汪采白艺术成就与家世问题辨析

文_黄永飞

安徽艺术学院美术学院

内容提要：汪采白是20世纪二三十年代以青绿写黄山成就最为卓著的画家，亦是新安画派在近现代最优秀的传承者，在美术史中却鲜有人知。其原因一是英年早逝，二是在传统美术转型时期西方造型观念的引入成为创作和美术教育主流，汪采白在传统基础上的变革随着其逝去未能持续推进和产生重大影响。汪采白在当时中国多所著名美术学校任教，师友中不乏激进变革之人，他在创作中也接受了部分西方造型观念。

20世纪80年代以来，随着绘画创作和学术研究的深入，对20世纪安徽中国画创作的梳理和研究屡有涉及，1987年，安徽省博物馆（今安徽博物院）在汪采白诞辰一百周年之际举办“汪采白画展”；1988年安徽省政协、省美协先后在安徽省博物馆和中国美术馆举办了“黄叶村遗作展”，出版了《黄叶村画集》，随后人民美术出版社出版了《中国近现代名家画集·黄叶村》；2008年安徽合肥亚明艺术馆举办了“二十世纪安徽中国画八家作品展”，进一步发掘和梳理了安徽近代的艺术家和创作；十七大以后，随着安徽省委、省政府加快建设文化强省系列举措的推出，艺术界、学术界加大了对安徽传统文化发掘和传承创新的力度，2010年安徽省政协、省美协与深圳关山月美术馆合作举办了“梦笔生花·黄叶村书画艺术展”，并举办了学术研讨会，发表了系列研究文章，引起了书画界的关注。《国画家》杂志2009年开设《20世纪美术钩沉》栏目，以期能够发掘出更多遗落于主流美术之外的画家，汪采白、懒悟、黄叶村等便是在这样的学术推动中被关注的安徽艺术家。2018年5月安徽省委宣传部、中国美术家协会、中国书法家协会、中国美术馆、安徽省文联和安徽省文化厅共同举办的“新时代新徽派——安徽书画40年精品晋京展”更是让艺术界和学术界开始关注安徽近现代的艺术创作。

安徽地理位置为南北交界之处，有江南文化的灵秀细腻，也有北方文化的厚重豪迈。安徽的艺术历史悠久，人文荟萃，新安画派、黄山画派、徽派篆刻、徽派版画等艺术流派产生了萧云从、渐江、戴本孝、梅清、石涛、邓石如、黄牧甫、黄宾虹、林散之、刘开渠、赵朴初、赖少其等艺术大师，安徽的大美自然风光和文化底蕴使它成为中国文化史上一个显著的文化符号。除了美术史上知名的书画大家，20世纪安徽有许多“人亡业显”的艺术家需要深入挖掘和研究，民国时期的汪鞠卣、汪采白、程瑶笙、王克邵、姜筠、马其伟，1949年以后以萧龙士、徐子鹤、懒悟、孔小瑜、申茂之、王石岑、光元鲲、童雪鸿为代表的“安徽八老”，以及许士骐、黄叶村、梅纯一等一批当时创作极为活跃的艺术家资料亟待系统整理和深入发掘。

汪采白（1887—1940）是20世纪二三十年代非常知名的山水画家和美术教育家，安徽歙县西溪人，名孔祁，字采伯，又称采白，号澹庵、洗桐居士，有“新安画派殿军”之称[1]，在当前对安徽20世纪艺术创作的研究中，对汪采白的资料挖掘和个案研究相对丰富全面，却鲜有将其置于20世纪中国传统绘画发展变革的大背景下进行审视。本文全面梳理了汪采白的艺术生涯，对其中几个细节问题进行辨析，同时也将汪采白放入美术史的宏观背景下，讨论他在20世纪社会和思想大变革时期的自我反思、坚守、传承与变革。汪采白出身新安世家，自幼跟随黄宾虹学习，后入学堂接受新式美术教育，又在南京中央大学、北平艺术专科学校等多所近代前沿学校教授美术，其家族或本人与李瑞清、陈独秀、陶行知、徐悲鸿等关系密切，所以在这样一个背景下汪采白是一个极有代表性的案例。

