (1921),p.128,131;Vol.39,No.224 (1921),pp.235–236;Vol.39,No.225 (1921),pp.292,297–298.这些著述显示出英国在中国艺术理论早期海外传播的重要地位。

在英国的带动下，西方其他国家的学者也对中国书画理论展开译介。如德国学者夏德（Friedrich Hirth）发表《中国文献资料：伟烈亚力〈中国文献提要〉补遗》，补充介绍了五种中国书画批评文献。[1]参见Friedrich Hirth,“Bausteine zu einer Geschichte der chinesischen Literatur:Als Supplement zu Wylie’s‘Notes on Chinese Literature’,” T’oung Pao,Vol.6,No.3 (1895),pp.314–332;Vol.6,No.4 (1895),pp.416–446;Vol.7,No.3 (1896),pp.295–322;Vol.7,No.4(1896),pp.481–507.此后，夏德的《中国绘画史原典》概述中国绘画批评文献17种，其中14种是伟烈亚力没有提及的。[2]参见Friedrich Hirth,Über die einheimischen Quellen zur Geschichte der chinesischen Malerei,von den ältesten zeiten bis zum 14.Jahrhundert,Leipzig:Harrassowitz,1897.该书英译本为Friedrich Hirth,Native Sources for the History of Chinese Pictorial Art,Trans.By Agnes E.Meyer,New York:Place of publication not identified,1917.夏德还介绍了清代67位画家的生平和画作，以及从六朝到清代23位艺术史家、出版人的画论著作，[3]参见Friedrich Hirth,“Scraps from a Collector’ s Note book,” T’oung Pao,Second Series,Vol.6,No.4 (1905),pp.373–507.“成为翟理斯教授渊博的截止于1643年明朝的《中国绘画史导论》的最有益补充”[4]Stephen W.Bushell,“Review,” The Journal of the Royal Asiatic Society of Great Britain and Ireland,(1906),p.479.。此外，菲舍尔（Otto Fischer）的《中国艺术理论》（1912）一文提出了“中国艺术理论”的概念[5]参见Otto Fischer,“Die chinesische Kunsttheorie,”Repertorium für Kunstwissenschaft,Band 35,ed.by Karl Koetschau,Berlin:De Gruyter,2018,pp.1–26.，库尔特（Julius Kurth）的《中国彩绘》节译了《芥子园画传》[6]参见Julius Kurth,Der chinesische Farbendruck,Plauen im Vogtland:C.F.Schulz &co.,1922.。可见，德国学者的工作扩大了中国艺术理论在德语世界的传播版图。

法国学者佩初兹（Raphaël Petrucci）延续宾雍的“远东”研究思路，从文化哲学的角度分析中国和日本艺术所依托的自然哲学理念，其间法译谢赫“六法”、十八皴法等，[7]参见Raphaël Petrucci,La Philosophie de la nature dans l’art d’Extrême-Orient,Paris:Henri Laurens,1911,p.89,122.扩充了中国绘画理论术语的跨语际转换范围。佩初兹还坚持翻译《芥子园画传》，1912年发表了该书初集第一卷的法译文[8]参见Raphaël Petrucci,“Le Kie tseu yuan houa tchouan,”T’oung Pao,Second Series,Vol.13,No.1 (1912),pp.43–96;Vol.13,No.2 (1912),pp.155–204;Vol.13,No.3 (1912),pp.313–350.，1918年由沙畹代为整理出版《〈芥子园画传〉：中国画大百科全书》，除了收录1912年的译稿以外，还法译了该书初集剩余三卷及二集、三集[9]参见Raphaël Petrucci,Kiai-Tseu-Yuan Houa Tchouan:Encyclopédie de la peinture chinoise,Paris:Henri Laurens,1918.。这是当时为数不多的中国绘画理论专门译本之一。

美国学者约翰•福开森 （John Calvin Ferguson）也深受前人特别是英国学者的驱动。他效仿甚至试图超越前人，对具体文本进行再译，如翻译了安仪周的《墨缘汇观》中讨论绘画的导言部分[10]参见John C.Ferguson,“‘Ink Remains’ by An I-chou,”Journal of the North-China Branch of the Royal Asiatic Society,Vol.XLV,1914,pp.13–20.；批评翟理斯父子的翻译错误，并重译了乾隆皇帝所作的《女史箴图》题跋[11]参见John C.Ferguson,“Ku K’ai-chi’s Scroll in the British Museum,” Journal of the North-China Branch of the Royal Asiatic Society,Vol.XLIX,1918,pp.101–110.；与郭葆昌合作出版《校注项氏历代名瓷图谱》，对卜士礼译本进行修订并附加注释[1]参见Kuo Pao-Ch’ang,John C.Ferguson,Noted Porcelains of Successive Dynasties,Peiping:Chih Chai Publishing Company,1931.。

在这一时期，日本学者也参与了中国艺术理论的西方译介。如冈仓天心的英文著作《东洋的理想》转述中国古代文献中的画论思想，并翻译谢赫“六法”的前两条[2]参见Kakasu Okakura,The Ideals of the East,London:John Murray,1903,p.52.；发表《东洋艺术鉴赏的性质与价值》《东洋美术里的宗教》《东洋美术里的自然》（1911）等英文论文，概述中国艺术理论的品第术语、动植物绘画技艺及《宣和博古图》《宣和画谱》《古玉图谱》等宋代艺术批评文献。中村久四郎、田中丰藏等人在日本《国华》（Kokka）杂志上发表了13篇中国画论英文文章[3]参见邵宏：《东西美术互释考》，北京：商务印书馆，2018年，第213—228页。，其中，泷精一将相关论文结集为《东方绘画三论》，结合“六法”重点讨论了中国山水画的笔墨问题[4]参见Sei-Ichi Taki,Three Essays on Oriental Painting,London:Bernard Quaritch,1910,pp.31–61.。他们的中国书画理论尤其是“六法”英译对西方学界产生了一定影响，显示出20世纪初期日本汉学融入国际汉学的积极姿态和良好效果。

可见，以英国为中心的中国书画理论译介呈现出两种情况：一是整体内容概述居多，而直接、具体的文本翻译较少；二是绘画类批评文献译介居多，而书法类批评文献涉猎不足。这说明此一时期的西方中国书画理论译介具有草创特征。

二、1930—1959：译介重心与主体之新变

20世纪30年代至50年代末，西方对中国书画理论的译介重心发生了由欧洲大陆国家向美国的历史性转移。相比于英国，欧洲大陆学者保持了较大热情。如德国学者孔达（Victoria Contag）翻译了董其昌的《画禅室随笔》、莫是龙的《画说》及石涛的《画语录》，[5]参见Victoria Contag,“Tung Ch’i-ch’ang Hua Ch’an Shih Sui Pi (Notizen aus der Meditationszelle über Malerei) und das Hua Shuo des Mo Shih-lung,”Ostasiatische Zeitschrift,N.F.9,1933,S.83–97;Victoria Contag,Die Beiden Steine:Beitrag zum Verstndnis des Wesens Chinesischer Landschaftsmalerei,Braunschweig:Hermann Klemm,1950.并德译《芥子园画传》四集，[6]参见Victoria Contag,“Das Mallehrbuch für Personenmalerei des Chieh tzŭ yüan,” T’oung Pao,Second Series,Vol.33,Livr.1 (1937),pp.15–90.使该书拥有了完整的欧洲译本，有力推动了明清书画理论在德语世界的进一步传播。此外，阿希文•利珀（Aschwin Lippe）翻译了李衎的《竹谱详录》[7]参见Aschwin Lippe,“Li K’an und seine ‘Ausführliche Beschreibung des Bambus’.Beiträge zur Bambusmalerei der Yüan Zeit,” Ostasiatische Zeitschrift,N.F.18,1942–1943,S.1–35,83–114,166–183.，傅海波（Herbert Franke）介绍王绎的《写像秘诀》[8]参见Herbert Franke,“Two Yuan Treatises on the Techniques of Portrait Painting,” Oriental Art,n.s.,3(1950),pp.27–32.，将德译版图拓展到较少人关注的元代绘画理论领域。荷兰学者高罗佩（R.H.van Gulik）英译了米芾的《砚史》、赵希鹄的《洞天清录》的序言部分，以及陆时化所著《吴越所见书画录》之前序《书画说铃》、尾跋《书画作伪日奇论》，为海外中国书画鉴定研究提供了原始理论文献。[1]参见R.H.van Gulik,Mi Fu on Ink-stones,A Translation of the Yen-Shih,Peking:Henri Vetch,1938.R.H.van Gulik,“A Note on Ink Cakes,” Monumenta Nipponica,Vol.11,No.1 (1955),pp.84–100.R.H.van Gulik,Scrapbook for Chinese Collectors:A Chinese Treatise on Scrolls and Forgers,Shu-hua-shuo-ling,Beirut:Imprimerie Catholique,1958.

瑞典学者喜龙仁（Osvald Sirén）注重选取不同历史时期的代表性文本，尝试进行理论史叙述。1936年出版的《中国画论》择取从汉代到清代的大量绘画理论文本，对之进行翻译、解释和分析，构成了一部中国古代绘画理论史。[2]参见Osvald Sirén,The Chinese on the Art of Painting,New York:Schoken Books &Hong Kong:Hong Kong University Press,1963.全书共分九章，按照传统中国朝代展开叙述。根据不同主题，喜龙仁对宋、明、清代画论分别敷以三章、二章、二章的篇幅，试图呈现相应时期画论的丰富面貌，体现出兼顾通史而突出重点的特征。其中，对明清画论的分析扭转了西方人贬低此一时期绘画作品的偏见。[3]参见Chiang Yee,“Review,” The Burlington Magazine for Connoisseurs,Vol.69,No.401 (1936),pp.94–95.此外，喜龙仁还英译了清人王昱的《东庄论画》。[4]参见Osvald Sirén,“An Important Treatise on Painting from the Beginning of the XVIIIth Century,” T’oung Pao,Second Series,Vol.34,Livr.3 (1938),pp.153–164.

不同于欧洲大陆的个体化工作，美国学界对中国书画理论的译介呈现出群体化倾向。来自东亚的旅居学者与美国本土学者发表了一批标志性成果，具体表现为：

第一，通论式研究试图对中国书画理论进行整体把握。印度裔学者库马拉斯瓦米（Ananda K.Coomaraswamy）不仅将谢赫“六法”视为中国艺术理论之枢纽，结合印度相关概念展开比较分析，而且探讨了禅宗思想对中国山水画的深刻影响。[5]参见Ananda K.Coomaraswamy,The Transformation of Nature in Art,New York:Dover Publications,1956,pp.1–57.美国学者德里斯珂（Lucy Driscoll）与日本学者户田合作撰写的《中国书法》[6]参见Lucy Driscoll,Kenji Toda,Chinese Calligraphy,Chicago:The University of Chicago Press,1935.，是目前所见最早的海外中国书法理论研究专著。该书在翻译、分析张彦远的《法书要录》、陈思的《书苑菁华》的过程中，将“生动”“意在笔先”视为中国书法的核心，强调其与西方抽象主义视觉艺术的汇通之处。罗丽（George Rowley）的《中国绘画原理》上篇阐述了中国绘画在精神与物质、天与地、神与人、道与儒等方面展现的“之间”状态；下篇以“气”“开合”“阴阳”“呼应”“章法”“龙脉”等术语，揭示了中国画家如何呈现“生机与抽象的结合”。[7]参见George Rowley,Principles of Chinese Painting,Princeton:Princeton University Press,1947.此书出版以后，迅速引来普爱伦、席克门等人的好评，直至1972年华生仍称赞其“以更智慧的方式为中国艺术谱写了一曲赞歌”[8]William Watson,“Review,” The Burlington Magazine,Vol.114,No.830 (1972),pp.337–338.。这说明以罗丽为代表的美国学者对中国书画理论的探寻取得了较高成就。

第二，专题、专著式翻译试图对中国书画理论展开具体拓展。马尔智（Benjamin March）的《中国绘画技术性术语》按照物质、形式、主题等11个类别，汇编、翻译和解析画学术语多达302个。[1]参见Benjamin March,Some Technical Terms of Chinese Painting,Baltimore:Waverly Press,1935.日本裔学者坂西志保（Shio Sakanishi）的《山水画论》提供了郭熙《林泉高致》的更为完整的英译本，《神来之笔》译介了东晋至五代的山水画论著述共计10种。[2]参见Shio Sakanishi,An Essay on Landscape Painting,By Kuo Hsi,London:John Murray,1935.Shio Sakanishi,The Spirit of the Brush:Being the Outlook of Chinese Painters on Nature from Eastern Chin to Five Dynasties A.D.317–960,London:John Murray,1939.这为英语世界提供了较为完整的宋以前中国山水画论英文文献。苏立文（Michael Sullivan）不仅译注了顾恺之的《画云台山记》，而且试图全面梳理早期文献中的山水画论述。[3]参见Michael Sullivan,“On Painting the Yün-t’ai-shan:A Reconsideration of the Essay Attributed to Ku K’aichih,” Artibus Asiae,Vol.17,No.2 (1954),pp.87–102;Michael Sullivan,“Notes on Early Chinese Landscape Painting,” Harvard Journal of Asiatic Studies,Vol.18,No.3/4 (1955),pp.422–446.艾惟廉（W.R.B.Acker）则专注于译介中国画史专著，《唐及先唐中国画论》第一册翻译了谢赫的《古画品录》、姚最的《续画品并序》及张彦远的《历代名画记》的前三卷，第二册译出了《历代名画记》剩余部分。[4]参见W.R.B.Acker,Some T’ang and Pre-T’ang Texts on Chinese Painting,2 Vols,Leiden:Brill,1954,1974.这是迄今为止对张彦远《历代名画记》的完整、唯一的英译本。