一、汪采白的绘画成就与特色

汪采白的绘画主要为山水和花木竹石两类，能够查阅到的作品现存近百幅，以水墨、青绿相结合的黄山山水最为出色，其作品收藏于故宫博物院、安徽博物院、中国徽州文化博物馆、歙县博物馆、蚌埠博物馆、新安画馆等。代表性的作品有作于1926年的《采白画册》一册21幅作品和1936年《黄海卧游集册》（图1、图2）一册36幅黄山图。

图1 汪采白 黄海卧游集册之一43.4cm×30cm安徽博物院藏

图2 汪采白 黄海卧游集册之二43.4cm×30cm安徽博物院藏

汪采白出身安徽歙县书香世家，家族交游广泛，与文化界、教育界、政界均有交往。祖父是著名的“江南大儒”汪宗沂，许承尧、黄宾虹、郑履端、汪德渊均为其祖父学生；父亲汪福熙为饱学之士，任职于北洋大学（天津大学前身）；二叔汪律本（字鞠卣）为光绪二十年（1894）甲午科举人，擅书画，通西学，曾任教南京两江师范学堂，与李瑞清交好；三叔汪行恕为日本早稻田大学医学博士，极受孙中山器重。汪采白五岁始跟随黄宾虹学习四书五经，并“受新安派画家叔父鞠卣公指点识画”[2]，在浸染多年后于1904年开始学习绘画，1906年入歙县崇一学堂读书，1907年在南京矿业学堂短暂学习之后，入南京两江师范学堂学习绘画，1910年毕业后赴京参加复试，获举人称号。他有深厚的传统文人素养，又接受过新式美术教育，所以在他的绘画中既有对传统的坚守继承，又有空间、色彩等西方美术观念的融入，这也是20世纪中国大多数传统画家的自觉选择。

郑玄公先生称“汪氏作品能有如是之深造，得力于名山大川者半，得力于沉潜研究者半”[3]，“外师造化，中得心源”是中国自古以来的山水绘画主张，汪采白绘画中有着较为明显的新安传统浸染和对家乡山水的观察体悟。他的二叔父汪鞠卣工诗善画，雅好收藏，富藏新安诸家作品。汪采白习画期间从黄宾虹、汪鞠卣、许承尧等师友处遍访新安画派名家作品，揣摩学习，领悟其精髓。他沿用了渐江、查士标等新安大家的笔法传统，用秀劲挺拔的线条勾勒山石，又大胆将青绿融入其中，以青绿赭色快意渲染，兼以石青石绿提醒，细致严谨，清新秀丽。

除了学习传统，汪采白对新安山水的观察体悟也是兼具传统文人情怀和现代技术手段双重观照。汪采白居于歙县西溪，距黄山百里之遥，但当时黄山尚未开发，游览黄山并非易事，所以他在1910年两江师范学堂毕业后24岁时才初次登览黄山游历前后海，亲身体悟了祖父汪宗沂《黄海前游集》和叔父汪鞠卣《黄海后游集》中的黄山风光。1912年9月起，汪采白与杨禾甫开始对歙县和黄山进行实地考察和测绘工作，他们还带了照相机拍照，一个多月的考察测绘让他对黄山山水有了更加深入和科学的了解。据张素琪考证，此后汪采白又于1915年、1935年、1936年游黄山[4]。汪采白热爱黄山，《汪采白诗画录》中收录其诗词340余首，其中咏颂黄山的就有百余首。他对山中景致极熟悉，黄山成为他取之不竭的绘画题材，他在《黄山图轴》中题云：“吾乡黄山，到处皆可入画。且奇致横生，超越常规，迥非寻常山水所可比拟。能识其趣，画稿可无枯竭之患。”[5]

1935年1月，为开发和宣传黄山，黄山建设委员会成立，汪采白作为委员借此契机也创作了一系列黄山作品。1937年4月画册《黄海卧游集》出版，画册集中了黄山鳌鱼洞、狎浪阁、百步云梯、莲花峰等景致绘画36幅。这时他已48岁，其水墨青绿相结合的清丽山水画风已相当成熟，在当时也备受推崇。胡适在为画册作的序中对这种风格给予了高度评价，他称汪采白“用青绿写他最熟悉的黄山山水，胆大而笔细，有剪裁而无夸张，是中国现代画史上的一种有益尝试”[6]。黄宾虹评价“采白的画如菠菜豆腐，我的画是齑菜烧骨头，他清丽动人，我老辣味重。采白的画是新安派正宗，清新秀逸，最宜近看”[6]。1936年他的青绿山水在巴黎的展览中获一等奖，也说明其青绿山水造诣很高。

二、汪采白的教育生涯与理念

汪采白是李瑞清两江师范学堂图画手工科培养出的中国第一批美术教育师资，他“终生从事教育事业，研求绘事三十余年”[3]。1910年毕业后他先是在家乡从事黄山和歙县的测绘工作；1915年入武昌高等师范学校教授投影写生、美术等科目[7]41；1921年到北京高等师范学校任教；1929年到南京中央大学艺术系任教；1930年任艺术系主任，与分管西画组的徐悲鸿和国画组的吕凤子共事，这时任教于艺术系的还有蒋兆和、张书旂、潘玉良、陈之佛、黄君璧等；1932年秋应时任安徽省教育厅厅长叶元龙之请到休宁任安徽省立第二中学校长；1933年秋辞职回乡；1934年又回南京中央大学任国画系主任，此时傅抱石、张大千、高剑父等均任教于该校；1936年9月到北平艺术专科学校国画系任教；1937年7月卢沟桥事变后离京返乡；1938年在家乡歙县西溪汪氏里祠祠堂创办剑华小学；1937年8月日军轰炸南京后，经教育部批准国立中央大学迁往重庆沙坪坝，11月22日新校址突击建成并正式开学，一向以“聘人是我最留心最慎重的一件事”[8]的中央大学校长罗家伦多次邀请汪采白赴渝任教，但此时汪采白因“父母年老多病，国事日非”[3]辞而未就；1939年夏汪采白遭毒蚊叮咬又因庸医注针致全身溃肿，于次年7月23日溘然离世。

目前对汪采白美术教育理念的考证梳理并没有系统的文字资料，主要依据仍是他的绘画和教育实践。汪采白书香世家出身，自五岁始便跟随黄宾虹学习诗词书法，在二叔汪鞠卣带动下对新安画派有直接和深入的理解，文人绘画传统于他是根深蒂固的。1906年汪采白进入郡城（歙县）崇一学堂学习，与陶行知、洪范五成为同学兼好友，并于1907年同届毕业。1907年10月汪采白通过了两江师范学堂图画手工科二年级的插班考试。两江师范学堂前身是张之洞于1903年创办的三江师范学堂，1905年改名“两江优级师范学堂”。时李瑞清至江苏任三署江宁提学使主管教育，并兼任两江师范学堂监督（校长）。汪鞠卣当时任两江师范学堂总教习，且与李瑞清是好友。1906年李瑞清引进日本美术教育模式，在两江师范学堂开设图画手工科，这是中国近代师范美术教育的开始。汪采白在这里学习了中国画、西洋画、用器画、油画、图案画等科目，1910年6月以“最优等”毕业。李瑞清、陶行知均是中国著名教育家，汪采白青年时代便与他们保持师友关系，与陶行知更是一生挚友。在社会和思想激荡的20世纪二三十年代，有长期的传统浸染又接受过新思想和新式教育，且任教于当时中国最前沿美术学校的汪采白对传统绘画和中国美术教育持何种观点与态度，有何种思考与实践，这在汪采白个案研究、中国近现代美术教育研究、新安画派近现代传承研究和中国传统绘画的现代转型研究中都是重要且有代表性的问题。但限于资料，目前研究中对汪采白美术教育理念的挖掘整理明显不多，将其放在20世纪美术发展大背景下的讨论更是几乎没有。