索珀（Alexander Soper）对上述学者的工作展开了综合推进。一是注重探究中国古代绘画的技术性和理论性术语。[5]相关著述包括 ：“Some Technical Terms in the Early Literature of Chinese Painting,” Harvard Journal of Asiatic Studies,Vol.11,No.1/2 (1948);“The First Two Laws of Hsieh Ho,” The Far Eastern Quarterly,Vol.8,No.4 (1949);“Standards of Quality in Northern Sung Painting,” Archives of the Chinese Art Society of America,Vol.11 (1957).二是注重开拓中国古代绘画理论文献新译本，包括宗炳的《画山水序》、朱景玄的《唐朝名画录》、段成式的《酉阳杂俎•寺塔记》、李廌的《画品》和郭若虚的《图画见闻志》。其中，对《图画见闻志》的全文英译，将美国对中国画史原典的翻译链延展到了宋代，体现出美国学界对中国书画理论研究的日趋深化。[6]参见Alexander Soper,“Early Chinese Landscape Painting,” The Art Bulletin,Vol.23,No.2 (1941);“T’ang Ch’ao Ming Hua Lu:The Famous Painters of the T'ang Dynasty,” Archives of the Chinese Art Society of America,Vol.4 (1950);“T’ang Ch’ao Ming Hua Lu.Celebrated Painters of the T’ang Dynasty by Chu Ching-hsüan of T’ang,” Artibus Asiae,Vol.21,No.3/4 (1958);“A Vacation Glimpse of the T’ang Temples of Ch’ang-an.The Ssu-t’a Chi by Tuan Ch’eng-shih,” Artibus Asiae,Vol.23,No.1(1960);“A Northern Sung Descriptive Catalogue of Paintings:(The Hua P’in of Li Ch’ih),” Journal of the American Oriental Society,Vol.69,No.1 (1949);Kuo Jo-Hsü’s Experiences in Painting (T’u-Hua Chien-Wen Chih),Washington:American Council of Learned Society,1951.

在这一时期，华人学者作为一股重要学术力量开始崭露头角。1931年至1932年间，留学德国的滕固率先发表中国画论德语论文[7]参见Ku Teng,“Zur Bedeutung der Südschule in der chinesischen Landschaftsmalerei,” Ostasiatische Zeitschrift,N.F.7,1931,S.156–163;Ku Teng,“Su Tung P’o als Künstkritiker,” Ostasiatische Zeitschrift,N.F.8,1932,S.249–255.，开启了华人学者参与海外中国书画理论译介的历史进程。1935年，滕固出版德语博士论文《唐宋画论》[1]参见Ku Teng,Chinesische Malkunsttheorie in der T’ang und Sung-Zeit,Berlin:Walter de Gruyter,1935.，这是西方汉学界首部中国画论研究专著，重点梳理了唐宋时期的绘画理论，其以“画家”“士大夫”“馆阁画家与士大夫画家”为切入点的宋代画论史叙述模式，为喜龙仁的《中国画论》所沿用。其外，旅居英国的蒋彝著有《中国之眼》（TheChinese Eye，1935）、《中国书法》（ChineseCalligraphy，1938），对中国书画艺术进行了整体描述。

旅居美国的华人学者也在这时发表了中国书法理论著述。林语堂在《吾国与吾民》中专辟“中国书法”一节，提出气韵是中国书法乃至中国艺术的核心问题，强调笔触、章法、形式与构造等源自中国书法，对中国诗歌、绘画、建筑和瓷器等具有重要影响。[2]参见Yutang Lin,My Country and my People,London:William Heinemann Ltd.,1936,pp.274–281.《中国书法美学》一文重申气韵、线条和结构之于理解中国书法的关键意义[3]参见Yutang Lin,“The Aesthetics of Chinese Calligraphy,”T’ien Hisa Monthly,Vol.1,No.5 (1935),pp.495–507.，其中关于动态原则和灵感来源的观点，被本雅明用以进行哲学言说[4]参见李莎：《气韵西渐的节奏译法新探》，《中国文学批评》2022年第3期，第104—113页。。孙大雨英译的孙过庭《书谱》[5]参见Dayu Sun,“On the Fine Art of Chinese Calligraphy by Sun Kuo-t’ing of the T’ang Dynasty,” T’ien Hisa Monthly,Vol.1,No.2 (1935),pp.192–207.是继德庇时以后，时隔一个多世纪英语世界的第二篇中国书法理论专门译文。

进入20世纪50年代，美国华人学者的中国绘画理论译介亦有突破性进展。裘开明指出了美国、日本将《芥子园画传》作者归属于李渔、沈心友的错误现象，考辨了《芥子园画传》前三集内容，重点讨论了各个外译本的底本选择及其插图质量问题，对《芥子园画传》的中国版本和海外译本进行了较为全面的梳理。[6]参见K’ai-ming Ch’iu,“The Chieh Tzu Yüan Hua Chuan(Mustard Seed Garden Painting Manual):Early Editions in American Collections,” Archives of the Chinese Art Society of America,Vol.5 (1951),pp.55–69.其后，施美美出版《画道：中国绘画的仪式处置研究》，上卷探究了中国古代如何将抽象之“道”承接为绘画之“气韵”，进而诉诸绘画创作活动；下卷则翻译了《芥子园画传》前三集，是迄今为止《芥子园画传》的首个英译本。[7]参见Mai-Mai Sze,The Tao of Painting:A Study of the Ritual Disposition of Chinese Painting,with a translation of the Chieh Tzǔ Yüan Hua Chuan or Mustard Seed Garden Manual of Painting,1679–1701,New York:Pantheon Books,1956.该书出版后立即引起海外学界关注，相关书评多达11篇，褒贬不一。这不仅显示出施著在50年代美国文化史上的事件性，也印证了美国最终取得了西方中国书画理论译介重心地位及其所蕴含的勃勃活力。

三、1960—1989：作为译介主力的美国学界

20世纪60年代至80年代末，美国学界对中国书画理论的译介展现出更为强劲的引领态势。相比之下，欧洲的中国书画理论研究声势虽然较为微弱，但其对个别书画理论文本的翻译和阐释仍有补益之功，显示出中国书画理论海外传播的日趋广泛化和精细化。

总体而言，这一时期西方的中国书画理论译介重点主要体现在三方面：

一是文献编译、体系建构与概念阐释不断深化。其中，华人学者是主体力量。如林语堂的《中国艺术理论》翻译了先秦至清代画论著述共计23种，其中多种唐以后画论作品为首次译出。[1]参见Yutang Lin， The Chinese Theory of Art,New York:G.P.Putnam’s Sons,1967.时学颜和美国学者卜寿珊合作编撰的《中国早期画论》，按照不同主题，以重译和收录已有成熟译文相结合的方式，汇编了公元前3世纪至公元14世纪的中国画论文本[2]参见Susan Bush,Hsio-yen Shih,Early Chinese Texts on Painting,Hong Kong:Hong Kong University Press,2012.，成为当前西方对中国绘画理论批评研究的主要用书之一。程抱一的《神气：中国古代绘画艺术理论文本》结合代表性文本，较为集中地向法语世界介绍了中国古代绘画美学思想。[3]参见Francois Cheng,Souffle-esprit.Textes théoriques chinois sur l’art pictural,Paris:Seuil,1989.熊秉明的《中国书法理论体系》将中国古代书法理论划分为喻物派、纯造形派、缘情派、伦理派、天然派和禅意派六大系统，[4]参见熊秉明：《中国书法理论体系》，香港：商务印书馆，1984年。较为系统地建构起了中国书法理论体系，成为可与刘若愚的《中国文学理论》相比肩的中国艺术理论研究论著。此外，梁献章的《中国绘画图录及相关文献注释书目》概述了中国绘画目录作品共计130种，为人们提供了新的中国古代绘画批评文献索引。[5]参见Hin-cheung Lovell,An Annotated Bibliography of Chinese Painting Catalogues and Related Texts,Ann Arbor:University of Michigan Center for Chinese Studies,1973.可见，华人学者在此段时期的中国书画理论译介中发挥了主导性作用。