崔晓蕾在《解读新安画派近现代继承人汪采白的绘画艺术》一文中认为他在南京中央大学时期在国画教学中引入西方绘画技法、素描、透视、人体解剖、构图等，且这时他与徐悲鸿、潘玉良等共事，有较多学习和接触西方美术思想的机会，因而在自己的绘画实践中也借鉴了西方写实主义[9]。

陈明哲在《汪采白研究》中提及在国立中央大学期间，汪采白和徐悲鸿在教学上存在分歧，1931年九一八事变后，汪采白所秉持的由李瑞清引进的日本图画手工科教育模式被徐悲鸿所推行的欧洲学院美术教育模式替代，二人在教学上存在不同意见。陈明哲的依据应主要是《汪世清书简》，称汪世清致友人的信中多次提及汪采白与徐悲鸿工作上意见不统一，“二人意见不合，很少来往”[7]121。

考察汪、徐二人在国立中央大学的教学经历，据朱平《徐悲鸿任中央大学艺术科教授及科主任等相关问题新探》考证，徐悲鸿在1928年2月以后到国立中央大学任教[10]。据研究资料只知汪采白是1929年到中央大学任教，1930年任艺术系主任，1932年回乡，1934年又回中央大学任国画系主任，这时徐悲鸿为西画系主任。1935年徐悲鸿任艺术系主任，1936年秋汪采白应邀到北平艺术专科学校任教。据此，二人在中央大学一起共事的时间为1929至1932年和1934至1936年秋。根据众多徐悲鸿研究的材料，徐悲鸿以写实主义改造中国画的探索是在抗战爆发以后才有所进展[11]。万新华在《也谈中央大学师范学院艺术学系的中国画教学》一文中指出“徐悲鸿在1930年代的中央大学更多倾力于油画教学，亲自主讲素描、油画、构图、习作等课程，并未对中国画教学发挥特别的影响力”，文中还提及徐悲鸿1946年在为学生李斛画展题词中说“以中国纸墨用西洋画法写生，自中大艺术系迁蜀后始创之”[12]。若真如汪世清所称汪、徐二人意见不合，也可能是在汪采白1934年重回中央大学和徐悲鸿1935年任艺术系主任之后。多篇研究中均提及，徐悲鸿1935年任艺术系主任后将国画组和西画组合并成绘画组，加大了素描课程在绘画教学中的比重[7]121。

但通过汪采白的绘画实践和众多研究资料来看，他在当时对素描教学必定不是排斥的，如崔晓蕾研究中所称他的绘画也是接受了一些西方美术理念的。汪允恭、汪允清文中称，汪采白1935年11月在南京玄武湖美洲一号举办画展，选取了儿子汪勖予的部分作品一同展览，许士骐观展后写文评论汪勖予的画称“其哲嗣勖予君雅擅丹青，尤工花鸟，初治西画，于素描写实功力至深，练习国画纵横挥洒，殊饶逸兴，兼治金石，朴质古茂，名重一时”[3]，可见他必不排斥素描写实。郑玄公论及汪采白绘画称“汪氏作品能有如是之深造，得力于名山大川者半，得力于沉潜研究者半”[3]，汪采白重师法造化与徐悲鸿的一贯倡导也一致。

很多研究资料中都提到，汪采白的祖父汪宗沂、叔父汪鞠卣和黄宾虹、陈独秀皆有交往[13]，陈独秀《存殁六绝句》中“汪叟剧谈骋古今，论才恸惜老成心”即是追忆汪宗沂。1919年陈独秀提出激进的“美术革命”，1920年徐悲鸿发表《中国画改良论》，黄宾虹则坚守传统积极出新。在这激荡大潮中汪采白持何种绘画思想和教育观念，目前只能通过他的作品来探究，可供考证的文字资料不多，也不成体系，这也是需要进一步挖掘深入的。而这对于探究以汪采白为代表的安徽画家群体在20世纪社会和思想巨变时期的绘画探索和实践也是具有重要意义的。