在画论概念分析方面，高居翰英译了日本学者岛田修二郎的《逸品画风》，[6]参见James Cahill Trans.“Concerning the I-P’in Style of Painting,” by S.Shimada,Oriental Art,Vol.7 (1961),pp.66–74;Vol.8 (1962),pp.130–137;Vol.10,No.1(1964),pp.19–26.进而撰写《中国绘画的率意与天然：一种理想的兴衰》，结合绘画艺术创作分析了“逸品”画风。此后，索珀、倪肃珊也发表论文进行回应，[7]参见Alexander Soper,“Shih K’o and the I-p’in,” Archives of Asian Art,Vol.29 (1975/1976),pp.6–22;Nelson E.Susan,“I-p’in in Later Painting Criticism,” In Theories of the Arts in China,ed.by Susan Bush,and Christian Murck,Princeton:Princeton University Press,1983,pp.397–424.展现出美国学界对“逸品”概念的浓厚兴趣。何惠鉴剖析了“破墨”的画学内涵及其与中国古代音乐、书法之间的关联，探究了“如画”由文学批评向艺术批评延伸的理论轨迹，并将之与18世纪末英国的“如画”（picturesque）观进行对比分析。[8]参见何惠鉴：《万象自心出：中国古书画研究》，孙丹妍等译，上海：上海书画出版社，2022年，第6—16、410—448页。谢柏轲从“孝”与长寿两方面剖析了“老”在中国绘画创作、绘画理论及批评中的具体内涵和重要意义。[9]参见Jerome Silbergeld,“Chinese Concepts of Old Age and Their Role in Chinese Painting,Painting Theory,and Criticism,” Art Journal,Vol.46,No.2 (1987),pp.103–114.上述研究表明，美国学界对中国古代画论概念的探索日益深入。

二是先唐书画理论研究以谢赫、宗炳为主要对象。就前者而言，关于“六法”，美国学界出现了以索珀为代表的四字断句法和以艾惟廉为代表的二字断句法。对此，高居翰认为索珀的解读方式建立在扎实的史料基础之上，更为合理。沿此路径，高居翰将画学表述与书法理论、诗歌文本和文学批评表达相参证，强调了四字断句法对理解“六法”的有效性。[1]参见James Cahill,“The Six Laws and How to Read Them,” Ars Orientalis,Vol.4 (1961),pp.372–381.苏立文以“六法”英译史为视野，结合前人译法展开对比分析，揭示了两种断句法的不同侧重点。[2]参见Michael Sullivan,The Birth of Landscape Painting in China,Berkeley and Los Angeles:University of California Press,1962,pp.105–109.方闻重点剖析了“气韵生动”，认为“气”是核心的创造力，“韵”是气的和谐表达，二者均具有风格属性。[3]参见Wen Fong,“On Hsieh Ho’s ‘Liu-fa’,” Oriental Art,n.s.9,no.4 (1963),pp.242–245;Wen Fong,“Ch’iyun-sheng-tung:‘Vitality,Harmonious Manner and Aliveness,’” Oriental Art,n.s.12,no.3 (1966),pp.159–164.卜寿珊、时学颜在学术史评述的基础上，详细梳理了“六法”在中国古代画论的接受和变异情况。[4]参见Susan Bush,Hsio-yen Shih,Early Chinese Texts on Painting,Hong Kong:Hong Kong University Press,2012,pp.10–17.何惠鉴则重点探究“六法”之“经营位置”，认为其原为“经营置位”，“位”体现了早期中国画独特的构图理念。[5]参见何惠鉴：《万象自心出：中国古书画研究》，孙丹妍等译，上海：上海书画出版社，2022年，第1—24页。这开拓了“六法”研究的新方向。

就后者而言，霍维茨（Leon Hurvitz）评价了《画山水序》的既有英译本，认为苏立文译文最忠实于文本，而索珀译文更贴合原文思想，但仍有缺陷，如对“质有”“称”的翻译与原义不符。对此，霍维茨参照古原宏伸的日译文，重新英译了《画山水序》，并对重要人名地名、核心概念、关键译法进行了详细注释和说明。[6]参见Leon Hurvitz,“Tsung Ping’s Comments on Landscape Painting,” Artibus Asiae,Vol.32,No.2/3(1970),pp.146–156.宗像清彦（Kiyohiko Munakata）重点分析了《画山水序》之“类”“感类”概念，认为宗炳的用法体现了其对汉以前中国艺术理论的最后回望。[7]参见Kiyohiko Munakata,“Concepts of Lei and Kanlei in Early Chinese Art Theory,” In Theories of the Arts in China,ed.by Susan Bush,and Christian Murck,Princeton:Princeton University Press,1983,pp.105–131.卜寿珊将《画山水序》与庐山诸道人的《游石门诗序》进行相互阐析，论证了宗炳山水画论的佛学面向。[8]参见Susan Bush,“Tsung Ping’s Essay on Painting Landscape and the ‘Landscape Buddhism’ of Mount Lu,” In Theories of the Arts in China,ed.by Susan Bush,and Christian Murck,Princeton:Princeton University Press,1983,pp.132–164.这扭转了将宗炳画论视为道家思想之折射的思维定势。