三、汪采白祖父汪宗沂进士身份辨析

在对汪采白的家世研究中，对其祖父汪宗沂的进士身份略有争议，郑初民《汪采白先生生平家世及其他》[14]，汪允恭、汪允清《漫将一砚梨花雨，泼湿黄山几段云——纪念先父采白先生一百周年诞辰》，陈明哲《汪采白研究》等资料中，汪宗沂被认为是清光绪六年（1880）进士。宛俊勇《貌写家山——汪采白山水画的地域意识》一文则称汪宗沂为晚清翰林[15]。陈传席《评现代大家与名家·续——汪采白》中考证《明清进士题名碑录索引》称光绪六年的进士329人中并无汪宗沂，其名记录在第三甲一百九十三名中，认为或因此有误[16]。

本文认为这种不统一或与各朝代对“进士”的理解不同有关，《清史稿·选举三》（第一〇八卷）中载，清代科举“三年大比，试诸生于直省，曰乡试，中试者为举人。次年试举人于京师，曰会试，中试者为贡士。天子亲策于廷，曰殿试，名第分一、二、三甲。一甲三人，曰状元、榜眼、探花，赐进士及第。二甲若干人，赐进士出身。三甲若干人赐同进士出身”。丁鼎在《方苞“进士”身份考辨——兼析清代“进士”一名的不同含义》一文中称明清时基本上将殿试登第者统称“进士”，现代人多沿用此论，又称“明清时偶尔也将会试中选尚未殿试登第者称进士，因此时殿试一般不再黜落，会试中选者只要参加殿试，一般都会赐进士及第、出身或同出身”[17]。据此，汪宗沂于光绪六年中第三甲一百九十三名，当赐“同进士出身”，明清时对此一并称“进士”，故称其为“进士”应无误。

宛俊勇文中的“晚清翰林”身份不知所据为何，清代翰林制度基本沿用明代的庶吉士制度，即进士的一甲前三名可以顺利进入翰林院，其余的进士要经过皇帝的馆选成为庶吉士，经三年学习之后通过散馆考试者方可进入翰林院，或进士自己申请由皇帝批准进入。据诸多汪宗沂生平研究及年表看，汪宗沂光绪六年中进士后被任命为山西知县，但因病未赴任[18]，光绪九年（1883）成为李鸿章幕僚，均未提及其曾入翰林院，故称“翰林”可能不妥。

结语

汪采白出身新安书香世家，自幼跟随黄宾虹学习，传统文化积淀深厚；后又接受新式学堂教育和西式美术教育。其家族和本人与孙中山、李瑞清、陈独秀、陶行知、徐悲鸿有直接、间接往来关系。汪采白在绘画上博采新安诸家之长，以青绿笔法将黄山的山山水水呈于纸上，清新婉丽而备受时人喜爱。如此一位艺术家却鲜见于美术史，究其原因，除英年早逝外，从20世纪中国近现代美术发展的宏观背景来看，二三十年代这个特殊的时代也是一个重要因素。

在汪采白学习和创作时期，中国的社会制度和思想文化正经历着大变革，各领域有志之士也纷纷以救亡图存、振兴中华为己任，“五四”新文化运动、陈独秀激进的“美术革命”、徐悲鸿的“中国画改良论”等使得这时改良和变革中国画成为时代潮流。汪采白接受过新式美术教育，先后在武昌高等师范学校、北京高等师范学校、南京国立中央大学、北平艺术专科学校教授美术，在创作中也偶有尝试西方的构图等美术理念，但更多是与其老师黄宾虹一样从传统与自然造化中出新。在那个动荡且倡导改良与变革的时期，汪采白沉稳扎实的绘画风格被彼时传统中国画的现代变革大潮流淹没。

在宏观美术史中，汪采白虽未被过多关注，但在新安画派的发展传承中，汪采白却是无法被忽视的一位。他深谙新安画派的笔墨精髓与精神，将新安传统纳入新的时代，提炼传统与造化，成为以青绿写黄山的第一人，无愧于新安画殿军之称。