三是唐以后书画理论译介显示出个案化、专题化倾向。在个案方面，涌现了一批有关专人、专著的译介著作，从唐代杜甫的艺术批评到现代于非闇的中国画色彩研究，不一而足。[1]这方面的著述包括：Joseph Lee,“Tu Fu’s Art Criticism and Han Kan’s Horse Painting” (1970);Roger Goepper,Shu-p’u.Der Traktat zur Schriftkunst des Sun Kuo-t’ing(1974);Amy McNair,“Fa shu yao lu,a Ninth-century Compendium of Texts on Calligraphy” (1987);Kiyohiko Munakata,Yoko H.Munakata,“Ching Hao’s ‘Pi-fachi’:A Note on the Art of Brush” (1974);Shuen-fu Lin,“Chiang K’uei’s Treatises on Poetry and Calligraphy”(1983);Edward Schafer,Tu Wan’s Stones Catalogue of Cloudy Forest,a Commentary and Synopsis (1961);Nicole Vandier-Nicolas,Le Houa-che de Mi Fou (1051-1107) ou le carnet d’un connaisseur à l’époque des Song du Nord (1964);Lothar Ledderose,Mi Fu and the Classical Tradition of Chinese Calligraphy (1979);Robert Maeda,Two Twelfth Century Texts on Chinese Painting (1970);Charles Lachman,Evaluations of Sung Dynasty Painters of Renown:Liu Tao-ch’un’s Sungch’ao ming-hua p’ing (1989);Sungmii Lee Han,“Wu Chen’s ‘Mo-chu p’u’:Literati Painter’s Manual on Ink Bamboo” (1983);Deborah Del Gais Muller,“Hsia Wen-yen and his ‘T'u-hui pao-chien (Precious Mirror of Painting)’” (1988);Sir Percival David,Chinese Connoisseurship:The Ko ku yao lun (1971);Hongnam Kim,“Chou Liang-kung and his ‘Tu-hua-lu’ (Lives of Painters):Patron Critic and Painter in Seventeenth Century China” (1985);Günther Debon,Chou Chünshan,Lob der Naturtreue.Das Hsiao-shan hua-p’u des Tsou I-kuei (1686 to 1772) (1969);Jerome Silbergeld,Amy McNair,Chinese Painting Colors:Studies of Their Preparation and Application in Traditional and Modern Times (1988).其中，尤以对石涛画论的翻译和研究最为深入。李克曼的法语文章《石涛〈画语录〉译注》接续了孔达的石涛画论研究[2]参见Pierre Ryckmans,“Les propos sur la peinture de shi tao traduction et commentaire,” Arts Asiatiques,Vol.14 (1966),pp.79–150.；布洛克通过英译孔达的《17世纪中国大师》一书，向英语世界提供了《画语录》前四章的英译文[3]参见Michael Bullock Trans.Chinese Masters of the 17th century,By Victoria Contag,London:Lund Humphries,1969.；周汝式的博士论文《探寻“一画”：道济〈画语录〉的灵感与内容》进一步分析了石涛画论[4]参见Ju-hsi Chou,“In Quest of the Primordial Line:The Genesis and Content of Tao-Chi’s Hua-Yu-Lu,” Princeton University,Ph.D.diss.,1969.；科尔曼出版的《石涛的绘画哲学：〈画谱〉译释》对石涛画论进行了更加全面、深入的阐释[5]参见Earle Jerome Coleman,Philosophy of Painting by Shih-t’ao,A Translation and Exposition of his Hua-p’u,The Hague:Mouton Publishers,1978.。此外，王妙莲、傅申、方闻、程抱一在相关著作中也对石涛画学思想有所介绍和分析。

在专题方面，形成了元代绘画批评和文人画论两个研究重点。前者如梁庄爱伦通过梳理、辨析有关李公麟《西园雅集图》的记载，发现该画并非指示真实的历史事件，而是宋元之交人们对过去的文化典范的想象和向往。[6]参见Ellen Johnston Laing,“Real or Ideal:The Problem of the ‘Elegant Gathering in the Western Garden’in Chinese Historical and Art Historical Records,”Journal of the American Oriental Society,Vol.88,No.3(1968),pp.419–435.倪肃珊剖析了明清艺术史家和批评家将元代绘画置于绘画史传统中进行考察，以彰显元画追求直观的创作范式的情况，[7]参见Susan E.Nelson,“Rocks beside a River:Ni Tsan and the Ching-Kuan Style in the Eyes of Seventeenth-Century Critics,” Archives of Asian Art,Vol.33 (1980),pp.65–88;Susan E.Nelson,“Late Ming Views of Yüan Painting,” Artibus Asiae,Vol.44,No.2/3 (1983),pp.200–212;Susan E.Nelson,“Three Ch’ing Critics on Yüan Painting and the Ideal of Spontaneity,” Journal of the American Oriental Society,Vol.106,No.2 (1986),pp.297–306.揭示了明清绘画批评对元代绘画价值的重视和肯定。后者如高居翰认为文人画论强调对作画者人性的揭示，以及作画之心情、感受的抒写，这与儒家注重个体修养与艺术创作的双向互动不谋而合。[1]参见James Cahill,“Confucian Elements in the Theory of Painting,” In The Confucian Persuasion,ed.by Arthur Wright,California:Stanford University Press,1960,pp.115–140.卜寿珊的《心画：中国文人画五百年》细捋不同时期代表性文人、流派的画论观点，较为完整地勾勒出中国文人画论的发展史。[2]参见Susan Bush,The Chinese Literati on Painting:Su Shih (1037–1101) to Tung Ch’i-ch’ang (1555–1636),Hong Kong:Hong Kong University Press,2012.其中，董其昌被视为文人画论的集大成者，得到了高度重视，方闻、傅申、何惠鉴等人皆撰有专文对其进行深入分析。[3]参见方闻：《董其昌与正宗派绘画理论》，《故宫季刊》1968年第2卷第3期，第1—18页； Shen Fu,“A Study of the Authorship of the ‘Hua Shuo’:A Summary,” In Proceedings of the International Symposium on Chinese Painting,Taipei:National Palace Museum,1972,pp.85–140； Wai-kam Ho,“Tung Ch’i-chang’s New Orthodoxy and the Southern School Theory,” In Artists and Traditions:Uses of the Past in Chinese Culture,ed.by Christian Murck,Princeton:Princeton University Press,1976,pp.113–129.

总之，这一时期是西方学界研治中国书画理论的井喷期，凸显出两个特征：一是力求全面，即对各时期的代表性人物和文本均有所涉及，形成了更为完整的画论译介链条；二是彰显深度，即对个别人物、文本和话题展开多角度、深层次剖析，构建出更加精深的理论阐释格局。

四、1990年以来：朝向纵深、综合的译介格局

20世纪90年代以来，译介主体趋于多国化，欧洲学者重新回到人们的视野当中，加拿大华人学者也有所贡献，改变了美国一家独大的历史现状。在这种情况下，西方对中国书画理论译介的格局显示出纵深化、综合化的新特征。

首先，注重对绘画理论进行承继式译介。一方面，接续学术史传统，对经典话题和代表性文本进行深入研究。如比利时学者魏查理、美国学者梅维恒围绕“六法”的理论根源分别提出了本土说和外来说的主张。[4]参见Charles Willemen,“The Stanza of the Six Rules of Painting,” Studi in onoredi Lionello Lanciotti,Vol.III,Napoli:Istituto universitario orientale,Dipartimento di studi asiatici,1996,pp.1413–1429;Victor Mair,“Xie He’s ‘Six Laws’ of Painting and Their Indian Parallels,” In Chinese Aesthetics:The Ordering of Literature,the Arts,and the Universe in the Six Dynasties,ed.by Cai Zong-qi,Honolulu:University of Hawai’i Press,2004,pp.81–122.卜寿珊结合王弼《周易注》反驳了将王微《叙画》视为道家之折镜的片面观点。[5]参见Susan Bush,“The Essay on Painting by Wang Wei (415–453) in Context,” In Chinese Aesthetics:The Ordering of Literature,the Arts,and the Universe in the Six Dynasties,ed.by Cai Zong-qi,Honolulu:University of Hawai’i Press,2004,pp.60–80.穆拉希吉认为《林泉高致》强调了绘画的仪式表演功能，具有鲜明的公共意味。[6]参见Stanley Murashige,“‘Early spring’ and the Linquan Gaozhi:Painting as a Ritual Performance,” University of Chicago,Ph.D.diss.,1991.柴大卫则认为郭熙赋予道家的精神、自然和不完整性等主题以山水美学意义。[7]参见David Chai,“Guo Xi on Painting the Invisible Gaze of the Dao,” Journal of Chinese Literature and Culture,Vol.8,Iss.2,(2021),pp.287–306.可见，这一时期人们对以往触及的理论命题和文本进行了深化。另一方面，开垦学术新领地，对画论资料展开补充性译介。如倪雅梅英译北宋时期的《宣和画谱》[1]参见Amy McNair,Xuanhe Catalogue of Painting,Ithaca:Cornell University East Asia Program,2019.，魏云妮英译南宋周密的《云烟过眼录》[2]参见Ankeney Weitz,Zhou Mi’s Record of Clouds and Mist Passing before One’s Eyes,Leiden:Brill,2002.，周永昭英译元代汤垕的《画鉴》[3]参见Diana Yeongchau Chou,A study and translation from the Chinese of Tang Hou’s Huajian (Examination of painting):cultivating taste in Yuan China,1279–1368,New York:Edwin Mellen Press,2005.。毕嘉珍以宋伯仁的《梅花喜神谱》、范成大的《范村梅谱》、吴太素的《松斋梅谱》等为依据，分析了宋元时期梅花传统的建立和演进情形。[4]参见Maggie Bickford,“Stirring the Pot of State:The Sung Picture-Book ‘Mei-Hua Hsi-Shen P'u’ and Its Implications for Yüan Scholar-Painting,” Asia Major,Vol.6,No.2 (1993),pp.169–236;Maggie Bickford,Ink Plum:The Making of a Chinese Scholar-Painting Genre,Cambridge:Cambridge University Press,1996.李嘉琳英译了元末明初王履的《华山图册》之《记》文、《华山图序》、《画楷叙》等，具体分析了王履的画学思想。[5]参见Kathlyn Liscomb,Learning from Mount Hua:A Chinese Physician’s Illustrated Travel Record and Painting Theory,Cambridge:Cambridge University Press,1992.此外，宋灏德译了5世纪至12世纪的主要山水画论文献[6]参见Mathias Obert,Welt als Bild:Die theoretische Grundlegung der chinesischen Berg-Wasser-Malerei zwischen dem 5.und dem 12.Jahrhundert,Freiburg/München:Alber,2007.，幽兰（Yolaine Escande）法译了郭若虚的《图画见闻志》及清代沈宗骞的《芥舟学画编》[7]参见Yolaine Escande,Notes sur ce que j’ai vu et entendu en peinture de Guo Ruoxu (XIe siècle),Bruxelles:La lettre volee,1994;Yolaine Escande,Esquif sur l’océan de la peinture:Traduction du chinois de l’Esquif sur l’océan de la peinture de Shen Zongqian,Paris:Les Belles Lettres,2019.。可见，此一时期的画论译介以宋以后文献为主，显示了西方学界对中国绘画批评的兴趣变化。

其次，注重对书法理论进行深度化译介。这一时期，围绕孙过庭的《书谱》，英语世界产生了三个英译本及其相关研究。一是张充和、傅汉思译本，用于美国书法教学，力图准确呈现原文，较为客观、流畅地传递了文本信息。[8]参见Ch’ung-ho Chang,Hans H.Frankel,Two Chinese Treatise on Calligraphy,New Haven &London:Yale University Press,1995.二是毕罗（Pietro De Laurentis）译本，除了注释说明以外，还对《书谱》的标题、文体、要旨和完整性等进行了剖析，展现出对孙过庭书论的深入研究。[9]参见Pietro De Laurentis,The Manual of Calligraphy by Sun Guoting of the Tang:A Comprehensive Study on the Manuscript and its Author,Napoli:Università degli Studi di Napoli “L’Orientale”,2011.三是潘国键、潘君尚译本。他们认为“谱”重在“辑录”，而非张充和、傅汉思之“论文”或毕罗之“指南”。[10]参见KS Vincent Poon,Kwok Kin Poon,A Narrative on Calligraphy by Sun Guoting,Toronto:The SenSeis,2019,p.5.二潘译本采取分段、逐句翻译的形式展开，注释多达342条，对前人的译解有批判性分析，可谓后出转精之作。这三个译本的出现标志着英语世界对孙过庭书论的研究达到了新高度。

此外，上述学者不断扩大中国书法理论的译介范围。毕罗探究了北宋《墨池编》之《玉堂禁经》及明代张绅的《法书通释》，试图剖析中国书法的技法概念系统，以及厘定书法文献在中国目录学和文化史上的具体位置。[1]参见Pietro De Laurentis,“The ‘Forbidden Classic of the Fade Hall’:A Study of an Eleventh-Century Compendium on Calligraphic Technique,” Asia Major,Vol.24,No.2 (2011),pp.113–46;Pietro De Laurentis,“Origin,Authorship,and Interpretation of Yong zi bafa (the Eight Methods of the Character Yong):A Set of Technical Precepts for Chinese Calligraphy,” Monumenta Serica,Vol.62,No.1(2014),pp.111–52;[意]毕罗：《张绅〈法书通释〉考》，《书法丛刊》2015年第1期，第61—66页；[意]毕罗：《书法的书写过程与其序列性》，《书法研究》2017年第1期，第32—52页；[意]毕罗：《“写”与“书”——中古中国的书写世界》，姚宇亮译，《中国书法》2018年第5期，第180—188页；[意]毕罗：《略述书法文献在中国目录学中的演变——兼论古代书法之文化地位》，《书法研究》2020年第1期，第5—24页。潘国键、潘君尚合作英译了《兰亭帖》《怀素自叙帖》等法书文本，配以文本注释和书迹临摹，呈现出了中国古代法书集审美、思想、理论和文化于一身的丰富面向。[2]参见KS Vincent Poon,Kwok Kin Poon,English Translation of Classical Chinese Calligraphy Masterpieces,Toronto:The SenSeis,2019.

在这一过程中，更多人参与到了对中国书法理论的译介之中。如曾佑和在书法史叙述中译出了部分书法美学概念并加以解释[3]参见Yuho Tseng,A Histroy of Chinese Calligraphy(Shu hsüeh),Hong Kong:The Chinese University Press,1993.；柯乃柏法译了西晋卫恒的《四体书势》，将之视为最早的中国书法理论著述[4]参见André Kneib,“Le ‘Sitishu Shi’ 四体书势 de Wei Heng卫恒(252–291) – Premier Traite Chinois de Calligraphie –,” Cahiers d’Extrême-Asie,Vol.9,Mémorial Anna Seidel:Religions traditionnelles d’Asie orientale (Tome II) (1996–1997),pp.99–129.；方闻结合书法临池的实际情况或具体的书法例子，英译和解读了从东汉末年至唐代的书法理论。[5]参见Wen Fong,“Chinese Calligraphy:Theory and History,” In The Embodied Image:Chinese Calligraphy from the John B.Elliott Collection,eds.by Robert Harrist,and Wen Fong,Princeton:Art Museum,1999,pp.29–84.幽兰从物质与精神、意识形态和美学层面探究张怀瓘的《书断》中所涉及的艺术品评标准，肯定了张怀瓘书法理论对中国品评美学的突出贡献。[6]参见[法]幽兰：《中国书法艺术品评的美学思想——论张怀瓘的〈书断〉》，《哲学与文化》2005年第12期，第47—70页。可见，这一时期人们以多角度探究的方式推动了中国书法理论研究的纵深发展。

最后，注重对艺术理论进行整体性译介。这表现为人们注重把中国书法和绘画文本合并在一起翻译。如欧特林翻译了《五杂俎》“卷七•人部三”，这是继林语堂之后有关《五杂俎》的第二个英译本。[7]参见Sewall Oertling,Painting and Calligraphy in the Wu-tsa-tsu:Conservative Aesthetics in Seventeenth-Century China,Ann Arbor:University of Michigan Center for Chinese Studies,1997.但是，林译本为摘译本，所选内容以绘画理论为主，而欧特林则将全文译出，并阐述了谢肇淛以教化、现实为核心的书画美学思想。幽兰也致力于中国历代书画理论的整体译介，其《中国书画理论文献》第1卷法译了从先秦到隋朝的书画理论文本[8]参见Yolaine Escande,Traités chinois de peinture et de calligraphie,t.1:Les textes fondateurs (des Han aux Sui),Paris:Klincksieck,2003.，第2卷厚达1239页，翻译从唐到五代的书画理论文本多达30种，其中大多数是首次被译为法语[9]参见Yolaine Escande,Traités chinois de peinture et de calligraphie,t.2:Les textes fondateurs (les Tang et les Cinq Dynasties),Paris:Klincksieck,2010.。幽兰的译介计划尽管尚未告结，但目前的成果已显现了这项工作的集成性质和意义。

幽兰对中国艺术理论的整体性译介还体现在比较美学层面的探究。她以法文“imagination”对视中国书画、园林艺术理论，认为该法文词与中国之“意”“意境”“情”“理”等概念具有汇通之处[1]参见[法]幽兰：《自然与意境：论中国古典山水景观的兴发》，《哲学与文化》2010年第4期，第49—72页。；聚焦中西“景观”之“观”，认为西方的景观文化源于风景画，而中国的景观概念源于山水画，风景画的“艺术化观看”与山水画的“江山如画”体现了中西方对“观看”行动的理解差异[2]参见[法]幽兰：《中西“景观”之“观”的美学问题初探》，《哲学与文化》2012年第11期，第95—113页。；将中国草书、“不了”“意在笔先”“写意”“迹”“跡”等与“草稿”“草图”“素描”进行比照，揭示了中国古代有关艺术过程的美学概念与现代艺术思想的对话之处[3]参见[法]幽兰：《草稿与不了的颂扬：中国艺术词汇的美学解析》，《哲学与文化》2018年第11期，第27—42页。。可见，幽兰以比较为径赋予中国艺术理论以哲学美学意味，展现出法国对中国艺术理论研究的深刻性及跨文化特质。

有别于幽兰，加拿大华人学者刘千美对中国艺术理论的整体性译介以跨艺术门类考察为特色。在对文人画的价值进行反思时，刘千美认为中国古代之所以流行“书画同源”“诗画同体”观念，是因为中国文人能够以“简”“逸”之境“不断跨越既与范畴之界域的边界”[4][加]刘千美：《范畴与艺境：文人诗画美学与艺术价值之反思》，《哲学与文化》2008年第7期，第33页。。她将“象”“图象”“意象”等视为中国文学、书画艺术的关键，通过援引诗论文本，阐述了诗意图象何以能够在创作技法的约束下实现过渡与传输。[5]参见[加]刘千美：《韵外之致：隔与不隔——中国文艺理论中诗意图象与文化传输的美学问题》，《哲学与文化》2011年第10期，第143—156页。在探究中国古代草稿思维与实践时，刘千美仍然跨越诗书画，在对各类文献的征引之中，剖析了“稿”、“仿古”、“拟古”、残碑和稿迹所蕴含的美学含义。[6]参见[加]刘千美：《笔墨之外：古典文人诗书画的草稿思维与实践》，《哲学与文化》2020年第3期，第43—56页。刘千美这种跨艺术门类的通观之路，与幽兰的中西比较式通览形成对照和互补。

柯律格则引领了中国艺术理论整体性译介的社会历史文化分析之路。《长物》一书在全面梳理明代鉴赏文献的基础上，以文震亨的《长物志》一书为例，细致探究该书作者、成书过程和具体内容，深入剖析明代社会如何鉴赏、使用文玩用品，还原了以“物话语”为核心的明代艺术鉴赏理论，展现了中国艺术理论文本所关联的复杂的社会历史文化状况。[7]参见Craig Clunas,Superfluous Thing:Material Culture and Social Status in Early Modern China,Cambridge:Polity Press,1991.此后，“物之书”成为海外中国艺术理论翻译和研究的重点。如布里森根据陈植校注本将《长物志》翻译成了英文[8]参见Tony Blishen,Elegant Life of the Chinese Literati:From the Chinese Classic,‘Treatise on Superfluous Things’,Finding Harmony and Joy in Everyday Objects,Shanghai:Shanghai Translation Publishing House,2019.，乔迅的《魅惑的表面》、朴钟弼的《书之艺术》、高彦颐的《砚史》等，皆依据丰富多样的明清文献，探究艺术与经济社会环境之间的复杂关联。[1]参见Jonathan Hay,Sensuous Surfaces:The Decorative Object in Early Modern China,London:Reaktion Books,2010;J.P.Park,Art by the Book:Painting Manuals and the Leisure Life in Late Ming China,Seattle:University of Washington Press,2012;Dorothy Ko,The Social Life of Inkstones:Artisans and Scholars in Early Qing China,Washington:University Washington Press,2017.这些著作的不断出版再次印证了西方学界对中国艺术理论的译介正朝着纵深化、综合化的方向发展。

结语：中国书画理论西方译介的整体特征及启示

西方学界对中国书画理论近200年的译介，体现了中国艺术理论在异域被发现、认识和再生产的总体过程。从发展速度看，20世纪以前进展相对缓慢，20世纪以后则进入高速发展期，大致以30年为一期，译介格局就出现明显变化。这与西方对中国艺术的认知过程相吻合。在相当长的历史时期内，西方主要通过接触瓷器、漆器、丝织物等工艺品，以及以园林、桥梁、寺塔为主题的相关图册来了解中国艺术，停留于实物、技艺层面。随着认识的日益加深，人们将视野延伸到了文本、观念层面，开始关注中国古人如何品评固有的书画作品，言说固有的艺术构想。19世纪初，欧洲正式兴起汉学研究，对中国古代文学作品的大量迻译，带动了人们对中国书画理论的译介兴趣和热情。进入20世纪初，艺术学在西方的独立为中国书画理论译介奠定了学科和知识基础。与此同时，中国国门的完全洞开为资料搜寻、人员往来和思想交流提供了极大便利。可见，相对成熟的理论条件和学术机制促使中国书画理论在西方的译介得以有序快速迭代。

从空间分布看，西方对中国书画理论译介的重心不断发生转移，即从早期的英国到中期的欧洲大陆国家，再到中后期的美国，以至晚近的西方多国均衡分布。这一变化过程显示了中国书画理论在西方的旅行踪迹和接受情形，展现了西方主要国家之间研治中国艺术理论的热情与力度的此消彼长之势，折射出中外艺术关系史隐在的文化政治逻辑。不难看出，这是一个从经济全球化到文化全球化的发展过程。近代以来，以英国为代表的欧洲国家对中国进行殖民扩张，需要以熟稔中国文化作为支撑，这自然就包括了中国书画理论。第二次世界大战以后，欧洲等地艺术史学者移民美国，辅以美国官方及民间组织对中国学研究的大力资助与支持，激起了在地学者的学术热情，使得美国成为了新的中国书画理论译介重镇。而随着“冷战”告结及中国的对外开放，中外交往日益频繁，中华文化传播更加广泛，引发了更为多元的学术兴趣，重塑了中国书画理论译介格局。在此意义上说，中国书画理论译介重心的转移是世界地缘政治变迁、全球化深入发展的重要体现。

从译介主体看，中国书画理论在西方的流传，早期有赖于具有丰富的中国生活经验的国外学者。他们大多数并非专业汉学家出身，而是以官员的身份生活于中国，如翟理斯为英国驻华外交官，在华历时25年；夏德在中国各地海关任职，前后历经27年；福开森在华办学，并先后为刘坤一、张之洞幕僚，甚至被清政府封赐为二品顶戴，在华长达57年。这使他们享有地利之便，开展了一些基础性工作。中期以后，中国书画理论的西方译介一方面得益于在西方文化背景中成长起来的本土汉学家，他们凭借整体的西方学术积累和自身的汉学、艺术理论素养，有针对性地对中国书画理论译介进行了深化和开拓。另一方面更受益于一大批以中国文化为精神底色而汲取西方思想的华人学者。中西元素兼而有之的学术视角，使得华人学者的译介行为和结果蕴含着更加突出的跨文化特质。不同译介主体的共时存在，显示了西方对中国书画理论译介的多元对话和复杂张力。

从学术兴趣看，西方学界对中国艺术理论的译介长期以来呈现出以绘画理论为主潮的情形，这是文化选择和认知的结果。一方面，在西方艺术分类史上，绘画与诗歌、音乐、雕塑、建筑等历来就作为主要艺术门类存在，形成了深厚而稳固的历史文化根基，这为人们接受中国绘画理论提供了文化亲缘性。另一方面，绘画作为图像艺术具有天然的视觉直观性，加诸长期的中西文化交往，使得西方对中国绘画积累了一定的观赏经验，同时难免滋生一些理论困惑，这就需要深入到观念层面展开更进一步的认识和思考。尽管书法与绘画一样具备图像性、视觉性，但西方并无接受此种艺术形态的成熟文化土壤。西方人探究中国书法，首先需要跨越书写对象作为表意文字这一巨大屏障，故而对书法理论的重视程度和译介力度不如绘画理论。在这一过程中，中国书法理论译介相当程度上依赖具有汉字文化功底的华人学者，或开展了一定汉字临习实践的汉学家。这说明对中国书法理论的译介，西方艺术理论素养固然重要，而切身的中国文化理解和深厚的中华文化修养显得更加重要。

中国书画理论在西方的译介过程彰显了中国传统知识的现代性和世界性意义。西方学者译介中国书画理论，往往以满足自身文化需求为出发点。如宾雍写作《远东绘画》就重在“探求这些东方绘画对于我们西方人而言有哪些特殊的美学价值及意义”[1]Laurence Binyon,Painting in the Far East,London:Edward Arnold,1908,p.viii.。这一以西方现代理念观照中国传统知识的学术路径，使得中国书画理论旧貌换新颜，焕发出了新的时代光彩。如在柏格森生机论、移情论的影响下，20世纪上半叶西方学者屡屡以“节奏”翻译“气韵生动”，赋予了这一古老概念以现代版本，并为中国本土学者所接受、阐释和运用。边留久以西方风景思潮透视中国山水画论，承认宗炳是“人类史上第一篇风景画论文《画山水序》的作者”，提出了“质有而趣灵”的“宗炳原则”。[2]Augustin Berque,“Landscape and the Overcoming of Modernity –– Zong Bing’s Principle,” 《哲学与文化》2012年第11期，第12—13页。喜龙仁剖析了中国古代绘画理论对想象、浪漫、直觉的执着追求，“与晚近西方世界的很多浪漫主义画家和哲学家的观念一致”，称赞中国古人“借由画面开启一个超越了理性定义的世界”。[1][瑞典]喜龙仁：《中国画论》，张冰译，北京：外语教学与研究出版社，2021年，第131、69页。朱利安则在中国画论中发现了“之间”的功效，试图以之消弭西方世界长期采纳的“主体与客体、或‘自我’与‘世界’、理智（抽象）与情感之间的断裂”[2][法]朱利安：《大象无形：或论绘画之非客体》，张颖译，郑州：河南大学出版社，2017年，第267页。。这就超越了喜龙仁以情感对抗理智的画论叙述模式，显示出中国古代艺术理论之于回应和解答现代思想难题的巨大潜能。

当然，西方对中国书画理论的跨文化理解并非臻于至善，而是存在着一定的努力和提升空间。比方说，具有集成性质的绘画理论文本汇编汇译著作尚未真正产生，大量书法理论文本还没有被系统翻译；书画理论文本翻译语种以英语为主，而法语、德语等相对不足；在文献翻译基础上的书画理论研究、阐释仍有待大力加强，等等。有学者甚至认为：“‘视觉透镜’的规约、艺术史学科的‘元理论’、文化原境的现代性重构、非本质的类比研究，使中国艺术史获得了时间维度上形而上的体系，却失去了自身的话语权力。”[3]曹顺庆、佘国秀：《本体与镜像——20世纪英语世界的中国艺术史研究》，《文艺研究》2019年第5期，第118页。这就要求我们以更加主动的姿态介入中国艺术理论的海外传播。[4]王宁认为：“如果说，中国的文学作品走向世界有时还取决于一定的市场所需的话，那么中国的文学理论批评走向世界则是一个需要多方面共同努力的长久的大计。”参见王宁：《中国当代文艺批评在英语世界的接受与传播》，《中国文艺评论》2022年第11期，第14—15页。这番话对于中国艺术理论走向世界同样适用。如对国外中国艺术理论研究展开历史考察和理论反思，以通盘追踪、掌握学术进展，理清译介盲区、研究误区，寻找新的学术增长点；借助中华学术外译项目、中国文艺评论海外推介项目等，将已有外译本的中国艺术理论文献的相关研究论著翻译出去，以融入海外中国艺术理论译介生态，形成有机互补格局；提高外语特别是英语写作能力，就海外中国艺术理论研究的焦点命题、理论症结和核心分歧进行直接回应，不断在海外学界发出中国声音、展现中国形象，从而深化中外文化交流交融、提升中国国际话语权和文化软实力。